Bakantice i brodvejski kor: tko je ovdje mi?

Posljednjih se godina sve manje raspravlja o ulozi “kora”, iako sve više predstava čiji se postupci skraćeno nazivaju postdramskima (nesumnjivo zato što je teorija izvedbenih umjetnosti neka vrsta popularnog žargona s “etiketama” koje se nose u različitim periodima) kapitalizira upravo korsku poziciju “kolektivnog komentatora”.

Riječ je o scenskim izvedbama koje su toliko nadišle devetnaestostoljetno poimanje “drame”, da se vraćaju mnogo dalje u prošlost, nastanjujući antičku epohu te regenerirajući tip kazališta koji u samo središte zbivanja stavlja problem “građanskog svjedočenja” ili kora. U njima su prisutna sva ekspresivna sredstva antičkog kora, kao što su glazba, plesna sinkronizacija pokreta, fizički i vizualni komentari izvođača koji dovode u pitanje “legitimitet” teksta protagonista, pojačana slikovnost uprizorenja, upotreba maski (makar i onih facijalnih). Ipak, za razliku od antike, kor ili javno mnijenje u ovim produkcijama brutalno potiskuje protagonista, ukazujući na vladavinu sve uniformnije i uniformnije zajednice. 

Dionizova družba

Frljićeve i Blaževićeve Bakhe jedan su od karakterističnih primjera. Umjesto kronike dvaju Euripidovih protagonista (Penteja i Dioniza), predstava se bavi pozicijom kora na pozornici te kora u gledalištu. Namjerno je zamagljeno tko kome sudi, tko koga zastupa i o čijoj krivnji raspravljamo (scena i publika zrcale se jedni u drugima – baš kao i u antičkom teatru), ali specifično potpisani leševi, čije mrtvačke vreće leže na pozornici, navode na pomisao da suvremeni njemački teatrolog Christoph Menke zna o čemu govori kad piše o kazalištu kao “permanentnom pokretanju sudskog spora”. Euripidove, jednako kao i Frljićeve i Blaževićeve Bakhe, fascinantno su djelo jer u njima proces traganja za pravdom zahtijeva dozvolu destruktivne slobode; dakle dijametralno suprotni pravni lijek od onoga što predlaže tekst Kralja Edipa te uopće Aristotelovo poimanje katarze. Istaknimo, međutim, da ova dionizijska svedozvola nije nužno pobjeda pravičnosti.

Kor, kao vox populi, koliko i “mnoštvo” Negrija i Hardta, predstavlja kompleksnu mogućnost “javnosti” na sceni, čiji “mnogogled” ne možemo do kraja ni kontrolirati ni predvidjeti ni sankcionirati (čak ni onda kad poseže za nasiljem). Antički dramatičari portretirali su kor kao “suosjećajnu”, ali i veoma povodljivu i utoliko opasnu grupu. Shakespeare je imao znatno mračnije mišljenje, prikazujući ga (posebno u Juliju Cezaru i Koriolanu) kao neku vrstu gomile podjarmljenih oportunista, uvijek spremnih na linč. Frljić i Blažević, zajedno s četveročlanim glumačkim ansamblom, postavljaju kor kao sablažnjene, zaprepaštene, zgrožene promatrače zločina, toliko umnažajući raskomadanost zakona/Penteja da glumci doslovce posrću pozornicom krčeći svoj put kroz ostatke mesa i kostiju ubijenih životinja/ljudi. No i dalje ništa ne poduzimaju, jer o vratu ovog kora visi zvono, inače rezervirano za stoku. Euripidov tekst prijavljuje Dionizovu družbu ili bakhe zbog nemilosrdnog ubijanja svega što se suprotstavlja njihovu zanosu (ovaj je dio teksta sačuvan i na Frljićevoj pozornici), dok predstava od nas traži eksplicitno izjednačenje nacionalističkih zločina sa zločinima počinjenima pod utjecajem Dionizova “oduševljenog pripadanja”. U ovoj interpretaciji ludilo dolazi iznutra, a ne izvana.

Vrste ludila

Antička drama poznavala je četiri vrste ludila: proročko, poslano od Apolona (veoma opasno po osobu kojoj je poklonjeno). Mističko, kao domenu Dioniza: istovremeno “užasno” i “iskupljujuće”; razorno i oslobađajuće; srodno piru nagona i eksploziji nesvjesnog. Tu je i veoma poželjno pjesničko “ludilo”, nadahnuto Muzama, te ono erotsko, podbadano Afroditinim i Erosovim strijelama (također ambivalentno po pitanju posljedica koje sa sobom donosi). Dionizovo je pomračenje uma u svakom slučaju bilo najteže “objašnjivo”, a nije podlijegalo ni etičkim određenjima “dobrog” ili “lošeg” nadahnuća (zato ga je, recimo, Laing smatrao nekom vrstom anticenzure ili kompenzacijskog stvaralaštva). To se posebno vidi u načinu na koji su kod Euripida karakterizirani Pentej i Dioniz. Pentej je, naime, upravo “ludo” rigidan, dok je Dioniz istinit, premda mahnit. Frljićeve i Blaževićeve Bakhe, međutim, odriču Dionizu bilo kakvu kompetenciju. U izvedbi Mislava Čavajde Dioniz je tek umorni šoumen koji se slika nad leševima iz Abu Ghraib zatvora, a njegove su bakantice naprosto ubojice. Redukcija Euripida sastoji se u tome što predstava, na jedvite jade odigrana tek četvrti put u Hrvatskoj (i dalje bez mogućnosti repertoarnog razvoja), potvrđuje da “mi” odavno živimo u patološki dionizijskim vremenima i da nam stvarno ne bi škodilo suđenje za sve te zločine počinjene iz zanosa. Nietzsche bi nad jednostranošću ovakva zaključka vjerojatno očajavao. Ni hrvatska publika nije bila jednodušno uvjerena u vlastitu krivicu. Ali optužnica se time ne čini manje utemeljenom. Odatle i tolika nelagoda “korske” publike; tolike zabrane i zapjenjeni napisi po novinama. Ako su sve granice reda već odavno probijene, ako nam preostaju jedino opetovani izvještaji o divljanju ubojica/bakantica, onda prostor koji nastaje možemo opisati i kao mjesto radikalne nesigurnosti, degradacije i destrukcije. Ni “mi” na sceni, ni “mi” u gledalištu više nemamo nikakvih utočišta.   

Chorus Line

U HNK-ovoj repertoarnoj predstavi I konje ubijaju, zar ne? redateljice Ivice Boban i dramaturginje Sanje Ivić izvođački kor obuhvaća kompletni ansambl HNK, uhvaćen u drukčiju vrstu dionizijskog ludila: šoubiznis. Predstava se bavi i sudskim procesom nad mladićem Robertom (igra ga dojmljivo skromni i empatični Stjepan Perić) koji je ustrijelio svoju plesnu partnericu Gloriju (u interpretaciji pogođeno zajedljive, izmučene i strastvene Ivane Boban) u trenutku raspuštanja velikog plesnog maratona. Zbog toga je kažnjen smrću. Slično Frljićevoj predstavi, redateljica Ivica Boban trudi se pokazati da biti dio mnoštva znači pristati na zabavljačko gutanje tuđih raskomadanih udova, s time da se i njezini izvođači popikavaju i posrću po komercijalnoj pozornici lišenoj bilo kakva “mističkog” pročišćenja, baš kao i Frljićevi. Plesanje i pjevanje ipak nije postavljeno kao prazno “drmanje lire” i “napjev Erinija” (kako tvrdi Eshil, opisujući Menade u Agamemnonu), već kao odušak za kojim teže i publika i izvođači. No ako pripjev svakog političkog konformizma glasi the show must go on, ako se tijela posrnulih i poginulih podižu s poda, nose i nastavljaju gurati prema mogućnosti “ekstaze” dvominutne slave, onda je i ovdje pobijedio Dioniz. Penteja se više ni ne sjećamo. Ivica Boban već i samom glumačkom podjelom ukazuje na simetriju života HNK-ovih glumaca i estradnih likova iz McCoyeva romana: i jednima i drugima “izvedba” ne predstavlja umjetnički poziv, već način preživljavanja i prehranjivanja. Zanat. Zato toliki zbiljski HNK-ovi glumci nastupaju u sapunicama i TV serijama, izostajući s proba: njihovi razlozi navode se kao “preživljavanje” u surovim ekonomskim uvjetima.

Tu su, začudo, i oni čija gluma odolijeva sirenskom zovu komercijalnih medija te čija prisutnost na pozornici dosljedno brani posljednje ostatke kazališne posvećenosti, poput Alme Price (u ulozi Nine Tomblin). Ali kad se u stražnjem planu HNK-ove pozornice pojavi video snimka široke površine tamnoplavog, blago namreškanog mora, dok Prica slomljeno citira repliku Williamsove Blache DuBois o tome kako je oduvijek ovisila o ljubaznosti nepoznatih osoba, zapitati nam se nije li istinska tragika kazališne umjetnosti sadržana u trpeljivosti i “miru” s kojom i ovaj lik i ovo lice podnose udarce sveopće estradizacije, sanjajući o svom romantičnom spasitelju. Ne bi li se tu netko već jednom trebao zbilja razljutiti!? Zar je sav taj korski poraz televizirane, “postkazališne” glumačke struke uprizoren samo zbog par gorkih osmijeha u gledalištu i medatitivne vodene površine kao utjehe onima koji bi još uvijek pasionirano igrali za živo lice preko puta pozornice? Zar ćemo sutra opet svi zajedno skrušeno čekati da se u HNK pojavi neki novi redateljski “Mesija” (možda kakvo sablasno izdanje prognanog Gavelle); zaboravljajući golemu moć glumačkog kora čija tijela pomalo začuđeno i zbunjeno promiču predstavom Ivice Boban?

Hoću reći da nam i Oliver Frljić i Ivica Boban pokušavaju reći kako je vrijeme “pasivnosti” isteklo. Sada stojimo pred bakhama. Možda bismo radije gledali televizijski prijenos nogometnih utakmica, ali lopta koja se do nas dokoturala slučajno je mrtvačka glava. Ma koliko uzmicali od nje, ne možemo je samo ostaviti da trune na suncu. Ako se ne varam, na ovom mjestu uvijek iznova počinje povijest (www.repeat.com), a i nekoliko Sofoklovih komada, zaokupljenih epidemijom političke kuge nesahranjenih mrtvaca.