Uz premijeru Camusova Stranca redatelja Gorana Sergeja Pristaša, skupine BADco. i dramaturga Gorana Ferčeca, održanu u sklopu festivala Perforacije na pozornici Zagrebačkog plesnog centra.
U svojem naknadno napisanom Predgovoru romanu Stranac iz 1955. godine (roman je prvotno objavljen 1942. godine), Albert Camus piše o tome kako “svaki čovjek koji u našem društvu ne plače na pogrebu svoje majke automatski riskira da zbog toga bude osuđen na smrt”, dodajući kako “ne igrati igru lažnih osjećaja”, osim javne osude, istovremeno znači i njegovati “strast prema apsolutu i istinitosti”. Kad ne bismo znali da ovaj tekst izgovara (agnostik) Camus, lako bismo mogli pomisliti da ih zapisuje kakav religiozni mistik. Jer strast prema apsolutu i istinitosti nisu pojmovi sekularnog, još manje stoičkog ili apatičnog vokabulara. U navedenom Predgovoru nema daljnjeg objašnjenja o tome što su to pravi, a što lažni osjećaji, ali postoji rečenica o čestoj socijalnoj fabrikaciji očekivanih osjećaja, koju Meursault smatra nepodnošljivo lažnom. Na kraju dolazi i slavna Camusova rečenica: “Meursault je jedini Krist kakvog zaslužujemo”.
Zašto baš Krist?
Zarobljenici ispaštanja I odakle takva potreba da u liku jedva zamjetne ili namjerice otežane refleksije, ali zato vrlo jake fizičke senzualnosti i impulzivnosti, prepoznamo “spasitelja”? Je li Meursault dovoljno običan da u njega možemo do mile volje učitavati “anestetiziranog” Svatkovića? Ili je, na tragu mnogih karaktera F. M. Dostojevskog, uvjeren da se svijet može spasiti jedino preuzimanjem krivnje za ukupnost vlastitih, ali još više i svih tuđih zločina? Je li zato čitava druga polovica romana Stranac posvećena Meursaultovoj rastućoj krivici zbog borbenog oduška kojim brani prijatelja (od oštrice Arapinova noža), ali kojom ujedno oduzima i jedan ljudski život? Poznato je da je Camus bio jedan od najžešćih javnih protivnika smrtne kazne, kao i bilo kakvog dionizijskog nasilja. Njegovi pobunjeni ljudi, njegovi Sizifi, trpni su subjekti duge izdržljivosti. Zarobljenici, a ne prevratnici.
Govoreći o politici afekata Camusova romana, važno je da Meursault prema kraju pripovijedanja sve više bjesni na samoga sebe, gotovo ekstatično u posljednjoj rečenici zazivajući mržnju publike koja će svjedočiti njegovu smaknuću. To znači da se prekrižena žalost vremenom transformira u realizirani gnjev, a zatim u sram i različite vrste očaja. Sve su ove afektivne transakcije izrazito ideologizirane, odnosno najuže povezane s problematikom uvriježene socijalne, pa i metafizičke (ne)pravednosti. I sam događaj smrti u (ne samo ovom) Camusovu tekstu pojavljuje se kao suprotnost bilo kakvoj katarzi zajednice, odnosno smrt je uprizorena kao misterij nagle zasljepljenosti i nezbacive paraliziranosti svojih dionika i svjedoka; usud s manjkom ili s dugotrajnom odgodom uvida. Bljeskom smrti na mnogo se načina bavi i Goran Ferčec kao dramaturg najnovije verzije Stranca u izvedbi skupne BADco. i njezina redatelja Gorana Sergeja Pristaša.
Mediteranske eksplozije svjetla Publika na ulazu u dvoranu Zagrebačkog plesnog centra dobiva tamne naočale, ali prve minute izvedbe Stranca provodi u mraku. Tri bjeličasta tijela u stražnjem planu pozornice derviški se vrte oko svoje osi, sve dok jedno od njih ne padne. “Krijesnice” njihovih upaljenih svjetljki, spremljene u džepove ili dlanove plesačica (Nikolina Pristaš, Zrinka Užbinec i Ana Kreitmeyer) najavljuju mnogo kasniji tekst predstave, o arapskim i afričkim izbjeglicama, ljudima između svjetova, egzilantima na europskim plažama, ničijim gostima, azilantima (u predstavi se koristi tekst “Poput krijesnica” Georgesa Didi-Hubermana). Na samom početku predstave odjekuje i pucanj, potcrtan izgovaranjem Camusova teksta o tobožnjoj jednostavnosti obrambenog izbora ubijanja; o “spontanom” ispucavanju smrti iz vlastita oružja u tuđe tijelo.
Pred nama zatim polako nastaje alžirska plaža, prema gledalištu se okreće jedan po jedan od dvadesetak reflektora, pa publika “turistički” navlači na lice dobivene sunčane naočale. Nepodnošljivu svjetlost alžirskih tropa i njihovih bijelih uniformi igraju tri ženska Arapa (već spomenuti trojac Pristaš, Užbinec i Kreitmeyer), dok je za Meursaulta angažiran filozof Petar Milat. Svi izvođački glasovi smireni su, izvještajni, hladnih i jednoličnih intonacija. Fragmente tekstova propuštaju i kroz mikrofone. I ženski i muški izvođači nose starinske, uz glavu zalizane muške frizure, počešljane od lica, no ženama su nacrtane (možda bi točnije bilo reći namaljane) i brade i brkovi. Nisam baš sigurna što postižemo takvom naivnom, gotovo crtanofilmskom egzotizacijom i kasnijom erotizacijom arapskog ženskog tijela i kostima (Iva Dežmar zadužena je za masku, Siniša Ilić za scenografiju i crteže, Silvio Vujičić za kostimografiju). Kako likovi romana u nastavku predstave izlagački klize s izvođača na izvođača, a u tijeku je i presvlačenje plasačica iz arapskih bijelih halja u prozirne kabanice izbjeglica, ispod kojih su elegantni kupaći kostimi, kostimografija ima važnu ulogu u predstavi. No njezina je dekorativnost previše površna i isto toliko hiperdizajnirana, ostavljajući dojam modne piste, a ne uznemiravajuće višeznačnog scenskog znaka. Koreografski rad plesnih umjetnica pri tom sustavno poništava kostimografski kič. Plesna tijela vidno se znoje i iznova vraćaju gestama mikronemira, ironično kratkih “sunčanja” ili sušenja donjeg dijela leđa uz svjetlost reflektora, brzih prelaska ruku površinama kože koju dotiču, hodanju u mjestu, zastajkivanju, zatvorskim frustracijama ograničenim, preosvijetljenim i preugrijanim prostorom. Tu je i plesni, izrazito lirski solo uz filmsku projekciju plaže, preuzet iz filma Juke box (1966) Ante Verzotttija, zbog čega filmsko prskanje morske vode na razini čitave predstave figurira kao slika slobode kojoj se postaje sve teže vratiti. Naglašavam da je atmosfera čitave predstave prepuna začudnih spojeva prejakog svjetla nasuprot kupanja izvođača u polutami, s time da glavnu emocionalnu intoniranost izvedbe nosi zvuk: ritmički i melodijski bogata glazba Nenada i Alana Sinkauza, kao aktivni sugovornik narativnih dionica performera. Akustička vibrantnost izvedbe srodna je vodenim prskanjima filmskog platna; njezine kapljice stalno natapaju suhoću verbalnog materijala.
La playa U prvom planu pozornice je i slikarski štafelaj, na kojem će Nikolina Pristaš kistom nacrtati kartu Euroazije, zakritu sve većim crnilom. Crtanje na slikarskom platnu, kao i iscrtavanje prostora tijelom, uz akustičko mapiranje pozornice evokativnom paletom zvukova braće Sinkauz, navode na pomisao da je predstava usredotočena na svojevrsni atomizam izvedbenog titranja, na sitne čestice sadašnjice, u čijoj se blistavoj “beznačajnosti” nastoji utopiti i utopliti Camusov distancirani junak. No usrdno reflektorsko sunce ove predstave nastavlja svrdlati publiku jarošću i okrutnošću Meursaultova krvnika, točnije rečeno ne samo običnog suda, nego onog kafkijanski nezemaljskog. Znakovito je da Conor Cruise O’Brien zapisuje kako se Camusova zatvorenika u stvarnom pravnom kontekstu političkog Alžira njegova vremena sasvim sigurno ne bi osudilo na smrt, jer bi se “napad Arapina na dva Europljana, čak i nakon Arapinove smrti, posve izvjesno razriješio u korist Europljana”.
Stranac skupine BADco. također preuzima temu dugotrajnog europskog licemjerja oko krize azilanata na mediteranskim plažama: zatvorske rešetke susreću se na pozornici s kremama za sunčanje i rukama koje prijete jedne drugima revolverima, naglašavajući da se bogata dokolica i goli život sada već uigrano shizofreno sudaraju na istim geopolitičkim oazama. Vrtoglavica je obostrana. Aktivisti Mirovnih studija nedavno su (na Svjetski dan izbjeglica 20. lipnja) u prosvjednoj akciji “Tvrđava Europe” objavili da je od početka ove godine u Sredozemnom moru poginulo više od 1800 ljudi, dok ih je od 2000. godine do danas vjerojatno nastradalo oko trideset tisuća. Govoreći o performansima lažnog suosjećanja, Europa nikada nije bila deklarativno slatkorječivija po pitanju ljudskih prava i zakonski zatvorenija prema svojim Strancima. Nad majčicom Afrikom i svim njezinim kolonijalnim smrtima mersoovski ne lije suze, nego se mirno brćka na mondenim ljetovalištima. Toliko o dugovječnosti “apatije” Camusova paradigmatskog lika.
Zatvorska tmina Sjetimo se i Barthesova teksta o Racineu: svo to svjetlo Mediterana Europi se nikada nije činilo bezazlenim. Štoviše, tvrdi Barthes, francuska klasicistička tragedija, taj zaštitni znak i najslavniji brand francuske nacionalne kulture, pohranit će svoje protagoniste u zatvoreni prostor dvorskih interijera upravo zato da bi umakla antičkoj javnoj “preosvijetljenosti”, odnosno kako bi našla utočište u privatnoj sjeni zatvorenog, ograđenog prostora. Tamo će se protagonisti držati predvorja, čekaonica, tranzitnih međuprostora, ne nužno središnjih primaćih soba. Zatvor, ali bez mogućnosti tranzicije, ujedno je i mjesto Meursaultova završetka. Tu se, kako je mnogo puta ogorčeno napisao Camus, jedno ubojstvo nastoji okaljati drugim ubojstvom, što dovodi do disfunkcionalnosti kompletnog pravosudnog sustava. Kazne ne instauriraju pravičnost. Kazne produbljuju nepravičnost. Govoreći o pirovanju nepravdi, Stranac skupine BADco. završava brojnim filozofskim i glazbenim fusnotama, izgovorenima ili odsviranima na mikrofon, od kojih je možda najzanimljivija ona Akire Mizute Lippita, o svjetlu atomske bombe kojom su se “naše oči rastopile u čistoj ekstazi”. Petar Milat nije slučajno izvedbeni gost ove predstave: on bira suvremene Meursaultove sugovornike i kanalizira stranost filozofije kao javne discipline. Discipline koja sve više ostaje bez lica, bez javne prisutnosti, bez sugovorničkog intenziteta. Upravo je za filozofa važno biti prisutan na pozornici; izboriti se s labirintom iskrivljenih odraza.
Što još donosi postatomska izbrisanost – praznost – svih naših pogleda? Ponajprije istaknimo kako je kolaps ljudskog kapaciteta gledanja jedna od najdosljednijih tema Pristaševe izvedbene skupine. Predstava se prema završetku sve više vraća riječima, govorenju na mikrofon teksta o tome da izmučeni čovjek kamenoloma u nekom trenutku mora prijeći u stanje pobune, mora se “nahraniti mesom svoga dušmanina”, prestajući s mirnim kotrljanjem kamenja. Znači li to da će Sizif postati terorist? Za Camusa, takav je scenarij potpuni poraz ideje pravičnosti, baš kao i poraz sustava pobune koja može biti prevratnička jedino i samo onda kada prestaje s bilo kakvim ubijanjem, pa čak i onim “kaznenim”. Stranac u izvedbi skupine BADco. i glazbeno i koreografski i dramaturški inzistira na prozivci zatvorenog svijeta, zabarikadirane Europe, “dezinficirane” empatije, kažnjavalačke okrutnosti. Paradoksalno, ambicija ovog inovativnog i slojevitog čitanja romana u cjelosti se ostvaraje upravo na emocionalnom nivou: u krijesovima i derviškim vrtnjama koje nosimo sa sobom po završetku predstave, sada “žmireći” iz Arapina-Meursaulta koji i dalje pleše, umjesto da spremi mokru odjeću i krotko se javi u Centar za azilante.