Razgovor s kazališnim redateljem u povodu kazališnoga projekta, komorne predstave Bife Titanik, Podrum Eurokaza, Zagreb; dvostruka premijera: 23. i 24. siječnja 2016.
Kada ste shvatili da se podrum prostorija Eurokaza, koji je, što se javnosti tiče, služio za okrugle stolove i novinarske konferencije, može transformirati u izvedbeni podij i kako ste pristupili izradi scene, koja zauzima i podrumske zidove (metalni puteljci, pričvršćeni na zidovima)? Pritom dvadeset sjedalica na rotacijskom gledalištu, ili kao što je istaknula Katarina Kolega – skučenost, mrak – upravo je ono što ste željeli postići.
Istina da se Bife Titanik, kao prostor istoimene Andrićeve pripovijetke, nadaje kao opskurna podrumska prostorija, pa se čini redateljski logičnim i dramaturgijski lagodnim da se podrum Eurokaza uspostavi kao njegov scenografski odslik. Ali ako je takvog ambijentalnog nauma – adecvatio intelectus et rei – i bilo, on nije bio primaran, tek je pomogao sabiranju emotivnog dojma. Ja, naime, kad se stvar spacijalno promišlja, volim raditi na principima kontrapunkta, plodonosnog kontrasta. Velike teme tako obično smještam u intimne, pomalo opresivne prostore, pa sam tako npr. dramatizaciju Travničke kronike, koja obuhvaća ogromnu količinu povijesnog prostora i vremena, ugurao u uzak krug koji se vrti oko intimno prepuštena gledališta. Ili obrnuto, krhku komornu strukturu Krležine drame U agoniji položio sam u neku vrstu prostornog spektakla koji je progutao i gledalište Teatra &TD i njegovu scenu, a i izvanjski okoliš dvorane. Jednak je slučaj bio i s Krležinom monološkom strukturom Velikog meštra sviju hulja, jalovo snatrenje jednog intelektualnog mediokriteta, koje sam raspršio u piscatorovske dimenzije. Ukratko, scenski prostor u mojim predstavama obično ne surađuje s predloškom, već se nalazi u sukobu, iskrenju; ima svoj vlastiti gestus, kako bi rekao Brecht. Pa tako i u slučaju Bifea Titanik podrum Eurokaza nije scenski zaživio iz ideje ambijentalnosti, već kao podrška mojoj fiksnoj ideji da ma koliko bili jedno drugome blizu, ili ulazili u prostor, pa i dah drugoga, niti ćemo jedan drugom pristupiti niti bismo mogli jedan u drugome izdržati.
Dakle, materijaliziramo li tu ideju moje privatne antropologije: ova prostorom skučena predstava trudi se dokazati da usprkos maksimalne stiješnjenosti, približenosti izvođača i publike, rampa među njima ne nestaje. Ili, bolje rečeno, nikada se ne podiže. Pa kad ne možemo jedno drugome blizu, tada hajmo slaviti estetičku distancu koja generira onaj gavelijanski patos: nadindividualno značenje onoga što proživljavamo. Čovjekova drugost zanimljiva je ponajprije kao tajna, stvarnost višeg reda, krajolik umjetno i umjetnički posredovan. Otuda taj priziv kontrapunkta: u prividu intimnog veliki zamah izvođačke žrtve, u velikom – samilosni pogled u ironiju intime. Bife Titanik se usuđuje priklopiti teoriji estetičke metodologije da umjetnost nije komunikacija već ushit, preddiskurzivno stanje i ustrajanje (koje, recimo, programna muzika nije smatrala dovoljnim), a teatar je ekscentrično predstavljačka, reprezentacijska umjetnost. No nije tu na djelu samo moje amatersko estetičko dociranje, tu se zapravo htjelo podržati, nasloniti na temeljni duktus Andrićeve pripovijetke kojeg pregnantno izražava glavni lik Židov Mento (Ne mogu pred sobom vidjeti čovjeka kakav jeste, nego samo ustašu iz svojih strahovanja). Dramaturgija stiješnjenog prostora podržava dakle Andrića: komunikacijske blizine i izravnosti ne samo u umjetnosti nego i u ljudskoj stvarnosti nema, postoji samo uljuđenost, i da smo s tom potiskivanom činjenicom naučili živjeti, ali i da se zbog nje lako može i umrijeti.
Ali siguran sam da ću sve to bolje objasniti u zamahu Vaših sljedećih pitanja.
MORAL SE PIŠE ISTIM SLOVIMA
Kazališni projekt Bife Titanik, u programskoj knjižici, određujete kao susret disparatnih triju scenski modificiranih tekstova: Andrićeve novele Bife Titanik, etičkog traktata, Strah i drhtanje Sørena Kierkegaarda i Grofičina monologa iz romana Ljubavnik u Bolzanu Sándora Máraija.
Etička rasprava Strah i drhtanje te Grofičin monolog iz Ljubavnika u Bolzanu spadaju u metatekst Andrićeva predloška. Pomažu rastavnoj sintezi, kako se o postupku moje prošle predstave Pomutnje, ali i gotovo svih ostalih, zadovoljno izrazio Vjeran Zuppa. Naravno, ako se pripovijetka Bife Titanik gurne u središte predstave, što naslov sugerira. Ali ovdje središte nije baš osigurano, pa se za njega lako mogu izboriti i druge dvije tekstovne cjeline. A može se cijela predstava shvatiti, da posudimo ponešto od muzičke terminologije, kao forma suite. Struktura suite, jasna stvar, nije složena poput one jedne fuge, ona radi u neobavezujućim kontrastima i iznenađujućim dinamikama i obratima tempa, a i govori manje od svake druge muzičke šutljivosti. Suita ovdje mora stvoriti učinak potpune proizvoljnosti, nakon toga se ta proizvoljnost može zaštititi optimističnom idejom panlogizma duhovne sfere i svijeta uopće, a tek se na kraju mogu tražiti asocijativne veze tih triju tekstova.
No ne treba Vas ljutiti moja kazuistika, moje suhoparno izvrdavanje; mogu ja pričati o svojim polazištima, ako se na tome inzistira. Ali pokušavam to govoriti već duže vremena: značenjska (Bedeutung) struktura, razbacana prema Smislu (Sinn), u mojim predstavama postoji, no ne želim da se do nje dopre, već da se ona samo sluti; užitak u slutnji kako ga Barthes pojmi u Carstvu znakova. Gledate, i to što gledate emotivno vas nosi, ali ne znate zašto vas nosi i kuda će vas to odvesti. I opet Zuppa, ali ovaj put kao komentar na Bife Titanik: Predstava toliko lijepa, toliko lijepa da sav sretan i sada bježim od onoga što je Brezovec njome "zapravo htio reći".
Ova predstava, kad me već silite objašnjavati, govori o općem ljudskom statusu koji ne može dohvatiti ni položiti ništa ljudsko i pristupačno u susret s Drugim. Ustaša Stjepan Ković, usto, ne može prepoznati u Židovu Menti njegovu etničku ispražnjenost, otuđenost od njegova židovskog porijekla i usmjerenosti. I obratno, Mento ne može socijalno dezintegriranog Kovića prepoznati drugačije nego kao ustašu. Ne mogu međusobno pronaći ulaz u drugu osobu, u oljušteno ljudsko, jedan drugoga nemaju vremena osluškivati, a kamoli čuti. Mento se govorom pokušao spasiti (Dok me ustaša pušta da govorim, dobro je. Još ima nade da ostanem živ...), ali u pripovijeci ustaša ubije Židova jer smatra da ga ovaj, brbljajući sve veće laži i gluposti ponižava, čini glupljim nego što jest. U predstavi sam to ubojstvo namjerno ostavio otvorenim. Priklonimo li se Kierkegaardovoj podjeli na tri aspekta čovjekove egzistencije (koja se u predstavi ne koristi bez ironije) – etičkom, estetičkom i religioznom, vidimo da ovaj etički modus ima malo šansi.
Mentina panična logoreja koja gađa etički samilosni aspekt Kovićeva bića morala bi promijeniti smjer, možda se prometnuti u šutnju i suzdržanost, onako kako to predlaže drugi dio predstave po motivima Kierkegaardove rasprave, a na Abrahamovu primjeru. Abraham naredbu Jahvinu prihvaća potpuno šutke: ne komunicira je nikome; ni ženi, ni Isaku niti magarcu. Uostalom, što da im kaže? S Jahveom zapodjenuti diskusiju, buniti se? Ne želi, iako bi tako stvorio svoj psihološki alibi, sebe uvjeriti da ga na taj čin tjera gubitak ljubavi za Isaka; upravo obratno, on u šutljivu gestu ubojstva polaže svoju najveću očinsku ljubav i zato dobiva nazad Isaka. Cijeli proces primanja naloga i nevjerojatan Abrahamov stoicizam djeluju danas odbojno; izgubili smo osjećaj da nešto u naše živote mora doći odozgo. Za Abrahamov ostracizam šutnje mi danas ne posjedujemo dovoljno intelektualne mekoće, samo demokratiziranu strogoću.
Estetički aspekt, Grofičina predaja svoga života u ruke druge osobe, a za njegovu estetičku igru, potpuno otvaranje logoreično i šutljivo u isti mah, logoreja djela i šutnja požrtvovanja, također ne daje rješenja. Iz Grofičina ljubavnog monologa saznajemo da ona nudi praktički sve, ali joj i ostaje sve. Drugi ima priliku estetički po svom ukusu birati, ali ne izabire ništa. Kao i kod Andrića, Drugog može pokrenuti samo trivijalnost: ugrožena taština, ništa toplo i primaknuto. Eto toliko o mojim apokrifnim, sebično značenjskim aspektima predstave.
Važno mi je da predstava izgleda kao da su knjige koje se ovdje scenski izlažu mogle biti i neke druge i da bi, ma koliko bile izabrane slučajno ili proizvoljno, uvijek stvarale isti učinak. Početak predstave to bi želio sugerirati: s police glumci bacaju knjige, a zatim ih prolistavaju, pa ih ne znajući im svrhu, stavljaju u proces javnog čitanja.
U Filozofovu kutku (kojeg igra dekan zagrebačke ADU Borna Baletić) gomilaju se još neke druge knjige. Tu je i Dostojevski, njegovi Zapisi iz podzemlja, i misao da ćemo se rađati iz ideja, pa ćemo tek idejnošću komunicirati, što se Andrićem i prokazuje. Tu je i Krležina Hrvatska rapsodija koja iskušava Hrvatskog Genija na poziciji ustaše Kovića, Goetheova pjesma Vilinski kralj koja Pavelića iskušava na mjestu toga lirski koncipiranog kralja, pa Heine, i kako rekoh, što god vam još padne na pamet. A sve to u pokušaju da se nađe neki komunikacijski put, neki model prisnosti, a ako ga nema, moramo se na tu činjenicu naviknuti.
I završni dramaturški predumišljaj. Taj aspekt, to proširenje Kovića u mentalni habitus Hrvatskog Genija, Mente u Abrahama i Casanovu, priproste žene Mentine u Groficu, Pavelića u Vilinskog kralja, sve to, na prvi pogled djeluje zajedljivo, ali namjera je obrnuta. Svakom liku dati njegovu dividendu i dati mu priliku. U ovoj predstavi ne dohodi esencija egzistenciji, nego je polazište esencija, ali kao zbroj svih mogućnosti i protežnosti čovjekova trajanja na zemlji. I nema tu nikakva hegelijanskog uspinjanja k Ideji ni Kierkegaardova hipostaziranja religijskog aspekta. Sve je kao u suiti nevažno-važno, veselo-tužno, tužna sreća, Rosencrantz-Guildensternova: sretni što nismo presretni.
Kaže mudri Aristotel da se tragedija i komedija pišu od istih slova; da smo dakle uzeli neke druge knjige, stvorili bismo možda neku drugu dramsku poruku i socijalnu potku, ali ostali bismo u istoj gramatici i u istoj cjelini briga. I malo šale na kraju ovog ozbiljnog pitanja: Gordana Vnuk tjerala me da se scenski zainteresiram za Grofičin monolog iz Máraija. Učinilo joj se da će mene kao uvjerenog antifeminista Grofičin trijumf nad velikim zavodnikom potaknuti na to da malo zatomim to svoje, kobajagi, reakcionarno mišljenje. Ja sam ga odlučio, malo iz protesta prema Gordaninoj namjeri, pridodati dramatizaciji Andrićeve pripovijetke, pa kud puklo da puklo. Moje povjerenje u panlogizam svijeta je beskrajno i znao sam da će se na blizinu tih tekstova zalijepiti neki smisao. Kierkegaard se onda pojavio posljednji da popuni praznine koje su nastale ovim arogantnim sparivanjem.
KIERKEGAARDOVSKA ŠUTNJA
Na plakatu projekta kao i na videoprojekcijama (Ivan Marušić Klif i Ana Hušman) kao jedina politička figura iz suvremene scene brojnih homo politicusa dominira predsjedničin lik i djelo: svečani mimohod na zagrebačkim ulicama kao početak proslave 20. obljetnice vojno-redarstvene akcije Oluja (2015.) sa završnim okvirom – paradom tenkova kao i predsjedničin odlazak u Jasenovac. Zbog čega ste na plakatu projekta istaknuli njezin odlazak u crnom kostimu u Jasenovac uz Davidov štit i spomenik svim žrtvama?
Plakat s predsjednicom možete, ako želite, smatrati ironijskim; zna se da Nju više zanima komemoracija u Bleiburgu nego u Jasenovcu. Pa kako nije željela, ili se nije usudila, otići u Jasenovac na dan oficijelne komemoracije, otišla je dan ranije sama, i taj se njezin potez ne da drugačije, iz cjeline njenih političkih nagnuća odčitati nego kao perfidna demagogija. Ali taj njezin, fotoaparatom ovjekovječen, bizaran trenutak samoće s buketom cvijeća na početnom dijelu drvene staze koja vodi spomeniku nije samo ironičan, on je i nevjerojatno lijep i poetičan, on surađuje s onim Brookovim naputkom o proslavama zasnovanim na klimaksu tišine, naravno kad taj trenutak ne bi bio prijetvoran. I kad sam vidio tu fotografiju, shvatio sam koliko bi gesta te samoće i tišine mogla biti, jasno samo u svojoj reprezentacijskoj formi, inicijativom jednog Spasa u šutnji i poniznosti, o čemu, kao što sam već napomenuo, ne samo religijski strasno govori Kierkegaard.
Ali opet smo tu na kontrapunktu jer glavni lik te predivne fotografije kvijetizma zatičemo u video materijalu predstave kao preciozu na vojnoj paradi prošloga kolovoza, svu ustreptalu od buke i kočoperenja paradnih mašina uništavanja. I tu je Ona bliska Máraijevoj Grofici, samo bi Grofica dala sve za Casanovu, a Ova za Domovinu, erotički predstavljenu velikim cijevima.
I tu se kontrapunktualna igra nastavlja: kad se u predstavi prikazuje parada, čita se govor Hrvatskog Genija iz Krležine Hrvatske rapsodije. Hrvatski Genije predtuđmanovske, krležijanske Hrvatske predstavlja se ustreptalo, ali zagledanije i za cjelinu zabrinutije od umnoženih genija paradne Hrvatske. Uostalom, kako glasi ženski rod od imenice genije?
I da opetovano zaključimo u završnom kontrapunktu: do drugog se ne može doprijeti, ali bi se Drugog i od Drugog možda moglo spasiti kierkegaardovskom šutnjom, a ne logoreičnom, državnom paradnošću.
IZ BIOLOŠKE REAKCIJE - U SFERU KONTEMPLACIJE
S obzirom na nedavne događaje – Facebook događaj vezan uz glumicu Ninu Violić, kada je pozvala na bojkot zbog ministra kulture, kao i javni linč određenih kružoka protiv njezinih stavova; zatim Facebook događaj vezan uz glumca Božidara Alića koji na svoj Facebook profil stavlja maloga sina kako sa smiješkom, dakle, s nerazumijevanjem (logično – s obzirom na njegove godine) izgovora ustaški pozdrav, i nadalje – činjenicu da Društvo dramskih umjetnika nije dalo etičku (u Kierkegaardovu određenju) podršku Nini Violić (hoće li dati Božidaru Aliću), kakvo je stanje u domaćem glumištu po pitanju navedenih triju modusa životnih ostvarenja?
Već sam u nekoliko svojih medijskih iskaza rekao, pa ću to i sada ponoviti, i neće me u tome pokolebati ova aktualna pobuna unutar HDDU-a: hrvatsko glumište je najreakcionarnije u Europi. Ne samo politički nego i s praga svoje mucave izvedbene metode koja se, kad se rijetko pokušava sabrati, sabire u obmanu i obranu gavelijanske anegdotike ili pak u ono što gospođa s velikim naočalama naziva – dušom.
Što se Alića tiče, mislim da tu treba primijeniti foucaultovska i laingovska nagnuća, dakle čovjeka dok je u sferi Facebook-performansa ostaviti na miru. Protiv Hasanbegovića nisam potpisao peticiju jer mi ona djeluje prehorizontalno i premalo anarhistički, a sadrži i jedan nepodnošljivi Vaterkomplex. Ovdje rimski sužnjevi traže od rimskoga namjesnika: Raspni ga. Ja bih ponajprije raspeo namjesnika ili mu barem poslao personalizirano, žustro pismo. Uostalom, nekim prošlim ministrima sam već, zajedno s Gordanom Vnuk, poslao takvo pismo i igrali smo, jer nam ta igra nije strana, va banque, dakle van svih kalkulacija i protiv ministarskih filozofija indolencije i ignorancije.
A protiv Hasanbegovića nisam potpisao i iz zapretenih, možda autističnih, potpuno literarno-poetoloških pobuda. Šnajder se iz sličnih pobuda zanimao za Šuvara; bio mu je zanimljiv s obzirom na to da je Šuvar bio veliki cinik i veliki komunist u jednoj osobi. Tako je i meni zanimljivo kako će se Hasanbegovićev politički back-ground, to groteskno, instinktom pokrenuto ispadanje iz građanske normalnosti, razložiti u nužni oportunizam koji je politički kanon ministriranja. Ministar je već progutao knedlu i deklarirao se kao antifašist; tu započinjem proces shizoanalize, meni toliko drag. Kod njega me zanima onaj sanaderovski smjer, od rive do pogače, ali i suživot tih njegovih vratolomija iskaza koji će izlaziti na ista usta i u istoj gesti istovremeno. No što ako se ovdje i s njim formira jedan novi modalitet identiteta?
Za Ninu Violić ne treba brinuti. Siguran sam da ona zna, kad nešto takovo kondenzirano kaže, u kojem i kakvom će rudimentarnu okolišu takova izjava eksplodirati. Ninini dušobrižnici ne trebaju tu izjavu vraćati u demokratsku proceduru. Ona je otišla iz njezinih usta ne kao akcija uvjerenja, već kao reakcija, da parafraziramo Nietzschea, povrijeđena ukusa, a tome demokracija ne može pristupiti.
EKSPOZICIJA STRAHA
Prije dvanaest godina postavili ste predstavu Peto evanđelje, nastalu na temelju dnevničkih zapisa Ive Jakovljevića iz knjige Konclogor na Savi. Koje su sličnosti, tragovi i razlike koje ste kao redatelj, iz etičke pozicije, osjetili transponirajući ustaše, pojedince kao ubojice, na scenu? Kako ste kao redatelj “pojasnili”, iskomunicirali – zašto su ljudi “to” radili, zbog čega su pronalazili užitak u ubijanju?
Jakovljević je svojom konfesijom Konclogor na Savi na potpuno semprunovskoj razini, dakle na razini najsublimnijih uvida, prodro u superioran cerek straha koji ne može upokoriti nikakva ideologija, teologija, eshatologija, nikakvo etičko pribiranje. Smrt se ne da prevladati; umire se egoistično, uostalom jednako kako se i ljubi (ljubav: egoizam u dvoje, veli Musil), uvijek izvan ideje, prigotovljene suvislosti – to je Jakovljevićev nauk. Ima u knjizi predivna scena kada Jakovljević za proslavu vlastita imendana od ustaškoga čuvara kupuje vino ne da bi počastio svoje komunističke drugove, nego da bi počastio samoga čuvara. Takve iskrenosti u hrvatskoj literaturi nema, a malo ih je i u svjetskoj (svi su sabrani u presudi: psihotična književnost). Pogledajte samo umilnost u pristupu istoj tematici kod nobelovca Imrea Kertésza, pa ćete vidjeti koliko je on tržišni oblik književnosti (da parafraziram Deleuzea i Guattarija).
Takav potpuno indiferentni, ohlađeni očaj možete pronaći još jedino u Krležinim Glembajevima, u njegovoj fundamentalnoj konstataciji da je sve to mutno u nama... Mrak Glembajevih u kojima su i proleteri jednako, ako ne i više, hlapljivi od gospode (Fanikina singerica), zapravo je apologija inteligentnog bratstva u muteži i suživota u kakotopiji. Optimizam straha i drhtanja dobra je ekspozitura nade da nešto, kako smo već rekli, mora doći odozgo.
Tako Bife Titanik, iako dolazi poslije Petog evanđelja radi na pripremi Jakovljevićeve dijagnoze da strah ne može ostvariti svoj alibi i Krležinoj o suživotu u jasnoći mutnog. Pa na kritički smjer Vašeg pitanja o užitku u zločinu moram, ovaj put, uz ovu temu, odgovoriti indiferentno. Niti jedna niti druga predstava se ne zanima zločinima i zločincima već problemom Spasa. U Petom evanđelju riječ je o ontologiji Spasa, a u Bifeu Titanik o metodologiji Spasa koja ne daje rezultate u etičkoj i estetičkoj sferi čovjekove egzistencije, a u religijskoj se ostvaruje kroz teško prihvatljiv apsurd. I ponovo se vraćam na potpunu odsutnost ljudskog, previše ljudskog, u kanalima komunikacije.
Uči nas i Grotowski da se čovjek u visoko emocionalnim stanjima, u graničnim situacijama – u trenucima svadbe, smrti, rođenja najbližih, ne ponaša prirodno nego ritualno: pleše, pjeva, nariče. A ritualnost uključuje eleganciju distance, bijeg od pogleda i šutljivog daha. (Otuda naša nelagoda pri iskazivanju saučešća.)
Eto, odnos Karamarka i Milanovića, van svake sumnje, žestoko je ritualiziran odnos, a ideološke koprene faktor su međusobna užitka, i ne samo njihova. Naravno, oni komuniciraju negativno, ali komuniciraju prijateljstvo. Dohvatit ću se jedne Brechtove drame: U džungli velegrada. Schlink i Garga u otuđenju megapolisa komuniciraju tako da jedan drugome uništavaju dobra, ali i kroz ritual potlača svatko za radost drugoga uništava svoja. Sve kako bi u toj modernoj džungli uopće mogli održati minimum svoje ljudskosti.
Ljubaznost na koju se oslanja politička korektnost možda nas spašava od istine, ali ne i od truleži. Židov Mento Papo i ustaša Stjepan Ković rastvoreni u maksimumu aktantskih i identitetskih prilika, nisu tuđmanovske figure pomirenja, već skica zaigrane vječnosti.