Joško Žanić  

Bitak pri smrti

Martin Heidegger u svome kapitalnom djelu Bitak i vrijeme, u kojemu odgovor na pitanje o smislu bitka pokušava pripremiti putem traženja odgovora na pitanje o smislu bitka tubitka (tj. čovjeka), cijelo poglavlje posvećuje bitku pri smrti (Sein zum Tode). U svakidašnjoj egzistenciji, u onome bezličnome man (hrv. se), smrt se svodi, tvrdi Heidegger, na ono da se umire, na događaj koji doduše pogađa čovjeka, ali nikome ne pripada osobito, na obični “smrtni slučaj”. U tom bijegu od suočavanja s pravim sadržajem smrti, dolazi do otuđenja čovjeka od njegovih najvlastitijih mogućnosti. Jer, prema Heideggeru, smrt je “kao svršetak tubitka najvlastitija, neodnošajna, izvjesna, nenadmašiva mogućnost tubitka (čovjeka, op. a.)” – autentični odnos prema njoj tek omogućuje i autentičnu egzistenciju, dokučivanje svih mogućnosti koje leže prije nje. Tek smrt omogućuje anticipaciju cjeline jednog života. Smrt, tvrdi Heidegger, u potpunosti usamljuje čovjeka, okreće ga sebi, a temeljno čuvstvo koje nas nosi u odnosu prema njoj jest egzistencijalna tjeskoba (Angst).

Pravo na smrt

Novi film španjolskog redatelja Alejandra Amenabara (Teza, Otvori oči, Uljezi), jednog od – nakon ovog filma nedvojbeno – najperspektivnijih svjetskih redatelja mlađe generacije, govori o smrti, preciznije: o težnji prema smrti, o želji za smrću.

Pripovijedajući o pokušajima kvadriplegičara Ramona Sampedra (Javier Bardem) da, nakon što je prije 27 godina uslijed nesreće (neopreznog skoka u preplitak dio zaljeva) ostao potpuno paraliziran, ishodi sudsko dopuštenje za vlastitu eutanaziju, film ne locira tu težnju, težnju k smrti, kao i bliskost smrti samo u njemu, nego neočekivano i na drugim mjestima, u drugim likovima, gradeći složeno tkanje odnosa obilježenih prisutnošću konačnog kraja.

Ramonovo kraljevstvo (kako on to sjetno-ironično kaže) čine njegov otac, koji u jednom trenutku kaže kako je jedina stvar gora od toga da sin umre prije oca to da on želi umrijeti, zatim brat, čovjek jednostavnih (primitivnih?) uvjerenja, koji se apsolutno protivi mogućnosti bratove eutanazije, njegova žena i sin, te tri žene koje sve imaju osobit odnos prema Ramonu. To su: odvjetnica Julia, koja bi mu trebala pomoći u ishođenju tog dopuštenja, zatim Rosa, radnica u tvornici i radijski DJ, koju neka intuicija vuče prema Ramonu, te mlada pripadnica udruge za pravo izbora Gené.

Najveća snaga filma upravo je njegova glumačka ekipa – na prvom mjestu Bardem kao Ramon, iz čijeg lica zrači tiha, gotovo transcendentna, duboka sjeta, te Belen Rueda kao Julia i Lola Duenas kao Rosa ostvarili su moćne, uvjerljive kreacije za dugo pamćenje. Amenabar ih snima pretežno u vrlo krupnim planovima, kako bi registrirao svaki trzaj na licima svojih glumaca, odnosno likova.

Individualni izbori

To troje likova formirat će tijekom filma svojevrstan ljubavni trokut, što je vrlo neobično s obzirom na Ramonovo stanje, ali izvedeno vrlo uvjerljivo. Središnje među mnoštvom opozicija koje se ustrojavaju tijekom filma vezane su upravo uz taj trokut. Julia, odvjetnica koju je Ramon odabrao jer boluje od degenerativne bolesti koje će je, kako kaže, s vremenom pretvoriti u biljku, profinjena je, racionalna, introvertirana. Rosa, samohrana majka dvoje djece, koja je od muškaraca doživljavala uvijek samo poniženja, njezina je suprotnost – ona je instinktivna, ekstrovertirana, intuitivna. Obje ulaze u duboki odnos s Ramonom – Juliju uz njega vezuje život koji nema perspektive, i stoga težnja prema smrti, Rosu pak instinktivni osjećaj da se on bitno razlikuje od svih muškaraca koje je dotad poznavala. Čak i Rosa u jednom času kaže kako bez njega nema razloga živjeti (usprkos tome što nesumnjivo voli svoja dva sina), te tako označitelj smrt počinje neočekivano obilježavati i nju. Ta smrt prerasta pak u usmrćenje, kad ona, a ne Julia, kako su se dogovorili, postaje ta koja mu donosi konačno oslobođenje.

Označitelj smrt niče, kako sam naznačio, i drugdje. Na primjer, u odnosu Ramonova nećaka prema djedu, Ramonovu ocu, koji se produbljuje kad Ramon naznačuje svome nećaku da će mu jednom biti žao što se nije lijepo odnosio prema djedu, implicirajući time svijest o blizini njegove smrti. Također, Ramon poima svoga nećaka kao sina kojeg nikad nije imao, a nemati djece također je jedan oblik smrti.

Ipak, u tkivu filma smrti uspijeva oponirati život – svjedočeći rođenju djeteta mlade Gené, smrt koja svojom težinom opterećuje film dobiva ipak nužni balans, ono svoje bitno i nezaobilazno Drugo.

Konačna opozicija koju nudi film najsnažnija je i najupečatljivija, a to je ona između Julije i Ramona. Kontrastirani u ljubavi, oni bivaju oponirani u svome bitku pri smrti, u svome konačnom odabiru u situaciji gdje ih oboje čeka život lišen dostojanstva. Ramon, ne preuzimajući teret svijeta na svoja pleća, tj. čineći svoj izbor samo za sebe, jer je svačija smrt samo njegova, a ne pretendirajući da je to ispavan izbor za svakoga u takvoj situaciji, odabire smrt, kojoj čitavo vrijeme teži; Julia pak, koja mu je isprva trebala pomoći, a zatim presuditi i sebi, odabire ipak život, kakav jest, kakav je dan, dokle traje. U zadnjoj sceni, dok sjedi na verandi gledajući more koje je bilo i njegov odabir za posljednji vidik, ona ga se više ni ne sjeća. U toj temeljnoj dvojbi film ne donosi sud.

Dopušteno ubojstvo

Tematizirajući jedan od dva ključna oblika problema dopuštenog ubojstva u suvremenim državama (drugi – pitanje abortusa, tematizira M. Leigh na mnogo manje upečatljiv način u svojoj nedavnoj Veri Drake), film se, kako je to već postalo suvremenom tradicijom u filmovima došlima iz tvrdih katoličkih zemalja, uspijeva obrecnuti i na Crkvu (drugi primjeri: Sestre Marije Magdalene – Irska, Zločin oca Amara – Meksiko, Družba Isusova – Hrvatska, Loš odgoj – Španjolska). Ipak, čini to mnogo suptilnije nego npr. Mullanove Sestre, iako je i njegov prikaz svećenika na rubu karikature. Podržavam svaku relevantnu kritiku Crkve, ali ne kad je na štetu kompleksnosti filma, kao u agresivnim i jednodimenzionalnim Mullanovim Sestrama Marije Magdalene.

Naposljetku, što reći o metafizičkom problemu s kojim nas film suočava? Je li život iskonski autentičan tek u trajnom odnošenju prema smrti kao prema svojoj konačnoj mogućnosti? I je li Ramonov život autentičniji zato što prebiva u bliskosti smrti, lišen (gotovo) svih drugih mogućnosti?

Ni Heidegger ni Amenabar ne tematiziraju onostranost, odnose se prema smrti samo u onom smislu u kojemu ona pripada ovom svijetu. Svakako, rekao bih, onostranost ne postoji, ta riječ označava nešto samo unutar našeg jezika, mišljenja. A smrt se može uopće pojaviti kao problem i tema, ne zato što biološki nastajemo i nestajemo, nego zato što smo bića mišljenja i jezika.