Braća Quay – tamo gdje se prašina slegla

Ono što se događa u sjenci, u sivim predjelima, također nas zanima – sve što je varljivo i kratkotrajno, sve što može biti rečeno u onim prekrasnim polutonovima ili u šapatima, u dubokoj sjeni.

Braća Quay

Pjesnik J. D. McClatchy jednom je pitao braću Quay o njihovoj biografiji. Kao što je uobičajeno za sve njihove odgovore na takva pitanja, prvi njihov odgovor skromno se poigravao mitom koji su možda stvarali o sebi izjavljujući da svaki od njih ima jedan atrofiran testis i tajnu naklonost prema guskama.

U iščitavanju mnogih kritika, članaka i intervjua vezanih za braću Quay jedna činjenica odmah postaje očitom: kao i sva njihova umjetnička ostvarenja – filmska ili neka druga – ti jednojajčani identični blizanci ostaju zagonetkom. Slika projicirana u tim tekstovima može biti iščitana kao jednako složena i gotovo isto toliko mitska kao i njihovi animirani filmovi. Naglasak je podjednako na apsurdnosti (poput one da braća često završavaju rečenice jedan umjesto drugoga i da potpisuju svoje dopise jednostavno slovom “Q”) i na majstorskim tehnikama i umijećima njihovih slikovnih prikaza. Kao i njihov odgovor na McClatchyjev zahtjev, braća Quay predstavljaju gledatelju izrazito osoban svijet koji je u isto vrijeme i uvjerljiv, ali jednako tako očito i mit.

Kao da su željeli učvrstiti tu kontradikciju, braća Quay nastavljaju svoj odgovor McClatchyju nudeći biografiju koja je implicirala da će, samo po naslijeđu, postati animatorima: S očeve strane imali smo dva djeda, krojača iz Berlina koji je imao radnju u South Phillyju (južna Philadelphija) i drugog koji je, čini se, bio proizvođač namještaja... Otac naše majke bio je odličan stolar, a bio je i vozač kada je Philly imala samo pet automobila. Dakle! U smislu lutkarstva iznenađuje da je sve tu – stolarija, mehanizmi, krojenje i figure što kližu uz glazbu kako bi obilježile svaku od naših neprirodnih snimki. Velika stvar, hoće li vam to pomoći, dragi prijatelju?

Svjesno ili ne, braća Quay dala su McClatchyju i više nego što je tražio. Osim obznanjivanja obiteljskih korijena njihova razvoja prema animaciji, odgovor istovremeno funkcionira kao vizualni program: svaki okoliš koji propada i oslabljeni likovi koji nastanjuju te labirinte rukom su napravljene konstrukcije, neobične kombinacije tehnologije, pronađenih materijala i krojenja koje često postaju plijenom tajnovitih i zavodljivih mehanizama, pomno koreografiranih do rijetke geometrije glazbe. Uzimajući to kao osnovu za sve svoje filmove i naručene radove, braća Quay su to razradila do filmske estetike koja dominira pričom do mjere da se ponekad jednostavno rasplinjava u nizu slika koje istražuju i ugađaju Quayevima u njihovim opsesijama: složenost naizgled beskrajnih prostora, kratki i otkrivajući trenuci svjetla i važan sjaj lutkina staklenog oka, sve progonjeno duhom istočnoeuropske umjetnosti i književnosti.

Krokodilske ulice

Počevši svoje formalno obrazovanje na Philadelphia College of Art, oba brata specijalizirala su se u ilustraciji. Diplomiravši 1969. godine, sele se u Veliku Britaniju i upisuju The Royal College of Art u Londonu kako bi nastavili svoju obuku u ilustraciji i kasnije u režiranju. Dok su bila na RCA, braća su upoznala Keitha Griffithsa, koji im je nakon uspješna završetka njihova filma Nocturna Artificialia (1979.) postao producentom i jednim od utemeljitelja njihova studija Atelier Koninck.

Suzanne H. Buchan opisuje priču iz filma Nocturna Artificialia kao doslovno “nepostojeću: usamljeni lik gleda kroz svoj prozor, ulazi u noćnu ulicu, opčinjen je tramvajem u prolazu, i odjednom je opet u svojoj sobi, pada sa stolca i budi se”. Kao njihov prvi važan film, Nocturna Artificialia preteča je svih filmskih ostvarenja braće Quay: šetnja neidentificirana čovjeka koji sanja opisuje doslovno sve njihove animacije i igrane filmove zato što je svaki polagano putovanje kroz snovite područja, kratak izlet u prostore simbolične konstrukcije i mita. Osim toga, ta je animacija postavila tehničke granice unutar kojih braća stvaraju svoje pripovijetke. Svi se prizori pojavljuju kao slike; svaka je pozorno strukturirana uz pomoć položaja kamere, fokalnih promjena, rasplinjujući se iz jednog prizora u drugi. Takva tehnička istraživanja ne samo da određuju stil braće Quay nego i omogućuju daljnja proširivanja priče i njezinih simboličkih implikacija, što je najuočljivije u filmu The Street of Crocodiles (1986.) kojemu se kritika divila.

Iako je priču filma Nocturna Artificialia razmjerno lako razumjeti, kako su se braća razvijala, priče su im postajale sve apstraktnije. Njihove su animacije funkcionirale na jednoj mnogo vizualnijoj i asocijativnijoj razini, pomno kalemeći značenja u mizanscenu suprotstavljenu narativnim događajima.

Braća Quay često temelje svoje animacije na radovima drugih pisaca i umjetnika. Uzimajući svoje uzore prvenstveno iz europske umjetnosti i književnosti, ti su filmovi adaptacije tekstova Brune Schulza, Roberta Walsera, Franza Kafke i Lewisa Carrolla. Vizualno, njihova je slika hibrid stvoren iz dubina povijesti umjetnosti: Ernst, Bacon, Arcimboldo, Fragonard, Bosch i Escher – svi promiču njihovim opusom samo se pojavljujući.

Kabinet Jana Švankmajera

The Cabinet of Jan Svankmajer (1984.) njihova je najeksplicitnija interpretacija utjecaja, jer je to otvoreni hommage češkom majstoru animacije Janu Švankmajeru. U priči, konstruiranoj kao niz od devet lekcija,  pojavljuje se lutak Švankmajer koji podučava dijete-lutku i gledatelja o “važnosti predmeta u (animatorovu) radu, njihovoj preobrazbi i bizarnoj kombinaciji uz pomoć specifičnih filmskih tehnika, izvanrednoj moći filma da očudi, utjecajima nadrealizma na (njegov) rad te subverzivnoj i radikalnoj ulozi humora”. Kao i Nocturna Artificialia, i taj film iznova tumači i razvija trajne vizualne zaokupljenosti Quayevih jednako kao i prepoznavanje njihova izvora, osobito uporabu kamere kao vizualnog i snimateljskog uređaja i potencijala što ga je ponudio nadrealizam. U toj kratkoj animaciji Švankmajerov svijet jest svijet knjižnice ormarâ u kojoj je određena svaka ladica, sadržavajući niz predmeta i čekajući preobrazbu na animatorovu stolu. Kako lekcije napreduju, značenja predmeta postaju sve promjenjivija  dok ih se analizira i kombinira, pa tako otkrivaju mnogo dublje i nadrealističnije značenje.

Njihova sljedeća animacija, This Unnameable Little Broom ili Little Songs of the Chief of Hunar Louse (Being a Largely Disguised Reduction of the Epic of Gilgamesh), Tableau II (1985.) nastavlja se na The Cabinet of Jan Svankmajer po tome što preuzima neke od ključnih vizualnih motiva i razvija ih u niz složenih konstrukcija: uporaba ladica i stolova kao uređaja i kao mehanizama, preobrazba značenja unutar predmeta uz pomoć jukstapozicije i utjecaj nadrealizma za stvaranje psihoseksualne drame.

Za razliku od Švankmajerove uredne i čiste bijele knjižnice predmeta i značenja, Quayevi opisuju Gilgamešovo kraljevstvo kao ono koje je “potpuno hermetičan svijet doslovno zaustavljen izvan vremena u crnu ništavilu”. Sjenama išarani bljedožuti zidovi ispisani su kaligrafskim tekstom i njihov naizgled beskrajan prostor nasumce je izlomljen četvrtastim rupama iz kojih se povremeno pojavljuju medicinske kuke. Stol – mehanizam i zamka – skrivajući ženske genitalije unutar jedne od ladica, stoji u središtu Gilgamešova područja. Visoko iznad tog prostora nanizane su visokonaponske žice koje vibriraju na vjetru, jedna uhvaćena slomljenim teniskim reketom.

Kao simbolička konstrukcija, Gilgamešov svijet je svijet zla i prijevare, istovremeno šifriran psihoseksualnom napetošću i osobnim rezonancijama Quayevih. Medicinske kuke, zahrđale škare, poput žileta oštre visokonaponske žice i zvuk motorne pile ukazuju na temu kastracije, naglašenu ne samo nasilnom mehaničkom zamkom koju Gilgameš postavlja nego i sekvencom u kojoj postavlja dva jaja na vratašca za rezanje smještajući ih tamo gdje bi trebali biti njegovi vlastiti testisi. Takve brutalne i seksualno nasilne slike ponovno će se pojavljivati u filmovima braće Quay, najuočljivije u filmu Street of Crocodiles, gdje su organski materijali organizirani u predstavljanja muških genitalija probodenih stotinama krojačkih pribadača.

Za braću Quay naslov This Unnameable Little Broom odnosi se na “beznačajna birokrata (iz londonskog viznog ureda koji ih je pokušao deportirati zbog istekle vize) koji vjeruje da je njegova dužnost sve pomesti da bi bilo čisto”. Da bi ta implikacija bila malo očitija, hunar louse je referencija na Office of Immigration and Passport Control sa sjedištem u Lunar Houseu u Croydonu. Shvaćen na toj razini, This Unnameable Little Broom može biti viđen kao odraz paranoje Institucije ili izvanjske sile koja pokušava pokvariti uspostavljeni poredak. Gubitak kontrole suptilno se kao tema pojavljuje u svim djelima braće Quay, a najnapadnije u njihovu prvom igranom filmu Institute Benjamenta (or This Dream People Call Human Life) iz godine 1994.

Mit o oku kao prozoru duše

Nakon This Unnameable Little Broom stigla je animacija koju je kritika najviše hvalila, The Street of Crocodiles, adaptacija romana Brune Schulza. Ispunjen slikom ludila i propadanja, Schulzov roman bilježi pad u ludilo. Uzimajući to kao početnu točku, film se sastoji od niza prekrasno složenih slika koje mogu i ne moraju imati narativni tijek koji se provlači kroz njihove sjene: Na izložbi u napuštenu provincijskom muzeju stari je Kinetoscope, stroj sa zemljovidom koji pokazuje četvrt Street of Crocodiles... Slina službujućeg nadzornika pokreće i oslobađa šulcijansko kazalište iz stanja mirovanja u trajnu promjenu.

Slično kao i u This Unnameable Little Broom protagonist se šulja kroz nešto što bi mogao biti podzemni labirint, napuštena tvornica ili geto. Dok taj blijedi i oslabljeni lik tumara tim kompleksom naizmjeničnog mraka i ploča išarana stakla, gledatelj opaža niz zapanjujućih slika: kocka leda koja se opetovano topi, majmun koji razbija simbole luđačkom brzinom, bizarni uređaji za razvezivanje niti, hrđajući vijci koji se polagano oslobađaju zarobljenosti u trulećem drvetu i otkotrljavaju u mrak te nit – jednako osjetljiva kao i sama priča – koja se neprestano kreće kroz prašinu.

The Street of Crocodiles djelo je nenadmašne režije. Osim profinjenih i uznemiravajućih pokreta stanovnika tog geta, pokazuje i refleksivni pristup braće Quay samom procesu animacije. Braća su razvila čitav niz vizualnih strategija, u člancima i razgovorima često spominjanih kao oslobađanje pogreške, koje ne samo da pokušavaju zamrsiti fizički prostor u kojemu se likovi kreću nego i proširiti mizanscenu priče. The Street of Crocodiles razvija njihovu uporabu kamere kao treće lutke stvaranjem paralele između protagonista i same kamere. Kombinacijom makroleća, plitkih fokalnih ravni i brzih kruženja većina slika u filmu doima se poput subjektivnih kadrova. Dopuštajući kameri da postane protagonistovim pogledom, prostor i njegovi stanovnici polako prelaze u nelagodne oblike, gdje kradomičan pogled kamere postaje odjekom protagonistovih oštrih preokreta hvatajući kratke poglede pojava koje lebde na rubovima kadra: nesiguran u svoj i, implicite, naš položaj u tom zamračenom labirintu, film stvara opipljivu paranoju koja podsjeća na suptilnu nelagodu iz This Unnameable Little Broom i funkcionira kao prethodnik filma Institute Benjamenta.

Kao da žele učiniti tu vezu gledanja ili čina gledanja još očitijom, Quayevi stavljaju znatan naglasak na oči likova. Kako objašnjava Jonathan Romney, oko, čin gledanja i kamera najvažniji su za priče braće Quay: Najvažnije otkriće za braću u The Street of Crocodiles bilo je stakleno lutkino oko koje svojom prisutnošću ili odsutnošću podrazumijeva gledatelja u filmskim dramama. Prestravljenu pogledu lutke-junaka filma parodijski pogledom uzvraćaju krojačeve lutke na koje nailazi, a čije porculanske glave imaju prazne šupljine osvijetljene iznutra. Mit o oku kao prozoru duše teško da bi mogao biti nemilosrdnije pobijen.

Muzej utvara

Osim vlastitim filmovima, filmografiju braće Quay čine i naručeni radovi i dokumentarci. Iako funkcioniraju izvan predodžbe o autorskim djelima, te su animacije – kao što su De Artificiali Perspectiva or Anamorphosis (1990.), Are We Still Married? (Stille Nacht II) (1991.) i Can’t Go Wrong Without You (Stille Nacht IV) (1993.) – duboko prožete vizijom braće Quay, i učvršćuju ih ne samo kao autore nego i kao majstore svog posla. Osim toga, ostala naručena djela uključuju dizajn kazališne, baletne i operne scenografije (najzapaženiji su A Flea in her Ear, Love of Three Oranges and The Hour in Which We Knew Nothing of Each Other) kao i ilustracije za korice knjiga.

O tim su djelima Quayevi rekli da ih s njihovim autorskim radovima na neki način povezuje “isti mračni štih, koji je u osnovi nedokučiv. Blago tajnovit”. Michael Atkinson opisuje seriju glazbenih videa Stille Nacht kao “kratke filmove (koji) kao da funkcioniraju poput ladice u stolu pune smeća koristeći se svime što su braća mogla ugurati u svoje dulje filmove”. Atkinson nastavlja tvrdeći da je glazbeni video Can’t Go Wrong Without You (Stille Nacht IV) “vjerojatno jedno od djela Quayevih koje najviše uznemiruje, bizarna uskršnja suita sa snalažljivim plišanim zecom iz Stille Nacht II koji se bori protiv sila zla za posjedovanje jaja”.

Narudžba za The Phantom Museum (2002.) dala je kratki animirani film koji je proučavao zamršeno katalogizirana spremišta Henry Wellcome Collection. Wellcome, biznismen, filantrop i mecena znanosti, stvorio je jednu od najtajanstvenijih i najmračnijih zbirki u modernoj povijesti skupljajući povijesne i suvremene medicinske predmete. Estetika Braće Quay idealno odgovara tom materijalu, s njihovom vizijom koja preobražava svaki predmet u takav koji je istovremeno ono što jest i nešto što nije.

Podsjećajući na The Cabinet of Jan Svankmajer, The Phantom Museum je istraživanje izvanredna raspona predmeta što ih sadrži Wellcomeova zbirka: povremeno, ladice otvara naizgled lebdeći par bijelih pamučnih rukavica, a svaka ladica otkriva svoje tajne u profinjenu chiaroscuru. Nakon njihova otkrivanja, nekima od tih predmeta dan je život uz pomoć boja, dok se drugi trzaju i savijaju u onome što bi moglo biti reanimacija ili samrtne muke.

Kao pojedinačno djelo The Phantom Museum može se promatrati i kao katalog motiva braće, ali i kao istraživanje zbirke Wellcome. Vizualni stil i skrivene teme cjelokupna opusa braće Quay počivaju u svakoj slici The Phantom Museuma: oživljavanje mrtve tvari uz pomoć konstrukcije, intenzivno intimni krupni planovi koji otkrivaju ne samo estetiku površine i propadanja nego i suptilnosti lika i pokreta, snovita priča pojačana jednako snolikim slikama, a sve se pojavljuje na beskrajno crnoj pozadini. I kao i uvijek, razjedinjene drame života, seksa i smrti tiho mašu samima sebi kroz apstraktne priče.

Ugovor s đavlom

Kao da njima žele učvrstiti status sebe kao autora, reklame braće Quay jednako su prožete njihovom osobnom vizijom. Nazivajući taj rad svojim ugovorom s đavlom, braća su radila oglase među ostalim za Coca Colu, MTV i The PSA National Drug Council. Bez obzira na klijenta nekako su uspjeli suptilno unijeti niz svojih motiva u te oglase: u reklami za Fox Sport usamljeni čovjek divlje slaže gomile knjiga oko ruba stola u slabo osvijetljenoj knjižnici. Kako se kamera približava, čovjek se otkriva kao navijač detroitskih Red Wingsa, a na stolu se odvija utakmica hokeja na ledu koju igraju animirane konstrukcije. Intenzitet se utakmice pojačava, a između protivničkih igrača izbija tuča, koju gledatelj odmah prekida napola pojedenom olovkom. Obuzet tim spektaklom, čovjek je nesvjestan djevojke koja sada stoji za stolom gledajući njega kako gleda utakmicu. Njezin subjektivni kadar otkriva da je stol prazan i da se utakmica odigrava samo u glavi fanatika.

Knjižnica, snimljena na sunčevu svjetlu koje blijedi, prikazana je kao prostor ispražnjen od boja i pun prašine. Kretanje je kamere polagano, dok je fizička akcija divlja, a pozornost usmjerena na detalje, na propadanje - vizualizirana je u krupnim planovima animiranih igrača i izgrizene olovke. Možda najočitija od svih crta braće Quay jest čin gledanja i bivanja gledanim, jednako kao i potencijalno ludilo navijača Detroit Red Wingsa.

Kao suptilna tema u radu braće Quay, ludilo se tiho provlači kroz njihove priče. Pojavljujući se i u fizičkom obliku, primjerice u In Absentia (2000.), i kao sam izvor materijala, ludilo kao da njihovu radu dodaje emotivnu kvalitetu. Čini se gotovo kao druga tekstura, drugi sloj u apstrakciji slika i priče. To je možda najočitije u filmu In Absentia: u suradnji sa skladateljem Karlheinzom Stockhausenom taj je film snimljen u kombinaciji crno-bijelog i filma u boji, igranog filma i animacije, a u njemu se pojavljuje još jedan usamljen lik, ovaj put žena koja opetovano piše pismo slomljenim komadom olova. Izvan njezina prozora stalno se mijenja osvjetljenje, što predočava njezine osjećaje. Quayevi su na kraju film posvetili “E. H., koja je živjela u umobolnici i otamo pisala svom suprugu”.

In Absentia je neosporno tragičan film. Intenzivna tuga i usamljenost kao da se cijede iz svake slike, podsjećajući na trenutak iz The Street of Crocodiles u kojemu maleno plastično dijete pokušava uskrsnuti lik Žarulje odražavajući slomljenim ogledalom svjetlo natrag u krhotine žarulje.

Svijet potisnute viktorijanske erotike

U stalno promjenjivim fikcionalnim stvarnostima braće Quay ludilo ima emotivni i kreativni potencijal. Njihov prvi igrani film, Institute Benjamenta, adaptacija je romana Roberta Walsera Jakob von Gutten. Kao i prerana smrt Brune Schulza, Walserov život još je jedan znak tragičnog u opusu braće Quay: (Walser) je proveo posljednjih 27 godina života u umobolnici. Na početku tog boravka još je uvijek pisao, no onda je prestao. Rekao je: “Ovdje sam da bih bio lud, a ne da pišem”. Umro je tijekom šetnje na Božić... pronađen je licem prema dolje u snijegu, kapa mu je pala, a jedna mu je ruka bila na srcu.

Priča filma Institute Benjamenta, snimljena u mekim i suptilnim nijansama sive boje, povezuje Walserov roman s bajkom Snjeguljica i sedam patuljaka: Njezin junak (Jacob), potomak bogate obitelji, nevino je biće koje dolazi u brlog ljudoždera koje se, u želji da se odrekne svih elemenata sebstva i svoje volje, prijavljuje u tu instituciju koja tvrdi da obučava sluge. Tamo, pod skrbništvom Herr Benjamente i njegove opsjednute, proklete sestre Lise, Jacob nauči izgubiti sebe u nizu monotonih i zapanjujuće besmislenih vježbi koje predvodi čelni dječak Kraus, opisan kao “savršena nula”.

Osim očite veze između Jacobovih lekcija i fizičkog čina animiranja predmeta za film, uzvišeni trenuci filma Institute Benjamenta još jednom odigravaju opsesije braće Quay. Institut je, kao i u Unnameable Little Broom, simbolična struktura ispunjena pritajenom seksualnom napetošću, najočitijom u rastućoj privlačnosti između Jacoba i Lise Benjamenta. Dodatni trenuci počivaju u bočici koja sadrži sjeme jelena u prahu i u anamorfnom prikazu jelena u doba parenja na jednom od zidova Instituta.

Jelen igra važnu ulogu u pozadini priče jednako kao i u prizivanju dodatnih asocijacija na rad Quayevih. Kada Jacob prvi put ulazi u Institut, odvode ga u ured Herr Benjamenta gdje je posjednut tako da rogovi jelena na zidu ureda izgledaju kao da izrastaju iz njegove glave. Benjamenta nastavlja tu aluziju mjereći razmak između njegovih rogova. Kad se prikaže još veći dio Benjamentova ureda, uočavamo da je ispunjen ostacima jelena, uključujući ladicu katalogiziranih loptica jelenjeg izmeta. Kako objašnjava Buchan, opetovanom uporabom motiv jelena postaje totem, “svijet potisnute viktorijanske erotike (u kojoj) oni postaju opsesivni, mračni i dvoznačni”.

Kako filmska priča napreduje, postaje očito da Jacob možda nije princ nego perverzni spasitelj koji će osloboditi Institut i njegove stanovnike od njihova potiskivanja. U trenucima kratke ispovijedi Jacob budi u Lisi žudnju, a ne ljubav, osjećaj tako nepoznat da ga ona nije sposobna razumjeti niti se s njime nositi. Lisa sve dublje upada u očaj i jednostavno odlučuje prestati živjeti. U završnom trenutku emotivnog dijaloga Lisa objašnjava Jacobu da umire od “onih koji su mogli vidjeti i zagrliti me. Umirem od praznine opreznih i pametnih ljudi”. Naginjući se prema naprijed, svojim usnama dodiruje Jacobove i umire. Taj izokrenuti poljubac smrti zaključuje priču, ali, kao i u svim adaptacijama mitova braće Quay, mit je ovdje ponovno tipično izokrenut: dok Lisu oplakuje njezin brat, ona još jednom otvara oči.

Vratiti se iz mrtvih, biti oživljen, bit je djela braće Quay. Uzimanje nađenih predmeta i njihovo sklapanje u nove oblike s novim značenjem samo je početak njihova mračna rada. U njihovim fikcijama priče se ne moraju razvijati onako glatko kako bismo željeli, niti njihove slike moraju biti tako očite. Sve u svemu, ti su filmovi poput njihovih tvoraca: identične zagonetke, život unutar života i san unutar sna.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole.

Objavljeno na  www.sensesofcinema.com/contents/directors/04/quay_brothers.html