Bog iz citata

Nakon gledanja Jarryeva Kralja Ubua William Butler Yeats kazuje ove riječi: “Nakon svih naših tankoćutnosti... što je još moguće? Nakon nas divlji Bog”. Kada Yeats piše ove rečenice, on kao lirik govori o nečem što nije lirika, kao Irac o nečem što nije samo irsko pitanje, kao literata govori o nečem što nikako nije samo literatura, dakle samo pisanje, samo stvar knjige. Yeats dodiruje onaj “diluvijalan” dio teatra o kojem je svojevremeno pisao Petar Brečić, sondira samo dno teatralnosti, koje teatar pravi teatrom, jer bez te “diluvijalne” magme u nama i oko nas, teatar, kao i samo društvo, postaje samo mrtvačka priredba. Yeats je dirnuo samo dno teatra kad je smjestio konvencionalnog, uljuđenog Boga u tajnu, u divlje, u neizrecivo, dakle u mitološko, ritualno, tjelesno, ukratko – u grčko. Jer, upravo grčki bogovi oni su koji se osvećuju, čak i kad su bogovi iz citata.

Grčka kuća

Čini se da su bogovi opasni čak i kada se pojavljuju posve nevino iz citata, jer Bog iz citata može izokrenuti citat u posve neočekivanom pravcu, kao što se dogodilo i Yeatsu. Jer, taj Yeatsov Bog nije od jučer u teatru, on govori sa scene teatra već najmanje dvije tisuće godina, iako ostaje posve divlji, mračan i još neizreciv. Zapravo taj Yeatsov Bog je jedini pravi začetnik teatra, njegovo ime je Dioniz, iako se njegova atribucija u europskim jezicima, primjerice francuskom, susreće jako kasno, tek oko 1760., u posve neteatarskom kontekstu, dionysiaque, a podrijetlom je od grčkog oblika, što će reći od Dionisusa ili rimskog Bacchusa. Trebao je jedan Nietzsche da ovaj posve prazan pojam proširi do teorije o nastanku grčke tragedije, pa da se tim filozofskim paradoksom vratimo korijenima samog kazališta. Nakon Nietzschea, sve što se događa u modernom teatru zapravo slijedi tragove tog divljeg Boga, od Artauda i Brooka, pa do najmlađih. Rekao bih da Freyeva dramaturgija nastaje posve na tragovima ove tradicije divljeg Boga, ali da božansko iskustvo nastupa samo kroz jake inverzije, pa čak i perverzije, jer logika perverzije je zapravo sekundaran oblik same inverzije, kao što je, primjerice činjenica da se kazališno iskazuje kroz opsceno, divlje, bestidno, seksualno nepotisnuto nego naprotiv jako naglašeno. Ženska seksualnost je naglašeno mjesto Freyeve dramaturgije, ta strana “mračnosti” koju književno pismo redovno ili cenzurira ili estetizira ili kastrira. Otuda i ritualna opscenost u Freyevoj dramaturgiji, od Tirze do Krvi i košuta. Zato se u Freya sustavno i posve neliterarno miješa dramsko i melodramsko, dramsko i operno, mitsko i realno, patogeno i normalno, ako normalnog uopće ima, ludičko i funkcionalno, poetsko i brutalno, duševno i tjelesno, fizičko i metafizičko, žestina i distanca, led i usijanost. I zato je manirizam Freyeva tajna sudba, neka vrsta njegova zaštitnog znaka, i zato je kod Freya posve moguće na sceni cijelu predstavu izrežirati u znaku krajnjeg paradoksa kao što je redateljska dosjetka o “ledenoj usijanosti” ili pak o “plesu jezičnosti”.

Zločin i bajka

Konverzacija. Cijela dramaturgija u Krvi i košutama prividno je samo razgovor triju žena. Ali. Taj prividno razgovorni ton ispresijecan je gotovo filmičnim sekvencama, zapravo krupnim planovima, koji rastu gotovo do neba i zakrivaju sve ostalo na sceni. Ton operne melodrame služi da se asocira nešto što nije čisti žanr čak ni u kazališnom smislu, nešto što nije li laž ni istina, nešto što nije ni realnost ni prava bajkovitost, nešto što ako i nosi u sebi klicu idile služi samo tome da se iskaže paradoksalna narav te lažne idile, te lažne bajke, koja služi samo tome da skrije u sebi pravi zločin.

U Krvi i košutama dijalog je tek naznačen, istrzan, fragmentaran, gotovo eliptičan, akauzalan, na rubu izrecivog, kao da svaka riječ koju lica izgovaraju aludira na nešto drugo, na nešto skriveno, opasno, smrtonosno. Zapravo, cijeli Freyev tekst je prava partitura čistih i dubokih emocija, koje se otvaraju i zatvaraju kao teški i otrovni cvjetovi u glumačkoj radnji, u krikovima, u gestama tako naglašenim, u oštrini dikcijski jako naglašenih figura, u glazbenosti cijele partiture, u priglušenim krikovima s dna ljudskih života.

Ženska lica. Ona su nositeljice opasne i posve opscene energije “ženske seksualnosti” u književnosti, hrvatskoj ili slovenskoj, a koja je prava energija subverzije unutar književna pisma. Književnost nam je obilježena manjkom ženskog erosa, mogu se na prste jedne ruke izbrojiti prava dramska ženska lica u našoj literaturi. Sam pojam literarnosti kao da je zasnovan na manjku ženske i ine seksualnosti, pa lijepa literatura služi uglavnom kastraciji i muških i ženskih lica. Žene u našoj literaturi ostaju samo funkcijski indeksi, tržišne uslužnice, lica društvene prostitucije, produženi organi patrijarhalne ili mafijaške privrede u liku žene koja posve ozbiljno igra ulogu ratnice ili čak glavosjeka, kao što je to Marulićeva Judita.

Sofija

Kod Freya glavna junakinja je Sofija, velika operna primadona, koja se traumatski suočava s gubitkom glasa. Sofiji je gubitak glasa isto što i gubitak života. Sofija čini sve da se vrati taj njezin “dobar glas”. Nasuprot njoj su Lujza, njezina pratilja, te Ester Kott, sestra. Od samog ulaza na scenu ništa ne najavljuje dramu, osim sitnih detalja kao što je “zgrušana krv” na Sofijinim prstima. Cijela uvodna scena počinje furiozno s posve nejasnom u prvi mah rečenicom: “Morali ste mi javiti”. Što? Zašto? O čemu je riječ? Sve to ostaje izvan dosega, u prvi mah, onog koji sluša taj uvodni dijalog između Sofije i Lujze. Uvodna žurba Sofije i njezina naglašena nervoza, gotovo izbezumljenost, sve je to možda samo Sofijin pokušaj da nešto skrije, potisne, da nešto ne prizna ni pred samom sobom. Tek razvojem radnje, kroz dijalog između Sofije i Lujze, ocrtavaju se obrisi dubinske radnje: ubojstva koje je Sofija počinila u afektu ljubomore, iako doslovična i eksplicitna tema “ljubavnika” ostaje do kraja posve potisnuta ili se najavljuje u posve nejasnoj početnoj naznaci da “nema ljubavnika koji toliko daje”, dakle u negativnoj narativnoj sjenci, koja više skriva nego otkriva, o čemu je doista riječ u toj uvodnoj sceni. Druga natuknica o prethodnoj radnji, koja se dogodila prije početne scene, signalizira se Lujzinim riječima da je Sofija mogla ostati i “bez oka” u okršaju koji je bio očito krvav i sada ga treba sakriti, na svaki način potisnuti ili izbrisati.

Tema ženske seksualnosti vibrira na rubu svake izgovorene riječi, a još više svake neizgovorene, tajne naznake, pa ova dramaturgija na svoj način pravi upit nad prirodom same seksualnosti. Naime, je li seksualnost (kakva strašna i posve neuporabljiva imenica!) uopće stvar koja se može “predavati” kao stvar predavanja u kojekakvim školničkim ili dogmatskim retoričkim obradama, osim kao prava parodija same sebe, kao strašna parodija žrtve koja se predaje mrtvački ili umrtvljena neprijatelju, dakle u pravom mrtvačkom stanju, ili još nešto gore? Na rubu ovakve i ove mrtvački uvjetovane seksualnosti, kao da Sofija svojim ponašanjem otkriva ne samo duboku tragičnu narav svake agresije nego i još jače naglašava duboku i tragičnu narav same ženske seksualnosti izložene silama ovog svijeta da je unize, pregaze, iskasape, umrtve ili doslovce ubiju kao opasnu za život, a posebice život samog društvenog statusa. Ovaj djelatan paradox ženske seksualnosti daje u Freyevoj dramaturgiji ženskim licima pravo na govor kao pravo na gubitak, ali i pravo na agresiju prije konačnoga gubitka, seksualnog, životnog, jezičnog, ljubavnog.

Agresija

U ovom slučaju valja se podsjetiti istine o kojoj svjedoči psihoanaliza kada govori o agresiji kao o primarnoj i najdubljoj crti ljudske naravi, ali i kao o posve legitimnom obliku “nagona prema smrti”. Zato, posve u duhu ove psihoanalitičke istine, Sofija je “dobra”, “iskrena”, “plemenita duša”, ali istodobno ona je i krajnje lažljiva, krajnje vulgarna, krajnje agresivna i pravi simulant, sve dok je životna situacija ne razobliči kao takvu, u pravom zrcalu drame. Sofijin afekt je potencijalno kumulativan, zapravo beskonačan, pa je Sofija u svakoj, pa i najmanjoj sceni zapravo lice koje leti, koje se obrušava na ovaj bijedan komadić života koji joj je preostao kao iz neke beskonačnosti, kao iz neke beskrajne visine i pri tome razvija kao neka svoja tajna krila beskonačnu lepezu svih svojih naraslih, hiperboliranih emocija. U ovom smislu svaka opera je opera ne samo velikih uloga nego i velikih ili hiperboličkih lica, koja iskazuju hiperboličke emocije, jer zajedno s hiperboliziranim osjetima rastu i emocije koje se iskazuju u pjevanju. Utoliko svaka prava opera mora brisati granice između realnog i imaginarnog, pa je pravi indeks opernog opstanka lica upravo u žudnji, a pravi indeks žudnje je upravo u brisanju, odnosno u moći brisanja svake granice između realnog i imaginarnog. U jednoj zamišljenoj ili idealnoj točci Freyeve dramaturgije kao da se identificiraju melodramsko i tragedijsko, tragično i operno, ljudsko i božansko, normalno i patogeno, moralno i amoralno, ljubav i mržnja, prije svega. Sofija ili mali dramski esej o temi ženske seksualnosti kao imaginarne žudnje koja više nije samo pasivno naličje muške žudnje, sve prije nego postaje sama po sebi jedna velika, čak najveća životna sila.

Melodrama

Melodrama. Važan udjel Freyeve dramaturgije upravo je u melodrami, od Geneta do Fassbindera, ovaj posljednji je čak bila moja prva riječ kada smo počeli razgovore o postavljanju Krvi i košuta. Ali to je posve zasebična ili posve apartna verzija melodrame, kao da je riječ o nabrušenoj melodrami, pa bih rekao da je melodrama neka vrsta kirurškog noža da se što je moguće reskije i oštrije zasječe tradicionalno retoričko i scensko tkivo i da se što je moguće brže stigne do samog srca scenskog jezika. Stoga je posve opravdano reći da je melodrama samo sredstvo, a ne i cilj Freyeve dramaturgije, način da se gledatelju ponudi povlasticu sudjelovanja u radikalnim ritualnima suočavanja s dramom života, ali i s dramom umiranja, kroz sudjelovanje u “kanibalskim ritualima”, ljubavnim ili agresivnim (Božanska glad), u društvenom nasilju (Tirza), ili pak u zakapanju mrtva ljubavnika (Krv i košute).

Nasilje. Nasilje je jaka radnja u Freyevoj dramaturgiji, ali ta radnja ima nešto ceremonijalno, tajanstveno i posve zasebično, kao da je svaka nasilna radnja jedna sveta riječ, napravljena u ime nečeg svetog, pa se sakralno i prokleto ukazuju u svojem izvornom jedinstvu kao posve jedno i posve identično. Naravno, naknadne rekonstrukcije svetog kao samo svetog ovdje su posve zaobiđene i poništene. Latinizam sacer još skriva u sebi ovo opasno i zaboravljeno dvojstvo svetog i prokletog, Božjeg i demonskog. Pri svemu tome, u ovoj drami prividno nema nasilja, a ni priznanja tog nasilja u diskurzivnom obliku. Naprotiv, radnja se događa u visokoestetiziranom ambijentu palače, dvorca i sl., koji posve skriva ili čak niječe potencijalno okrutan temat “zločina”, tako da se sve događa istodobno i kao visokoestetizirana zbilja i kao posve mogući Sofijin san, koji se miješa sa zbiljom ili čak posve niječe zbilju. Upravo zato se radnja zbila u ambijentu “venecijanskih prozora”, kao i s pokućstvom “vrhunskog bidermajera”.

“Posjedovanja” i zaposjedanja

Radnja ili Rajmond. Rekoh da je posve prividno cijela radnja samo salonska konverzacija. Ali. Ona je beskrajno daleko od konvencionalne salonske manire dobro ulaštenih marioneta. Konverzacija služi prije svega da prikrije Sofijin dominantan afekt ljubomore, kojim ona ubija sve oko sebe, kao nožem, da bi na kraju tim istim nožem poništila i samu sebe. Ester i Lujzi vode konverzaciju tako da cijelo vrijeme aludiraju na mrtvog Rajmonda. Te dvije žene dok razgovaraju vode unutrašnje dijaloge s mrtvim Rajmondom, iako ni jedna od ove dvije ispaćene žene nikad ne spominju doslovce mrtvog Rajmonda, osim u posve kratkim i posve zamagljenim nabačajima. Psihoanalitički, mrtvi Rajmond je zapravo onaj zajednički “mračan predmet žudnje”, koji ove tri žene dijele između sebe kao svoju najdublju i najtežu tajnu. Konverzacija i cijela dramska radnja zapravo su borba za simboličnu dominaciju nad mrtvim Rajmondom. Ako je Rajmond postao samo mrtav predmet, onda logika žudnje sada raste u beskonačnost nelogičnih radnja, riječi i postupaka u posve istom pravcu, a taj otvara mogućnost da svaka od ovih žena sada bude apsolutna posjednica Rajmonda.

Kad Sofija ubija Rajmonda, ona se ne želi ni tren odvajati od njega i zato ga zakapa u posudu s drvom zvanim posve biblijski: benjamin. Dakle, psihoanalitički situacija je sa Sofijom kristalno jasna, ona ubije Rajmonda samo da ga može zadržati, makar i mrtvog.

Sadržaj ili tema mogu biti traumatični. Ali. Način iskazivanja te traume ne smije biti traumatičan, a što znači da ne smije biti opterećen psihogenim mutežom, ne smije biti nejasan, ne smije biti opterećen nepotrebnim emotivnim opterećenjima. Sve prije.

Završni čin ili Ester. Pri kraju drame Ester prijeti Sofiji da će je “slomiti”. Ali Sofija kao prava primadona izdiže se iznad ove prijetnje s riječima: “Slomiti... ni vitraž nije raskomadan tako kako si ti mene raskomadala. Ali ja ti činim uslugu... jer ti omogućujem da se obnavljaš, naslađuješ mislima o mojem pomračenom umu”. Tako Sofija u tragičnom finalu doživljava smrt, ali i katarzu, jer ono što doista Sofiju uništava nije ni ubojstvo Rajmonda ni tragična radnja koja proizlazi iz te smrti, nego je to prije svega njezina samrtna i uništavajuća žudnja, koja je istodobno čini moćnom i neuništivom kao i sam život... I zato Sofija kaže na kraju Esteri da će njih dvije zadnju scenu izvesti zajedno. Ester se ovako suočava sa svojom istinom, kao Sofijino drugo lice, čak i onda kad trijumfira u smrti “najbolje Tosce na svijetu”, jer to je i njezin kraj, kojim ona slavi, a ne ponižava Sofiju. Na pozornici žene izgovaraju svoje rečenice ili pjevaju u toaletama bez mane. Naravno. Jer kako bi inače prekrile svoje ženske mane ili pak ono što društveni moral licemjerno naziva “ženske vrline”?

Da, žene pjevaju kad ne misle ništa. Ali što u sličnoj situaciji rade muškarci? Ili ono što se tako zove?

Krajnje neuporabljivi anglicizam sex, kao objašnjenje, ali i kao uporabni predmet, posve je promašena stvar za predavanje u dječjim vrtićima ili pak vjerski zatucanim ustanovama. Prava riječ posve izostaje, pa seks i ostale izvedenice ovog posve mrtvog i ledenog anglicizma služe svemu samo ne onome o čemu je doista riječ. Pa se može reći da ovaj anglicizam služi propovjednicima i krimistražiteljima kao metak za ubijanje seksualnosti. Bog iz citata, Dioniz, naravno, to je krajnje sumnjivi Bog, kao i svi citirani bogovi.

Divljina

Ali na svoj način Dioniz je embrij svakog pravog Boga, jer svaki pravi Bog počinje jednim posve sumnjivim citatom. Kao što metodička sumnja začinje svaku pravu istinu. Prije svega, Dioniz je Bog koji ukida granice između ljudskog i božanskog, što je još jedan dokaz njegove uloge u spašavanju ljudi. Ali, ukinuti granice između božanskog i ljudskog gotovo je manja avantura nego problematiziranje granica između tzv. ženskih i ljudskih prava. Utoliko Dioniz nije nikakvo uličarsko spadalo, iako u uličarskoj dramaturgiji ovog tipa nalazimo i jednog Sokrata. Moguće je Yeats mislio na “divljeg Boga” koji oživljava svaki put kad drama postaje drama tijela, kada riječ postaje čin, kada drama izgovorenog postaje ritualna drama samog života, kada dramsko postaje tjelesna činjenica, ali ne kao buka, galama, ne kao olako prihvaćeno Nietzscheovo otkriće o Dionizu kao bogu tragedije u Grka, koje umjesto da potrese gledatelje, postaje samo način treskanja kazališnim daskama.