Artikulacija protesta

Donosimo četvrti esej kritičkog propitivanja kulturnih politika, napisan u okviru projekta RePUBLICart. Bio je to transnacionalni istraživački projekt, koji je trajao od 2002. do 2005. godine, a pokrenuo ga je eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies), sa željom da promovira istraživanje i razvoj intervencionističkih i aktivističkih praksi javne umjetnosti. Uz 12 izabranih umjetničkih projekata i 12 diskurzivnih izvedaba, projekt je rezultirao i u evropskoj mreži, koja se prvenstveno reflektirala u različitim izdanjima rePUBLICart web magazina. Nakon što su rezultati projekta dokumentirani i arhivirani, eipcp je pokrenuo 2005. novi Projekt transform, predviđen da traje do 2008.

Svaka artikulacija je montaža različitih elemenata – glasova, slika, boja, strasti ili dogmi – unutar jednog određenog trajanja u vremenu i jednog određenog širenja u prostoru. O tome ovisi značenje artikuliranih momenata. Oni, naime, imaju smisla samo unutar te artikulacije i ovisno o njezinoj poziciji. Primijenimo to na pitanje značenja i organizacije političkog protesta. Kako se, dakle, artikulira taj protest? Što on artikulira i što artikulira njega?

Artikulacija protesta ima dvije razine: s jedne strane ona upućuje na dovođenje protesta do jezika, na vokalizaciju, verbalizaciju ili slikovnu vizualizaciju političkog protesta. Na drugoj strani, međutim, ta pojmovna kombinacija označuje također raščlanjenje odnosno internu organizaciju protestnog pokreta. Riječ je, dakle, o dvije različite vrste ulančavanja različitih elemenata: jednom na razini simbola, a drugi puta na razini političkih snaga. Na obje razine razvija se dinamika želje i uskraćivanja, privlačenja i odbijanja, suprotstavljanja i spajanja različitih elemenata. U odnosu na protest, pitanje o artikulaciji znači dakle organizaciju njegova izraza – ali također i izraz njegove organizacije.

Naravno, protestni pokreti artikuliraju se na mnogim razinama: s jedne strane na razini njihovih programa, zahtjeva, obveza koje sami sebi postavljaju, prioriteta i slijepih mrlja. Nadalje, protestni se pokreti međusobno artikuliraju i kao ulančavanja odnosno povezivanja različitih interesnih grupa, nevladinih organizacija, stranaka, kriminalnih bandi, individua ili grupa. U tom raščlanjenju artikuliraju se razni savezi, koalicije, frakcije, svađe, ili pak ravnodušnost. I na političkoj razini postoji, dakle, neki oblik montaže, kombinatorika interesa, organizirana u gramatici političkoga koja samu sebe stalno iznova pronalazi. Na toj razini artikulacija označuje oblik interne organizacije protestnih pokreta. U skladu s kojim pravilima je međutim ta montaža organizirana? Koga ona organizira s kim, posredstvom koga i na koji način?

I što to znači za različite oblike artikuliranja kritike globalizacije – kako na razini organizacije njihovih izraza tako i na razini izraza njihove organizacije? Kako se prikazuju globalne sveze? Kako se međusobno posreduju različiti protestni pokreti? Postavljaju li se oni jedan do drugoga, dakle zbrajaju li se jednostavno jedan s drugim, ili se na neki drugi način dovode u međusobni odnos? Što je slika nekog protestnog pokreta? Jesu li to zbrojene glave glasnogovornica i glasnogovornika pojedinih grupa? Jesu li to slike sukoba i demonstracija? Jesu li to novi oblici prikaza? Je li to refleksija oblika nekog protestnog pokreta? Ili pronalazak novih odnosa između pojedinih elemenata političkog ulančavanja? Ovim razmišljanjima o artikulaciji protesta evociram jedno sasvim određeno teorijsko polje, naime teoriju montaže, odnosno filmske montaže. I to također zato što se refleksija o odnosu umjetnosti i politike uglavnom odvija na polju političke teorije, dok se umjetnost često javlja tek kao njezin ornament. Što se, međutim, događa kada, obrnuto, refleksiju o umjetničkom načinu proizvodnje, naime teoriju montaže, prenesemo na polje politike? Kako se, dakle, montira političko polje i kakva se politička značenja mogu izvesti iz tog oblika artikulacije?

Proizvodni lanci

Ovo gore postavljeno pitanje želim raspraviti na temelju dvaju filmskih odlomaka – i polazeći od oblika njihove artikulacija tematizirati naposljetku njihovo implicitno, odnosno eksplicitno političko mišljenje. Filmove pritom uspoređujem s jednog sasvim specifičnog stajališta: oba sadrže jednu sekvencu u kojoj se tematiziraju uvjeti njihove vlastite artikulacije. U tim sekvencama predstavljaju se proizvodni lanci, odnosno samo odvijanje proizvodnje tih filmova. Na temelju tog samorefleksivnog tematiziranja načina proizvodnje političkih značenja, proizvodnje lanaca i montaža estetičkih oblika i političkih zahtjeva, želim razjasniti političke implikacije različitih oblika montaže.

Prvi odlomak uzet je iz filma Showdown in Seattle, kojeg je 1999., proizveo Independent Media Center Seattle, a prikazan na Deep Dish Television. Drugi odlomak potječe iz jednog Godard/Mieville filma iz godine 1975., pod naslovom Ici et ailleurs. Oba filma bave se transnacionalnim odnosno internacionalnim odnosima političke artikulacije: Showdown in Seattle dokumentira proteste protiv zasjedanja Međunarodne trgovinske organizacije (World Trade Organization) u Seattleu, kao i internu artikulaciju tih protesta kao heterogene kombinacije različitih interesa. Tema Ici et ailleurs su putevi i stranputice francuskog pokreta solidarnosti s palestinskom borbom sedamdesetih u posebnom smislu, kao i radikalna kritika poza, inscenacija i kontraproduktivnih ulančavanja emancipacije, u općenitom smislu. Oba ta filma kao takva zapravo nisu usporediva – prvi je žurno proizvedeni upotrebni dokument koji funkcionira u registru protuinformacije. Ici et ailleurs, naprotiv, prikazuje jedan dug, ali i mučan proces refleksije. U tom filmu u prvom planu ne stoji informacija, nego prije analiza njezine organizacije i inscenacije. Usporedbu tih dvaju filmova ne treba, dakle, shvatiti kao iskaz o tim filmovima kakvi oni jesu po sebi, nego prije kao pokušaj da se rasvijetli samo jedan njihov određeni aspekt, naime njihova samorefleksija o vlastitim, za svaki film specifičnim oblicima artikulacije.

Showdown in Seattle

Film Showdown in Seattle strastvena je dokumentacija protestnih zbivanja koja su se odvijala u povodu sastanka Međunarodne trgovinske organizacije (WTO) 1999., u Seattleu. Zbivanja koja su pratila prosvjed montirana su u kronološkoj formi, i to prema danima. Pritom je razvoj događaja na ulici praćen iscrpnim informacijama o djelovanju Međunarodne trgovinske organizacije. U brojnim kraćim statementima do riječi su došli mnogobrojni glasnogovornici i glasnogovornice najrazličitijih političkih grupacija, prije svega sindikata, ali također pokreta urođenika ili pak seljačkih organizacije. Film (koji se sastoji iz pet zasebnih polusatnih dijelova) napravljen je u stilu konvencionalne reportaže i izvanredno je uzbudljiv. U skladu s tim je i predodžba filmskog prostora i vremena koja bi se, uz pomoć Benjamina, mogla opisati kao homogena i prazna, dakle organizirana posredstvom kronološkog odvijanja radnje i unutar jedinstvenih prostora.

Na kraju dvoipolsatne serije filmova nalazi se jedan odlomak u kojem se gledatelji vodi na jednu turu kroz proizvodne pogone filma, dakle kroz studio koji je za potrebe snimanja tog filma napravljen u Seattleu. Ono što u tom filmskom odlomku vidimo, više je nego dojmljivo. Cijeli film je snimljen i montiran u vremenu koje se poklapa s trajanjem protesta. Svaku večer prikazano je pola sata programa. To iziskuje iznimno veliki logistički napor, i u skladu s tim interna organizacija Indymediina ureda ne izgleda u načelu ništa drukčije od organizacije nekog komercijalnog televizijskog kanala. Vidimo kako u studio pristižu slike brojnih videokamera, kako se one pregledavaju, kako se iz njih odabiru upotrebljive scene, kako se ti isječci pristiglog materijala u daljnjem koraku montiraju, itd. Pritom se nabrajaju različiti mediji na kojima i posredstvom kojih se objavljuju informacije, kao što su faks, telefon, World Wide Web, satelit, itd. Vidimo kako se obavlja posao organizacije informacija, dakle slika i tonova: postoji video desk, proizvodni planovi itd. Ono što se prezentira prikaz je jednog proizvodnog lanca informacija, točnije rečeno, u definiciji autora: lanca protuinformacije koje se, zbog njihova odmaka od informacija koje proizvode komercijalni mediji – kritizirani zbog svoje jednostranosti – određuju u odnosu na njih negativno. Riječ je, dakle, o zrcalnoj replici konvencionalne proizvodnje informacija i reprezentacija sa svim njezinim hijerarhijama, o jednoj, do u najsitniji detalj vjernoj kopiji načina proizvodnje komercijalnih medija – samo s naizgled drugom svrhom.

Ta druga svrha opisuje se uz pomoć brojnih metafora: get the word across, get the message across, getting the truth out, getting images out (prenijeti riječ, prenijeti informaciju, izvući istinu, izvući slike). To što se treba prenijeti su protuinformacije koje se opisuju kao istina. Ultimativna instancija na koju se ovaj alternativni medij pritom poziva je glas naroda, the voice of the people, i taj je glas nešto što treba biti saslušano. On je zamišljen kao jedinstvo razlika, dakle različitih političkih grupa i kao takav odjekuje unutar rezonantnog tijela filmskog prostora-vremena čija se homogenost nikad ne dovodi u pitanje.

Mi se, međutim, moramo zapitati ne samo kako taj glas biva artikuliran i organiziran nego, također, što taj glas naroda uopće treba da znači. U Showdown in Seattle taj izraz se upotrebljava bez ikakva problematiziranja: kao dodatak glasovima pojedinih glasnogovornica i glasnogovornika protestnih grupa, nevladinih organizacija, sindikata itd. Njihovi zahtjevi i pozicije artikuliraju se tijekom većeg dijela filma – u formi talking headsa. Posredstvom formalno istog postava njihove se pozicije standardiziraju i time čine usporedivima. Na razini standardiziranog konvencionalnog jezika formi različiti stavovi preobražavaju se na taj način u lanac formalnih ekvivalencija u kojem se politički zahtjevi zbrajaju jedan s drugim na isti način na koji se u medijskom proizvodnom lancu slike i tonovi u konvencionalnim lancima montaže također nižu jedni za drugima. Forma alternativnog medija time se ispostavlja kao potpuno analogna jeziku forme kritiziranih komercijalnih medija. Samo je sadržaj drugi, naime jedna aditivna kompilacija glasova koji uzeti zajedno proizvode: the voice of the people, “glas naroda”. Kada se sve te artikulacije zbroje, na koncu te računice izlazi “glas naroda” – bez obzira na činjenicu da različiti zahtjevi u jednom dijelu međusobno politički proturječe, kao što je slučaj na primjer s borcima za zaštitu prirode i sindikalistima, različitim manjinama, feminističkim grupama, itd., i uopće nije jasno kako se ti zahtjevi mogu onda dovesti u međusobnu vezu. To što stoji na mjestu tog izostalog posredovanja je naprotiv puki filmski i politički zbroj – postavki, stavova i pozicija – i estetička forma ulančavanja koja principe njihove organizacije bez razmišljanja preuzima od protivnika. (Ovdje ne bismo trebali implicirati, da postoji neki film koji bi mogao preuzeti rad tog posredovanja. Jedan film bi mogao međutim inzistirati na tome da to posredovanje ne bude zamijenjeno jednostavnim zaklinjanjem.)

U drugom se filmu, naprotiv, ta metoda pukog zbrajanja zahtjeva, koji uzeti zajedno predstavljaju “glas naroda”, odlučno kritizira i to zajedno sa samim konceptom glasa naroda.

Ici et Ailleurs

Redatelji, ili bolje, montažeri filma Ici et Ailleurs Godard i Mieville, odnose se radikalno kritički prema pojmovima popularnoga. Njihov se film sastoji iz samokritike jednog filmskog fragmenta koji su sami proizveli. Kolektiv “Dziga Vertov” (Godard/Morin) je 1970. po narudžbi Palestinske oslobodilačke organizacije (PLO) snimio film o toj organizaciji i njezinoj borbi. Propagandni film, prepun heroiziranja i samozadovoljnog veličanja palestinskog naroda i njegove borbe zvao se Do pobjede i nikad nije bio dovršen. Sastojao se iz više dijelova koji su nosili naslove kao što su: oružana borba, politički rad, narodna volja, rat, produžen do konačne pobjede. Prikazana je borbena obuka, scene tjelesne vježbe i vježbe gađanja, kao i scene agitacije za Palestinsku oslobodilačku organizaciju (PLO), formalno u jednom gotovo postupno neosviještenom lancu ekvivalencija u kojem je svaka slika, kao što će se kasnije ispostaviti, na silu natisnuta u okvir antiimperijalističke fantazije. Četiri godine kasnije Godard i Mieville još jednom su podrobno analizirali snimljeni materijal. Utvrdili su da dijelovi izjava pripadnika Palestinske oslobodilačke organizacije nikad nisu bili prevedeni odnosno da su otpočetka bili namješteni. Kritički su reflektirali inscenaciju i neprikrivene laži materijala – prije svega, međutim, svoje sudjelovanje u tome, posebice u vezi s načinom na koji su organizirali slike i tonove. Na temelju te samorefleksije postavili su sljedeća pitanja: Na koji način je ta, poput mantre neumorno ponavljana, formula o “glasu naroda” funkcionirala kao populistička buka kojom se uklanjaju proturječja? Koje slike su tim postupkom prisilno dovedene u vezu? Koji ton je povezan uz koju sliku? Što to znači kada se uz bilo koju sliku montira internacionala, na primjer na način na koji se mast namazuje na kruh? Koje su to političke i estetske predodžbe pod izgovorom “glasa naroda” zbrojene jedna s drugom? I zašto taj račun na kraju uopće ne funkcionira? U generalnom smislu Godard/Mieville došli su do sljedećeg zaključka: znak zbrajanja u montaži, ono “i” s kojim su montirali jednu sliku do druge, nije nimalo nevin, a pogotovo ne neproblematičan.

Film Ici et Ailleurs danas je zastrašujuće aktualan, ali ne u smislu da nam nudi mogućnost da zauzmemo neku poziciju u bliskoistočnom konfliktu, nego, naprotiv, u tome da on problematizira pojmove i šablone u kojima se konflikti, kao i akti solidarnosti, svode na binarne opozicije izdajstva i lojalnosti, odnosno reduciraju na neproblematična zbrajanja i pseudokauzalnosti. Što naime, ako model zbrajanja ne funkcionira? Ili ako obvezatno “i” uopće ne predstavlja nikakvo zbrajanje, nego oduzimanje, dijeljenje odnosno uopće ne označuje nikakav odnos? Što naime ako spomenuto “i” u tom “Ovdje i drugdje” u ovoj Francuskoj i Palestini ne prikazuje nikakvo zbrajanje, nego oduzimanje? (I što „Ovdje i drugdje“ znači sada kada u Francuskoj gore sinagoge?) Što to naime znači kada se dva politička pokreta ne samo uzajamno ne povezuju, nego kada se međusobno onemogućuju, potiskuju, kada proturječe jedan drugomu, ili se pak uzajamno isključuju? Što ako umjesto “i” moramo staviti “ili”, odnosno “jer” ili “umjesto”? I što onda još znači jedna floskula kao što je “volja naroda”?

Preneseno na političku razinu, pitanje tako glasi: što je temelj na kojem uopće možemo povlačiti političke usporedbe između različitih pozicija, odnosno etablirati ekvivalentnosti ili čak alijanse? Što je uopće učinjeno usporedivim? Što se dodaje, što se montažom spaja i koje razlike i suprotnosti se niveliraju u korist etabliranja lanca ekvivalencija? Što ako se taj “i” političke montaže funkcionalizira, i to u korist populističke mobilizacije? I što znači to pitanje za današnju artikulaciju protesta, kada se na antiglobalističkim demonstracijama nacionalisti, protekcionisti, antisemiti, teoretičari zavjere, nacisti, religiozni fanatici i reakcionari bez problema uključuju u lanac ekvivalencija? Vrijedi li ovdje jednostavno načelo neproblematičnog zbrajanja, slijepi “i” koji polazi od toga da na račun treba dodavati sve nove i nove, kolikogod po sebi različite, interese sve dok jednom iz konačnog obračuna ne izađe narod?

Godard i Mieville ne usmjeravaju, međutim, svoju kritiku samo na razinu političke artikulacije, dakle na izraz interne organizacije, nego također i na organizaciju njezina izraza. Ona stoji u bliskom odnosu s internom organizacijom, dakle s razinom političke artikulacije. U načinu na koji se organiziraju slike i tonovi, u načinu na koji se oni montiraju i nižu, leži bitni sastojak te problematike. Jedna fordistička artikulacija, organizirana na načelima masovne kulture slijepo će reproducirati šablone svoje vladavine, tako glasi njihova teza; stoga se ona mora prekrižiti i problematizirati. Otuda se i Godard/Mieville također bave proizvodnim lancem slika i tonova , ali u usporedbi s Indymedijom odabiru sasvim drugu scenu – oni prikazuju grupu ljudi sa slikama u rukama koji prolaze ispred kamere kao na tekućoj vrpci, ali tako da pritom jedan drugoga izguravaju. Niz ljudi koji nose pred sobom slike “borbe” mehanički se povezuju u lanac, po logici tekuće vrpce, odnosno po logici mehanike kamere.

Godard/Mieville prevode ovdje vremenski poredak filmskih slika u prostorni poredak. Ono što pritom postaje vidljivo, su lanci slika koje se ne odvijaju jedna za drugom, nego bivaju istodobno pokazivane. Oni postavljaju slike jednu pored druge i guraju njihove okvire u žarište pozornosti. Ovdje se otvoreno izlaže načelo njihova ulančavanja. Ono što se u montaži ukazuje kao često nevidljivo zbrajanje, ovdje se problematizira i dovodi u odnos s logikom strojne proizvodnje. Posredstvom te refleksije proizvodnog lanca slika i tonova u toj sekvenci se razmišlja o uvjetima reprezentacije u mediju filma uopće. Montaža nastaje unutar jednog industrijskog sustava slika i tonova, čije je ulančavanje unaprijed organizirano – kao što je načelo proizvodne sekvence u Showdown in Seattle obilježeno preuzimanjem konvencionalnih shema proizvodnje.

Godard/Mieville, naprotiv, pitaju: Kako vise te slike o lancu, kako su ulančane, što organizira tu artikulaciju i koja se politička značenja time generiraju? Pred očima imamo jednu eksperimentalnu situaciju ulančavanja u kojoj su slike relacijski organizirane. Na jedan potpuno divlji način međusobno se miješaju slike i tonovi iz nacističke Njemačke, Palestine, Latinske Amerike, Vijetnama i drugih mjesta – čemu se dodaje niz narodnih pjesama, odnosno pjesama koje slave narod i to kako iz lijevih tako i desnih političkih izvora. Kao prvo, i to je evidentno, stječe se dojam da slike, naravno, poprimaju svoje značenje ovisno o njihovom ulančavanju. Ono drugo je međutim daleko važnije, naime to da nastaju nemoguća ulančavanja: slike koncentracijskog logora i venceremos pjesme, Hitlerov glas i slika My Laia, ponovo Hitlerov glas i slika Golde Meir, My Lai i Lenjin. Postaje jasno da temelj toga glasa naroda koji čujemo u njegovim različitim artikulacijama i na čijoj razini se odvija eksperiment prikaza, baš nije temelj na kojem se stvaraju ekvivalencije, nego, naprotiv, proizvode ona radikalna politička proturječja koja glas naroda pokušava prikriti. On stvara oštre diskrepancije unutar – kako bi Adorno rekao – nijeme prisile identitetskog odnosa. On uzrokuje suprotstavljanja umjesto izjednačavanja i s onu stranu suprotstavljanja čak čisto zaprepaštenje – sve moguće, samo ne nikakvo neproblematično zbrajanje političkih stremljenja. Jer, ono što taj populistički lanac ekvivalencija u toj točki u bitnome razotkriva jest zapravo praznina oko koje je on strukturiran, praznina inkluzivističkog “i” koje s onu stranu svih političkih kriterija slijepo zbraja sve na što naiđe.

U sažetku možemo reći da načelo glasa naroda u spomenuta dva filma preuzima sasvim drukčiju ulogu. U filmu o Seattleu glas naroda je, doduše, organizaciono načelo, ono načelo koje konstituira pogled ali samo ne biva problematizirano. Glas naroda funkcionira u tome filmu kao slijepa mrlja, prazno mjesto koje, prema Lacanu, konstituira cijelo polje vidljivoga, ali samo postaje vidljivo tek kao neka vrsta pokrova. On organizira lanac ekvivalencija ne dopuštajući lomove, i prikriva činjenicu da njegov politički cilj ne nadilazi neupitnu predodžbu inkluzivnosti. Glas naroda time istodobno predstavlja organizaciono načelo kako ulančavanja tako i isključivanja. Što je to, međutim, što on isključuje? U zaoštrenom slučaju mogli bismo odgovor formulirati u smislu tvrdnje da prazni topos glasa naroda općenito prikriva samo jedno prazno mjesto, naime prazno mjesto pitanja o političkim mjerilima i ciljevima koji pozivanjem na narod trebaju biti legitimirani.

Kako, dakle, stoji stvar s artikulacijom protestnog pokreta koji se sastavlja prema modelu onoga “i” – kao da je inkluzija po svaku cijenu njegov mjerodavni politički cilj? U odnosu na što je organizirano to političko ulančavanje? Čemu zapravo? Koji ciljevi i kriteriji moraju biti formulirani – i onda kada oni možda nisu tako popularni? I ne mora li potom uslijediti jedna mnogo radikalnija kritika artikulacije ideologije uz pomoć slika i tonova? Ne znači li konvencionalna forma jedno mimetičko prilagođavanje odnosima čiju bi kritiku tek trebalo obaviti? A populistička forma, ne znači li ona slijepu vjeru u moć zbrajanja proizvoljnih želja? Ne bi li ponekad bilo bolje razbiti taj lanac umjesto po svaku cijenu nastojati da se sve sa svime umreži?

Zbrajanje ili potenciranje?

Što, dakle, čini neki pokret opozicijskim pokretom? To pitanje je tim važnije što se mnogi pokreti koji sebe nazivaju protestnim pokretima mogu u najmanju ruku označiti kao reakcionarni, ako ne i izravno fašistički odnosno kao takvi koji bez ikakva problema uključuju takve reakcionarne, odnosno fašističke elemente. Pritom se radi o elementima u kojima se ono postojeće sve više radikalizira, u jednoj transgresiji od koje zastaje dah; postojeće koje u svojoj brazdi ostavlja za sobom rasute fragmentirane identitete kao smrvljene kosti. Bez prekida energija pokreta ide od jednog elementa do drugog – poprijeko presijecajući homogeno prazno vrijeme poput vala koji prolazi nekom gomilom. Slike, tonovi i pozicije ulančavaju se bez ikakve refleksije u pokret slijepe inkluzije. U tim figurama razvija se neviđena dinamika, i to s jednim jedinim ciljem – da sve ostavi po starom.

Koji pokret političke montaže, dakle, uopće proizvodi neku opozicijsku artikulaciju – namjesto jednog pukog zbrajanja elemenata u korist reprodukcije postojećega? Ili, da postavimo pitanje drukčije: koja se to montaža može predočiti između dvije slike, odnosno dva elementa, montaža koja između ili po strani od ta dva elementa omogućuje da nastane nešto drugo, nešto što ne predstavlja kompromis, nego pripada nekom drugom poretku – otprilike kao kada bi netko uporno udarajući dva tupa kamena jedan o drugi izbio iskru iz tame? Je li ta iskra koju bismo mogli nazvati i iskrom političkoga uopće treba biti stvorena, pitanje je artikulacije o kojoj govorimo.

Zahvaljujem Peteru Grabheru / kinoki za naputak na filmove.

Preveo Boris Buden.

Preneseno sa http://www.republicart.net.

Priredio Srećko Pulig.