Silva Kalčić  

Boja čistog snijega

Viktor Žmegač, Strast i konstruktivizam duha (Temeljni umjetnički pokreti 20. stoljeća), Matica hrvatska, Zagreb, 2014. 

Viktor Žmegač, profesor emeritus na Filozofskom fakultetu u Zagrebu i akademik od 2012. godine, u intervjuu danom Adrijani Piteši za Jutarnji list 2011. veličanstveno objašnjava svoju veliku produktivnost, naročito posljednjih godina: "Moja produktivnost je posljedica dijalektike mog života. Ne bih toliko pisao da je moja supruga, biće koje volim najviše na svijetu, zdrava. Mi bismo sad putovali, kao nekad kad smo automobilom obišli cijelu Europu, prevalili tisuće i tisuće kilometara. U automobilu, ako vozite, ne možete pisati. Nama na tim putovanjima nikad nije bilo dosadno, smijali smo se i vodili divan život. Tad sam, dakako, i manje publicirao. Sad sam osuđen, zapravo, na samoću…" 

Bez uvida u razlog nastanka knjige Strast i konstruktivizam duha izašle iz tiska u veljači ove godine, može se reći da je knjiga već i svojim formatom lijepa. Na sinergijski način, inter- i transdisciplinarni, prolazi kroz opću i regionalno-nacionalnu povijest umjetnosti s naglaskom na vizualnu – ali tu je i povijest teatra i izvedbenih umjetnosti u moderni, kao i atonalne glazbe. Viktor Žmegač koristi riječ "mašina"… u tekstu koji je svojevrsno hochdeutsch razmišljanje pretočeno u hrvatski jezik. 

Gledatelj zavaljen u sjedalo Možemo flaneristički proći knjigu, na način "montaže atrakcija" inherentne mediju filma. Montažu Žmegač definira kao stilsko-tehnički pojam koji je 1920-ih godina stekao značenje bez kojeg poetika filma sve do danas nije zamisliva. Razmatrajući modernizam, Žmegač uočava, ili bolje rečeno podsjeća na radikalne preobrazbe u komunikacijskim kategorijama kao što su autor (pošiljatelj), djelo (poruka) i publika (primatelj). U razmišljanju o reprezentacijskoj prirodi tradicionalne umjetnosti i modernističke emancipacije od mimeze, spominje da Aristotel upozorava na paradoks kako ljudi sa zadovoljstvom promatraju uspjelu mimezu pojava koje su u stvarnom životu izvor gađenja ili straha. Prema Maljeviču, slikaru koji se odrekao mimeze istinska realnost nije u prirodi, nego na platnu. S istog gledišta Mondrian niječe stilsku srodnost apstrakcije s tradicijom ornamentalne likovnosti, smatrajući apstraktnu umjetnost "naturalističkom", jedinom doista konkretnom. "Realna umjetnost" želi okušavati poetiku suvremene tehničke epohe i ujedno položiti temelje nove estetike percepcije koja će biti nepristrana i objektivistički usmjerena, jer ne odvraća gledateljevu pozornost na problematiku iskustvenog svijeta. Ipak, svako umjetničko djelo koje se želi sljubiti s autentičnom zbiljom, naposljetku samo povećava razmak između artefakta i stvarnosti. Primjerice, ništa se ne doima tako "umjetno" kao tzv. fotografski realizam.

Autori jednog od brojnih manifesta talijanskog futurizma, programa koji se tiče "razaranja sintakse, imaginacije bez spona te oslobođenih riječi" objavljenog u svibnju 1913. obznanjuju oslobođenje umjetničkih medija, i time imenuju opću težnju epohe. Iako se manifest odnosi na jezični izraz, može se primijeniti i na druge grane umjetnosti. Žmegač citira Matissea u Bilješkama slikara: "Ne želim se ropski podvrgnuti prirodi; ponukan sam tumačiti je i nametnuti joj zakonitost u duhu moje slike. Iz mog doživljaja odabranih boja mora niknuti živ koloristički suzvuk, srodan akordu u glazbenoj kompoziciji". Kao primjer moderne emancipacije boje u hrvatskom slikarstvu, Žmegač izdvaja kolorističku transcendenciju Autoportreta Marina Tartaglie iz 1917. Preporuka vremena je: ako se riješimo automatizma svakodnevnog opažanja, pojave oko nas učinit će nam se kao da ih pri put vidimo. Treba zaboraviti naučeno i umjetno usađeno te svijet promatrati kao da ga gledamo dječjim očima. 

Ekspresionisti, opet prvo pjesnici pa slikari, prekidaju uobičajenu vezu između označitelja i označenog, signifikanta i signifikata, pa primjerice čist snijeg ne mora biti bijel, sočna trava zelena, a ugljen crn ili smeđ – u disocijaciji pjesničke semantike i osjetilne konvencije riječi. U hrvatskoj književnosti, napose u djelima Janka Polića Kamova, jedan od središnjih motiva ekspresionizma može se nazvati katastrofizmom. Zanimljiv je Žmegačev zaključak o Picassovoj prijelomnoj slici: "Premda je važnost Picassovih Gospođica iz Avignona za daljnji razvoj kubizma upitna, slika nagovještava njegovu neiscrpnu maštu u preobrazbama groteske i sklada". Iwan Goll, njemačko-francuski pjesnik, pripovijeda autor nadalje u knjizi, nadao se izumu fono-filma, koji će filmu omogućiti da bude doista nesložena sinteza pokretnih slika, govora, glazbe, zvukova, šuma, dakle suvremeni, tehnički ustrojen spoj o kojemu teorija odavna mašta: spoj likovne umjetnosti, glazbe, govora, plesa… Žmegač zaključuje, kazalište je u svom tadašnjem obliku pretežno institucija građanske kulture i građanskog društvenog prestiža. Film, pak, nedjeljiv je od kinematografa, koji je po svojoj naravi medij bez ekskluzivnosti. Primjerice, Brecht je imao predodžbu o gledatelju koji predstavu promatra zavaljen u sjedalo, opušten, s cigarom u ruci. No taj prividno hedonistički stav mora uključiti i oštar kritički pogled na problematiku scenskog djela: "gledatelju nije dopušteno da glavu ostavi u garderobi". Apollinaire shvaća pozornicu kao prostor u svakom smislu neobuzdane fantazije. U prvoj značenjskoj verziji nadrealizma, ili nad-realizma, kada je svoju dramsku grotesku nazvao Tirezijeve grudi (praizvedenu u Parizu 1917.) karakterizira je kao "nadrealističku dramu".

Kotač i urinar Umjetnički pogledi minhenskoga kruga, nastavlja Žmegač, potvrđuju tendenciju s početka 20. stoljeća – udaljavanja od europskog kanona utemeljeno u renesansi i traženja nove izražajnosti u paradoksalnom savezništvu s prostorno i vremenski udaljenim likovnim izrazom. “U tom kontekstu razumljivo je da su neki avangardisti Raffaelove slike i, primjerice, Mona Lisu smatrali produkcijom na rubu kiča”. Što se tiče (bez)vremenitosti stila, Žmegač smatra da bi danas secesijski interijer izazvao dojam muzealnosti, dok bi se uporabni predmeti zasnovani na Bauhausu smatrali još uvijek suvremenima, našima, što je za njega primjer za razmatranje razlike fizikalnog i mentalnog vremena – “Odnos prema stilovima nalazi se u mentalnim protocima, a ne u fizikalnim”. Opus Paula Kleea karakterizira izrazom “disciplina mašte” koji uzima od Slamniga.

U Beču u vrijeme Schönberga – misli se na njegov model otvorenog oblikovanja, novih strana zvukovnosti i ritamske organizacije kao što su pianissimo-fortissimo ulazi u sferu filozofije glazbe, umjesto shvaćanja glazbenog djela kao cjeline istrgnute iz protjecanja stvarnog vremena – ostvarena je zamisao o glazbenoj indefinitivnosti koja sugerira beskrajnost vremena, kao jedna od “najžešćih duhovnih inovacija stoljeća”. Kasnije, 1962. godine, Umberto Eco u Otvorenom djelu (tal. Opera aperta) ustanovljuje značenje “otvorenih” tvorbi za razumijevanje velikog djela suvremene umjetnosti, a u književnosti je takvo djelo već Uliks Jamesa Joycea iz 1922. godine.

Žmegač zaključuje da su ekscentričnosti dadaista s vremenom postale poetološki modeli sljedećih generacija – “o slici dadaizma danas više ne odlučuju tada aktualne okolnosti, patetični ili namjerno šašavi proglasi i pojedini ekscentrični nastupi, nego trajne tekovine estetske naravi”. Inovacija je bila na dva područja – na tlu jezičnih eksperimenata (asemantički tekstovi, letrističke montaže i poezija besmisla proizvedena na temelju predodžbi o istodobnosti životnih zbivanja; na području likovnosti preteže napuštanje tradicijske figuralnosti koja ne vodi čistoj apstrakciji, nego eksponira raspadanje konvencionalnih predodžbi o redu i suvislosti, tako što krhotine svijeta stavlja, također simultanistički, nesuvislo jedu uz drugu (kolaži, fotomontaže i performansi). Poslije Drugog svjetskog rata mnogi američki i europski pjesnici namjerno ili slučajno stvaraju jezične kolaže, asemantičke tekstove i grafičke križaljke obuhvaćene nazivom lettrisme (franc.) i konkrete Poesie (njem.). Poslije Uliksa, na parcijalnom tragu dadaističkog simultanizma, nalaze se Alfred Döblin s djelom Berlin Alexanderplatz iz 1929. godine i John Dos Pasos, npr. u romanu The 42nd Parallel iz 1930. godine. Potpuna je novina Duchampove zamisli u tome što se njegovi objekti pojavljuju točno u onom obliku u kojemu su pronađeni, bez ikakvih dodanih zahvata (iako, jedna američka kustosica tvrdi da u to vrijeme nije bilo promjera guma koje je po njoj Duchamp dao izraditi). Ready-madeom bi se stoga mogao nazvati i “nedirnuti predmet”, untouched object; Duchampovi prijatelji zapisali su da je on ponekad rukom lagano okretao kotač, promatrajući ga sanjarski. To je bila jedina intervencija. Ostaje, međutim, neriješeno pitanje sudjelovanja u izboru predmeta. 

Pravo iznenađenje je reprodukcija grafičkog dizajna Franje Brucka temeljenog na dadaističkoj fotomontaži za ovitke Krležinih Glembajevih i Povratka Filipa Latinovicza iz 1932. godine. “Poslije mu se zameo svaki trag.” Bruckova je kreativnost za Žmegača vrijedna pozornosti ne samo kao znak prisutnosti aktualnih modernizama u hrvatskoj kulturi; ona ima i posebnu vrijednost svojom invencijom, “koja se ne kreće samo na tlu puke referencijalnosti”. 

Probijanje vidnog zida Neoavangarda ili neodadaizam 1960-ih za Žmegača je (ponajprije ili također) mobilizacija ljudskog tijela bez civilizacijske zaštite. Jedni će nagost u javnosti tumačiti kao oblik egzibicionizma, a drugi kao poziv na razmišljanje o predrasudama. “No dok Bečki akcionisti u sablažnjivoj konfrontaciji vide mogućnost reinterpretacije mitova ili ustanka protiv njih, Yves Klein je izazovnost golotinje zapravo uklopio u prepoznatljive tijekove estetske tradicije, zamjenjujući ipak sublimirane oblike umjetničke igre fenomenima novog, nesublimiranog odnosa prema tijelu.” Prije Johna Cagea i njegovog izvođenja 4 minute i 33 sekundi tišine, mogućnosti glazbe koje bi odgovarale dadaističkim izazovima ispitivao je češki skladatelj Erwin Schulhoff. U Klavirskim minijaturama iz 1919. godine, u trećem komadu pod nazivom In futurum, na normalnom notnom crtovlju skladatelj bilježi isključivo pauze. Pijanist koji izvodi ne-zvuk, tišinu, sjedi za vrijeme izvođenja trećeg komad skrštenih ruku. 

Nadrealističko probijanje vidnog zida za Žmegača je u analogiji s fizikalnim zvučnim zidom. Nadrealizam u poznatom nalazi (a to je njegova poanta) ono neotkriveno, začuđujuće, zagonetno pa i mračno. Dalijev jastog kao telefonska slušalica demonstracija je Bretonova apela da treba razbiti konformizam razmišljanja i zapažanja. Predmet autorova zanimanja je nadrealistička predodžba o alogičkim čudima koja otkrivamo kad povezujemo stvari koje nam se čine nespojive jer pripadaju različitim kategorijama stereotipnoga razmišljanja, pa čak i kad imaju oblikovne analogije. “Interpretacije ne bi smjele zagušiti onaj iracionalni končetistički naboj, koji je u načelu neuhvatljiv – u književnosti su Kafka i Beckett zastupali mišljenje da njihovim djelima odgovara nijemi šok, a ne eksplikacija.” Put od avangarde do “neoavangarde” vodio je od kompleksnosti prema pojednostavljenju, a time i prema redukciji mnogoznačnosti.     

Viktor Žmegač knjigu okončava pitanjem: “Živimo li u restaurativnom razdoblju?” Zaključuje da “[k]ako se čini, budućnost umjetnosti u rukama je izvanumjetničkih medija”. U intervjuu danom ponovno Jutarnjem listu (Mirjani Dugandžiji) u povodu promocije te knjige u veljači ove godine, kaže: “Umjetnost je rezultat dogovora, misaoni čin, a ne samo oblikovni materijal.