Nataša Govedić  

Avangarda kao protuprocedura

Zbornik Parallel Slalom (2013), objavljen na engleskom jeziku u izdanju TkH iz Beograda i CDU-a iz Zagreba, urednički potpisan imenima Bojane Cvejić i Gorana Sergeja Pristaša (dugogodišnjih ključnih figura navedenih teatroloških institucija), citira čitav niz socijalnih i umjetničkih koreografija u kojima su umjetnici takozvane “istočne Europe” međusobno “rekonstruirali” autorske performanse svojih avangardnih preteča, ali ne zato da ih pretvore u turističku baštinu i kultnu robu na tržištu (zapadne) umjetnosti, nego da se oslobode mitologije “općenite”, lakonske, pa i legendarne poluzaboravljenosti. Ništa tako lako ne prelazi u falsifikat kao “prijelomna izvedba”. Pružiti otpor eroziji eksperimentalnih umjetničkih pojava na post-jugoslavenskoj sceni njegovali su i kontinuirano njeguju časopisi kao što su zagrebačka Frakcija, ljubljanska Maska ili beogradska Teorija koja hoda, sasvim sigurno zaslužni za stvaranje osobitih diskurzivnih tradicija promišljanja ne samo suvremene izvedbe, nego i njezine kompleksne, otvorene i trajno antidisciplinarne genealogije. Zbornik Parallel Slalom u tom je smislu tematski zgusnut produžetak časopisnog rada, s time da je većina radova objavljenih u knjizi preuzeta iz prethodnih autorskih izlaganja, konferencija, poglavlja knjiga ili posebnih izdanja časopisa. No uredničke ciljeve Paralelnog slaloma možda najkonciznije komentira Goran Sergej Pristaš u tekstu “Zašto mi produciramo sami sebe, promoviramo sami sebe, distribuiramo sami sebe, objašnjavamo sami sebe i zašto se, ‘također’, uopće ovuda motamo?”: “Frakcija je privukla međunarodnu pozornost nakon što smo počeli pisati o umjetnicima koji su već bili u središtu pozornosti. Ali zašto su stranice posvećene istočnoeuropskim umjetnicima u našim časopisima još uvijek prazne?”. Zbornik je svakako način da ih se ispiše relevantnim i teorijski izazovnim rukopisima. 

Lomnost i prijelomnost situacija U pitanju je višestruko lomna genealogija, pa si u tom smislu dopuštam intervenciju u naslov publikacije: svakako sla-lom, s različitim “crtama razdvajanja” i preprekama glatkom spustu. Jedno “nestajanje” spomenute genealogije zbiva se zbog same prirode eksperimentalne, obično jednokratne izvedbe (knjiga Unmarked teatrologinje Peggy Phelan posvećena je u cjelosti tom fenomenu). Drugo je posljedica geopolitičke samoizoliranosti rubnoeuropskih pojava, poznatijih pod nazivom bivša Jugoslavija. Veoma je značajno da spomenute genealogije ex-Yu pojava izmiču pamćenju čak i u situacijama kad je prijelomna predstava filmski dokumentirana, kao u slučaju legendarne slovenske Pupilije, Papa Pupila pa Pupilčkih iz 1969. godine. Uspostavljanje genealogije pokazuje se gotovo nemogućom misijom i zato jer svakim imenovanjem ili ponovnim prizivanjem minulog izvedbenog potresa ovih krajeva susrećemo problem nemogućnosti citiranja čitave njegove kontekstualne “mreže” izvedbenih trusnosti. Ako je prijelomna izvedba neka vrsta revolucionarnog užasa u čijem su aktualnom teroru sudionici žmirili čak i onda kad se živo sjećaju da su ga izvodili ili su čak držali oko na objektivu kamere (odličan primjer filmski snimljene socijalne koreografije oslobađanja Zagreba 1945. godine u svojem tekstu “Operacija, ponovno uprizorenje, rekonstrukcija” navodi Goran Sergej Pristaš), na koji način prizvati “periferno” praćenje i istovremeno stvaranje prijelomne situacije? Je li ponavljanje izvedbenog događaja neka vrsta neuroze koju smo preuzeli iz sfere tekstualnosti, jedino što sada nastojimo uspostaviti neku vrstu (nedostižne) simetrije konteksta? I što je s pamćenjem “potresa” ako se teren nije nepredvidljivo mijenjao u nekom od središta zapadnoumjetničke reprodukcije, stvarajući novum međunarodno vidljive izvedbene konfiguracije s arhivom pratećih analitičkih radova, nego je rekonfiguracija prostora umjetnosti imala središte u  “zabitom” zagrebačkom Podroomu ili na ljubljanskoj ulici gdje su tijela poleglih performera oblikovala riječi IZBRIS, s dodatnim natpisom “Samo vozi dalje, mi ne postojimo”? Arhiv avangarde, pokazuje se uvijek iznova, ne može biti snimka, kao ni “kronika” umjetničkog događaja. Arhiv avangarde moguć je samo kroz svjesne “izdaje” nekadašnjih konteksta i publika, odnosno kroz nove lomove na relaciji prošlost/sadašnjost ili kontekst prve izvedbe vs. kontekst svake sljedeće performativne revizije.

Pokreti-čudovišta Mårten Spångberg u svom tekstu 18 odlomaka za metafiziku plesa, također navedenom u zborniku Paralelni slalom, navodi sljedeću maksimu: “Pokreti moraju biti oslobođeni od pamćenja, prisutnosti, odsutnosti, traga i naročito metafora”. Prema istom izvoru, pokreti su shvaćeni kao “čudovišta” koja se opiru i arhivarstvu i tradicionalnoj epistemologiji. Autorska grupa okupljena u zborniku stoga se prvenstveno bavi rekonstrukcijom umjetničkih procedura ili metodologija koje su dovele do određenih performansa, uključujući tu, sada citiram Janeza Janšu/Emila Hrvatina iz osvrta na Pupiliju: “svakodnevnost i nevještost, nespektakularnost i ekstremnost izvedbe, otvorenu improvizaciju, folklor i vojnu disciplinu, kolektivni um i kolektivnu bezumnost (...)”. Čudovišni višak kolaboracijskog ili grupnog neo-identificiranja umjetničkih praksi vezan je i za čestu generacijsku povezanost među umjetnicima, čime se u zborniku bavi Miško Šuvaković. Marko Kostanić piše o opasnostima institucionalne kooptacije umjetničkih transgresija i njihova korištenja kao zamjenske matrice društvenog protesta. Ana Vujanović kroz sintagmu tigrova skoka (unatrag) nastoji rekonstruirati povijest plesa s naglaskom da će “prostor umjetnosti biti određen ne samo onime što smo uključili, nego i onime što smo isključili”, zbog toga intervjuima prateći ne samo ostvarene, nego i izjalovljene izvedbe, sve one “nepostojeće, izbrisane, odbijene, nemoguće ili neostvarene plesne ili performativne projekte, događaje, festivale, lokacije, obrazovne projekte i društvene mreže”. Aldo Milohnić zagovara (zbog svoje hibridnosti i razvlaštenosti ponovno čudovišnu) vokaciju artivizma i “javnog amatera”, s time da je potonji termin preuzet od američkog The Critical Art Ensemble, a određen je kroz “sposobnost preuzimanja inicijative da se nešto propita u području neke nove discipine, odnosno da stekne znanje neslužbenim sredstvima i preuzme autoritet oko ponude nove interpretacije tako stečenog znanja, posebno kad su u pitanju odluke koje pogađaju naš život”. Čudovišnost eksperimentalne umjetnosti može se odrediti i kao neka vrsta njezine stalne drugorazrednosti u odnosu na prividno “popularniju” ili komercijalno prepoznatu umjetnost, s time da upravo zbornik kao što je Paralelni slalom dokazuje da ono što je tržišno slabije vidljivo dugoročno stvara najveći kulturalni kapital, što je ujedno i razlog zašto će kulturna politika koja igra na isključivo na zabavni spektakl dugoročno izgubiti, a ne pridobiti publiku. Mnogo se puta pokazalo da je publika zapamtila i procesuirala čudovišne, a ne zabavne umjetničke programe. Spomenimo i izvrstan tekst “Drugorazredno znanje” Ane Vujanović, zaokupljen jugoslavenskim i postjugoslavenskim prostorom kao receptorom inozemne umjetnosti te zonom koja uglavnom nije imala prilike doći u izravni kontakt s autorskim ličnostima koje su iscrtale mapu eksperimentalnosti zapadne umjetnosti, pa ipak je subverzivno znanje s različitih geografskih lokacija preuzimano i praćeno kroz sekundarne izvore: snimke predstava, novinarske ili teatrološke tekstove, osobna svjedočanstva. Začudo, manjak iskustva iz prve ruke nije doveo do “pogrešnog prepoznavanja”, nego je pojačao kreativno domišljanje i posvajanje posredovanih događaja. Govoreći o snimanju kao posredovanju i pokretnim slikama kao čudovišnom žanrovskom srodniku koreografije, napomenimo da je zbornik otvoren i prema promišljanju filma (predstaljajući tekstove Tomislava Gotovca, Ane Janevski, Owena Hatherleyja i Isabel de Naverán).

Centralna periferija Otvorimo li uzorno koncipiran zbornik pod imenom Dance (2012.) urednika Andrea Lepeckog, objavljen u prestižnoj ediciji “Documents of contemporary art” (MIT Press), vidjet ćemo da konceptualne granice između Paralelnog slaloma (kao zbirke tekstova o izvedbenoj umjetnosti takozvane političke periferije Zapada) i publikacije Ples (kao zbirke tekstova prvog plana zapadnoumjetničkog “kanona”) zapravo nema. Ne samo da su u obje publikacije prisutna autorska podudaranja (Bojana Cvejić, Bojana Kunst, Mårten Spångberg), nego su im i referencijalni okviri, kao i privilegiranje glasova samih umjetnika, gotovo identični. U tom bih se smislu zadržala na dva teksta Bojane Cvejić: “Proceduralizam” iz Paraelelnog slaloma i “Bilješkama uz filmske procedure u suvremenoj koreografiji” iz Plesa, s time da je taj tekst originalno objavljen u zagrebačkoj Frakciji. Prvi tekst iz Slaloma problematizira ideologiju “procedure” kao kvazidemokratskog postupka odlučivanja, prepoznajući u njemu instrumente konceptualnog i/ili ideologijskog upravljanja. Drugi tekst Bojane Cvejić, sada iz zbornika Ples, bavi se snimanjem i montažom kao obvezatnim autorskim procedurama generiranja i preuzimanja koreografskog materijala, u zborniku našavši svoje mjesto rame uz rame s tekstom Meg Stuart “Premotaj, Uredi, Uključi”. U trećem tekstu Bojane Cvejić, neobjavljenom u navedenim knjigama, ali 2007. izloženom na berlinskom simpoziju “SUMMIT: non-aligned initiatives in education culture” (dostupnom na internetu), autorica zapisuje: “Razgovarajući s koreografima, plesačima i autorima izvedbi generacije koja je trenutno između dvadesete i četrdesete godine stječe se dojam da svi žele učiti, u najdoslovnijem smislu: učiti, a ne proizvoditi.” Time stižemo do razloga zašto je Paralelni slalom neka vrsta impresivno i nadahnjujuće otvorene učionice za sve one koji se umjetnošću bave i kao proceduralnom i kao protuprocedurom praksom, odnosno radom rastvaranja klaustrofobično malenog i zatvorenog prostora društvenih očekivanja, pravila i konvencija. Upravo zbog pedagogije i politike avangardizma, zagovaram stav da se urednički tim odmah, iz ovih stopa baci na pripremanje drugog, trećeg i uopće redovitog izdavanja Paralelnih slaloma, koji bi za tuzemnu, baš kao i za inozemnu scenu mogli dobiti status koji je nekad imalo redovito objavljivanje književnoanalitičkih nastavaka Flakerove Avangarde. Naravno, koncept otvorene učionice je ujedno i koncept protuspremnika, u kojem svaki element pamćenja postoji samo zato da bi bio ponovno izvađen iz “muzeja” i aktiviran na dosad neisproban način.