Posljednji film tajvanskog redatelja prikazuje život ispod granice siromaštva i psihološke bijede u suvremenom Taipeiju
Na nama je da promatramo. Ovaj filmu pripisiv kredo obuhvaća sve dubine i širine sedme umjetnosti, protežući se od dokumentarističkog kadra kameleona u prašumi sve do pogleda na nasilnog protagonista na djelu. Prizori su često posredovani neumjereno, raskošno, listajući pred nama elemente koje u svom svakodnevnom bivanju u svijetu ne bismo tako tiho motrili. Međutim, ono što nam u tom istom svakodnevlju značajno nedostaje i sve rjeđe se ukazuje prilike su za kontemplaciju, mirovanje, stasis. Kino je u tom smislu blagotvorna iznimka, izlet u vlastitu izolaciju pred platnom, ali čak i tada malo koji film uspijeva ponuditi bogatstva srodna onima posljednjeg filma tajvanskog redatelja Tsaija Ming-lianga, Psi lutalice.
Zaboravljeno i nevidljivo Postavljen pred Tsaijeve slike čije se vidljive granice naizgled ispisuju u dugim minutažama, um danima, tjednima kasnije rezonira jekom prizora s platna. U Psima lutalicama, to su scene iz života ispod granice siromaštva i psihološke bijede u suvremenom Taipeiju. Tsaijeva muza Lee Kang-sheng, neizostavno prisustvo u svim njegovim radovima, otac je dvoje djece za koje jedva jedvice skrbi zarađujući kao ljudski nosač reklamnih panela na autocestama. Nestabilno ukorijenjen na raskrižjima, naizmjence šiban bujicama kiše i zapusima zraka koji prate jureća vozila, Lee je praljudski dirljiv, stravičan i slomljen. U najrječitijoj sceni filma, on kroz suze izgovara za Tsaija neobično eksplicitnu poemu žalovanja nad Tajvanom: “Moji podvizi nisu ništa više od blata i prašine, kad će jad carevih podanika konačno stati?” No, cijeli Psi lutalice bar su jednako društveno aktivan, djelotvoran iskaz o naravi urbaniteta, kapitalizma i sirotinje koliko i niz zapanjujuće lijepih slika. Zaboravljeno i nevidljivo se vraća, utjelovljuje i traje, nošeno tokom sasvim nalik toku rijeke, potoka ili neprestane kiše koja sipi kroz sve krovove i površine, okružujući ostatke i tragove civilizacije beskonačnom vodom. Lee se po prvi put pojavljuje uz obale vode, da bi zatim na njoj i nestao, no ne prije nego što joj doda svoju mokraću, u ekspresiji bazičnog dosega tjelesnih kretnji u Tsaija. Njegovi likovi ne uspijevaju učiniti mnogo više od ležanja u derutnom aluminijskom kontejneru, pranja nogu u javnom WC-u, češljanja kose i podizanja hrane tik to ustiju. No, bilo bi pogrešno razumjeti ih kao neaktivne – oni su neočekivano, veličanstveno aktivni upravo u odjecima svog bivanja i osjećanja, što je ujedno i uzrok magnitude Tsaijevog filma. Njegova veličina stvara dojam neproporcionalan neznatnosti zadataka koji likovi na sebe preuzimaju. Iz sitnih, intimnih činova izrastaju čvorovi beskraja, i to zahvaljujući Tsaijevom majstorskom rukovanju moći sugestije i misterija razraslom po žili kucavici Pasa lutalica. No, uz osnovne, ograničene djelatnosti tijela, iz narativa mrmori i nekolicina scena nestvarne kvalitete drugih, nepoznatih svjetova, koje svojom nestvarnošću nekako uspijevaju zahvatiti i najbanalnije Leejevo glodanje pilećih kostiju.
Kulminacija jada Film se tako otvara u mračnoj, crnom vlagom nagrizloj prostoriji, dok Yang Kuei-mei, koju tad vidimo prvi i jedini put, češlja kosu pored dvoje usnule djece. Iz te košmarne, klaustrofobične propasti višestruko asocirane s građevinama i zatvorenim prostorima izranja bajkoviti prizor te iste djece kao bića srodnih Ivici i Marici u bezbrižnoj šetnji prašumom. Dječak i djevojčica, koje igraju Leejevi nećak i nećakinja, Tsaijeva kumčad, uopće su lišeni težine koja Leeja priljubljuje uz tlo i alkoholne pare, pridonoseći svojom blistavom nevinošću još više njegovoj muci. Lunjajući po supermarketima gdje se prehranjuju besplatnim uzorcima rezanaca, djeca uvjerljivo demonstriraju hladnoću i neljudskost svog okruženja, pričinjajući se kao toliko posebne, anđeoske prilike da ih zaposlenica Lu Yi-ching počinje majčinski hraniti. Ista će se kasnije u visokim petama uspeti na drvo kako bi motrila gdje Lee odvodi djecu, a da bi ih zatim, kao oličenje Lillian Gish u Noći lovca, spasila iz čamca u kojem ih Lee u prilično zlokobnoj gesti želi odvesti preko vode. No, nijedna scena ne da se usporediti s Leejevom kulminacijom jada upriličenom maničnim trganjem kupusa koji je djevojčica slavodobitno kupila u supermarketu i zajedno s dječakom, nacrtavši mu lice, pretvorila u omiljenu igračku pod imenom “Gđica velike sise”. Dok djeca spavaju u svom mizernom krevetu, vidno alkoholizirani Lee se obrušava na kupus, mrmljajući i rogoboreći na način koji se kristalno usijeca u uši, te ga nakon poštene doze lupanja proždire.
Raspredanja o nestaloj naraciji Narativni slijed dotadašnjih banalnih akcija ne nagovještava nam Leejev kolaps, ali on ipak nije nimalo neprikladan. Dapače, prepustimo li se dosljedno emotivnom sadržaju Tsaijevih prizora, Leejev čin ćemo dočekati kao katarzičan izljev boli, odsječak vođen i opravdan snažnom emotivnom logikom.
Mnogokojeg kritičara moglo se zateći u raspredanju o nestaloj naraciji u Psima lutalicama. Zablude koje potječu iz izjednačenja tradicionalne naracije s naracijom uopće ovdje su deplasirane i debelo zalutale, budući da Tsaijev film uspijeva u rijetkom postignuću: kreaciji stabilnog narativa na osnovi emocionalnih rezonancija likova koji itekako pokreću kotačiće pripovjednog mlina. Mlin je, naprosto, drukčije vrste. Dok Lee i Chen Shiang-chyi, treća glumica u moguće istoj ulozi, stoje pred muralom djevičanskog morskog pejzaža u napuštenoj tvornici, netremice u nj polažući sjene svog postojanja, i naša se pozornost uvija prema unutrašnjosti. Tsaijevi dugi, statični kadrovi terapeutske hipnoze ispiru nam i bistre oči zamućene mahnitim ritmom naših vlastitih života, preispisujući, nama naočigled, dragocjenu mudrost gledanja.