Carstvo, Sjeverozapad i ostatak svijeta

Kulturna gobalizacija

Anthony Giddens ubraja se u one autore koji su početkom devedesetih stavili u pogon pojam globalizacije. Kao jedan od organskih intelektualaca “trećeg puta” on je pridonio forsiranju one “politike globalizacije” (Bourdieu) koja je u povratnom smislu vodila stvaranju jednog novog transnacionalnog socijalnog pokreta. Taj pokret pruža danas, iz najrazličitijih motiva, otpor globalizaciji koja se razvija pod neoliberalnim predznakom. Mnogima izgleda ta globalizacija, promatrana izvan specijalnih područja (kao što su financijska tržišta), i dalje kao kakav mit ili u najmanju ruku kao fenomen koji se po svojoj izražajnosti ne može mjeriti s razdobljem između 1890. i 1914., vremenom takozvanog režima zlatnog standarda koje je također opisivano kao “belle époque globalizacije”. Drugi koji vjeruju u realnost globalizacije teško da u tome vide nešto drugo do jednog ubrzanog proširenja modela Sjedinjenih Američkih Država odnosno Zapada.

Globalizacija se danas definira na različite načine, pri čemu se naglašavaju ili materijalni, kulturni, vremenski ili pak prostorni aspekti. U elemente takvih definicija ubraja se na primjer “trgovanje odnosno efekti trgovanja na distanci”, “kompresija prostora i vremena”, “globalna integracija” i “ubrzavanje međuovisnosti”, “novi poredak međuregionalnih odnosa moći” i ponekad također rastuća svijest o “globalnim uvjetima”. Jednoj “globalističkoj” poziciji u smislu metateorije globalizacije skloni su Michael Hardt i Toni Negri kada polaze od jedne “nezadržive i nepovratne globalizacije ekonomskih i kulturnih procesa razmjene”. Dok Giddens iza različitih institucionalnih dimenzija globalizacije – kapitalističke svjetske privrede, sistema nacionalnih država, vojnog svjetskog poretka i međunarodne podjele rada – ne vidi ništa drugo do “kulturnu globalizaciju”, Hardt i Negri pripisuju regulaciju globalne razmjene jednoj novoj suverenoj, globalnoj moći – Carstvu (Empire). U suprotnosti s ranijim imperijalističkim strukturama, Carstvo prema Hardtu i Negriju ne uspostavlja – i to je jedan od njihovih centralnih argumenata – nikakav teritorijalni centar moći: “ U razlici spram imperijalizma, Carstvo ne uspostavlja nikakav teritorijalni centar moći i ne počiva na čvrstim granicama ili preprekama.” U nadovezivanju na postmoderne teorije Carstvo se, naprotiv, razumijeva kao jedan decentralizirani i deteritorijalizirani aparat vladavine.

Hardt i Negri ne poklanjaju kulturnoj sferi odnosno diskursu “kulturne globalizacije” nikakvu posebnu pozornost. Taj se diskurs pojavljuje na pozadini uvida da su pojedine društvene sfere (primjerice ekonomije, politike, ekologije, kulture, umjetnosti) obilježene specifičnim razvojnim uzorcima koji se ne mogu jednostavno prenijeti na druge sfere. Malcolm Waters na primjer tvrdi da područje kulture i to posebice sfera visoke kulture pokazuju još jasnije crte globalizacije nego primjerice sfere ekonomije i politike. 

Na pozadini širenja takvih i sličnih pretpostavki u vezi s dalekosežnim tezama o deteritorijalizaciji i decentralizaciji u suvremenoj literaturi s područja znanosti o kulturi, odnosno s područja teorije umjetnosti želim se okrenuti razvoju prilika u polju umjetnosti. Na mnogo različitih načina zastupa se pozicija da je to kulturnu subpolje obilježeno posebno visokim stupnjem globalizacije. Tako mnogi danas idu tako daleko da tvrde kako “ukrštavanje Sjevera i Juga, Istoka i Zapada ni u kojoj drugoj sferi kulture nije tako intenzivno kao u sferi likovnih umjetnosti.”

Umjetnost i kulturni imperijalizam

Među zastupnicima teze o globalizaciji prisutna je dalekosežna suglasnost oko toga da početak tih procesa treba datirati u 19. stoljeće ili čak još i ranije. U vrijeme kada pojam “globalizacije” još nije bio na raspolaganju za opisivanje tih razvojnih procesa, upotrebljavali su se u tom kontekstu pojmovi “internacionalizacije” ili “transnacionalizacije”. Tako je britanski umjetnik Rasheed Araeen u sedamdesetim godinama svoju oštru kritiku oblika isključivanja unutar umjetničkog polja artikulirao pozivajući se na pojam “internacionalizma”. Slično današnjim kritičarima teze o globalizaciji, koje apostrofiramo kao “skeptike” ili “tradicionaliste”, okomio se Araeen tada na ono što je držao mitom, naime na “internacionalizam” pripisan suvremenoj umjetnosti. U njegovu manifestu, prezentiranom 1978., u ICA stoji:

“Mit internacionalizma zapadne umjetnosti sada mora biti razoren. (…) Zapadna umjetnost izražava isključivo posebnosti Zapada (…). Ona je tek jedna transatlanska umjetnost. Ona reflektira samo kulturu Evrope i Sjeverne Amerike. Današnji “internacionalizam” zapadne umjetnosti nije ništa drugo nego jedna funkcija političko-ekonomske moći Zapada koji svoje vrijednosti nameće drugim ljudima. (…) Riječ ’internacionalno’ trebala bi značiti nešto više nego par zapadnih zemalja (…).”

Araeen nije zastupao ništa drugo osim jedne verzije teorije kulturnog imperijalizma. U svojim najuobičajenijim varijantama ta teorija polazi od pretpostavke da je globalna kultura u stvari jedna partikularna kultura, naime jedna zapadna, kapitalistička odnosno kultura Sjedinjenih Američkih Država. Općenitije verzije teorije ne identificiraju imperijalizam jednostavno s njegovim zapadnim oblicima i formuliraju kompleksnije pretpostavke o njegovim mehanizmima i efektima. Tako se pod imperijalizmom u Galtungovoj teoriji centra-periferije razumije jedan visokodiferencirani tip odnosa vladanja za kojega su posebno važni “mostobrani” – “centar centra” u “centru periferije”.

Ono što u bitnome obilježava imperijalizam u smislu Galtungove “strukturalne teorije” je jedan oblik vladavine koji se u krajnjoj konzekvenci svodi na cijepanje kolektiva i na određene interakcijske odnose, obrasce i strukture. Neki dijelovi sistema dovode se u odnose koji su obilježeni harmonijom interesa dok drugi završavaju u odnosima čije je obilježje, naprotiv, disharmonija tih interesa. Harmonija interesa znači između ostaloga da se na periferiji stvaraju elite koje su u uskoj vezi s elitama centra. Kulturna penetracija je stoga važan mehanizam. Jedan dio elite periferije biva kooptiran i nagrađen odnosno razvija potrebe koje može zadovoljiti samo centar. Kooptirane lokalne elite preuzimaju stilove života, kulturu i ideologije centra. Taj proces intelektualne penetracije obavlja se također preko studiranja na sveučilištima u centru kao i preko uvoza kulturnih artefakata, od znanosti do teorije. Teza o mostobranu nalazi se in nuce također u Araeenovu manifestu i to ondje gdje on upućuje na dominantnu ulogu zapadnih vrijednosti u urbanom miljeu trećeg svijeta i ističe podijeljenu lojalnost onih domaćih elita koje pokazuju interes za “mješavinu zapadnih tehnika i domaćih slika” koju on označuje kao “neokolonijalnu umjetnost”.

Preobrazba umjetničkog polja

Postavlja se pitanje, u kojoj mjeri jedan takav model vladavine može još uvijek na adekvatan način opisati stvarnost. U vrijeme Araeensove intervencije u umjetničkom polju, na makro razini je Galtung to egzemplificirao na odnosu Sjedinjenih Američkih Država, odnosno Sovjetskog saveza i zemalja koje su se tada nalazile u području njihova utjecaja. Djelomice bipolarna, a djelimice tripolarna konstelacije (s “trećim svijetom”) sedamdesetih godina preobrazila se prema Galtungovoj teoriji nakon kraja hladnoga rata u jedan sedmopolni svijet čijim regijama do izvjesnog stupnja dominira hegemon hegemona, Sjedinjene Američke Države.” Osim toga postulira se da pod uvjetima forsirane globalizacije elite periferije tendencijelno gube na značenju kao mostobrani centra. Tu se također usprkos tih promjena, i u suprotnosti s Hardtom i Negrijem, kao i brojnim drugim postmodernim teoretičarima, i dalje inzistira na pojmu imperijalizma kao i na centar-periferija modelu.

I na umjetničkom polju dogodile su se posljednjih desetljeća stanovite promjene premda one nisu ni približno toliko dubokosežne kao što su to promjene svjetskoga sistema. Tako Araeen u jednom svom novijem tekstu konstatira da je od sredine osamdesetih godina došlo do stanovitog otvaranja umjetničkog polja prema “drugim” umjetnicama i umjetnicima koje on dovodi u svezu s promjenom konteksta u smislu jednog pomaka od eurocentričnog modernizma ka postmodernizmu. “Mlade, postkolonijalne umjetnice i umjetnici afričkog ili azijskog podrijetla”, nisu više prema njegovu uvjerenju, segregirani od svojih “bijelih/evropskih suvremenika”: “ I jedni i drugi izlažu i kruže unutar istog prostora i istog umjetničkog tržišta, koje priznaju i legitimiraju iste institucije.” Takva i slična promatranja koja upućuju na jednu preobrazbu umjetničkog polja u posljednje vrijeme sve se češće susreću u tekstovima kritičara i kuratora.

Tako primjerice Marc Scheps, kustos izložbe Global Art koja je 2000. godine, u velikom stilu priređena u Kölnu, tvrdi u jednom prilogu koji je uvjerio niz autora iz područja znanosti o kulturi, da je u oba prošla desetljeća došlo do forsirane globalizacije umjetnosti. Prema njemu je 1980., umjetnost stupila u “globalnu suvremenost” , nakon duge povijesti “interkulturalnog dijaloga” u 20. stoljeću, jedne faze koju drugi autori, kao Adrian Piper na primjer, u manje eufemističnoj formi tumače kao povijest aproprijacije nezapadnih kultura posredstvom “euroetničke umjetnosti”. Od 1989., kako tvrdi Scheps, umjetnost vodi “globalni dijalog” koji je postao moguć zahvaljujući novijem vizualnom jeziku, dakle medijima i novim oblicima prakse kao što su video ili kompjutor, ali i novim oblicima umjetničkog izražavanja kao što su instalacija i performace. Scheps čvrsto povezuje globalizaciju umjetničkog polja posebice s povećanom mobilnošću umjetnica i umjetnika, s izložbama nezapadne umjetnosti na Zapadu kao i s proširenjem umjetničkih bijenala i umjetničkih institucija u nezapadnim zemljama koje su povezane u mreže koje se širom svijeta simetrično rasprostiru.

Hou Hanru koji isto tako upućuje na proliferaciju umjetničkih bijenala izvan Evrope i Sjeverne Amerike, do koje dolazi od sredine osamdesetih, navodi kao primjer globalizacije umjetničkih institucija ekspanzionističke napore njujorškog Guggenheim muzeja. Georg Schöllhammer konstatira da je u evropskim umjetničkim kućama priređen “veliki broj izložbi s primjerice afričkom suvremenom umjetnošću” i govori o “novijem udvaranju umjetnicama i umjetnicima iz Afrike, Latinske Amerike i Azije”. Yilmaz Dziewior naglašava da je devedesetih godina došlo do masivnijeg sudjelovanja nezapadnih umjetnica i umjetnika na velikim mainstream-izložbama umjetničkog polja kao što su Biennale u Veneciji i Documenta u Kasselu, jedna tendencija koja je na Documenti 11, godine 2002., postala još upadljivija. 

Stavimo li ih u tematski okvir teorije globalizacije, ti tekstovi kustosa i kritičara upućuju na prostorno proširenje socijalnih odnosa aktera umjetničkog polja, na sve veću gustoću interakcija oslonjenu u krajnjoj liniji na nove elektronske komunikacijske mreže, na naraslu kulturnu interpenetraciju u umjetničko polje u formi povećane inkluzije odnosno mobilnosti aktera i proizvoda, kao i na procese globalizacije u području infrastrukture.

Na pozadini tih promjena mnogima se čini da se već pojavilo novo globalno doba oslobođeno od starih struktura, doba koje je stari način razmišljanja u kategorijama centra i periferije čini zastarjelim i neupotrebivim. Drugi su ambivalentni odnosno kritični u vrednovanju toga obrata. Tako Schöllhammer ističe da izložbe i trgovački transporti čine doduše vidljivima umjetničke scene koje su do sada na Zapadu bile nerasvijetljene, dok s druge strane također doprinose zamračivanju odnosa uključivanja i isključivanja u umjetničkom pogonu. Martha Rosler žali se primjerica na “prodiranje politike identiteta i multikulturalizma u svijet umjetnosti”, na jedno pomodno integriranje rubnih grupa i dolazi do zaključka da “ta marginalna pomicanja (…) ne mijenjaju (…) ‘bijelu’ strukturu moći.” Araeen tako, usprkos otvaranju sistema, vidi kontinuitet aparthaida, jer je inkluzija postkolonijalnih umjetnica i umjetnika povezana njihovom stigmatizacijom. Njihovi radovi moraju tako reći još uvijek pokazivati “identitetske iskaznice s afričkim ili azijskim znacima”.

Ustrajnost centra

Cochrane i Pain ubrajaju se u zastupnike teorije globalizacije koji se bave prije svega procesima širenja, intenziviranja i ubrzavanja međuovisnosti i integracije socijalnog života. Od tih pristupa koji su orijentirani na procese, razlikuju se teorije koje globalizaciju razumiju kao jedno idealtipsko stanje globalnog poretka koji se također može primijeniti kao mjerilo za odmjeravanje stupnja i granica procesa globalizacije. Oslonjeni na podatke o ekonomskim parametrima svjetskog gospodarstva i na jedno idealtipsko mjerilo globalizacije, Hirst i Thompson su došli do procjene o postojanju mita ekonomske globalizacije. Njihov pristup, orijentiran na procese, tendira tomu da precjenjuje razmjer i doseg globalizacije, jer uspoređuje sadašnjost s (novijom) prošlošću odbijajući uzeti u obzir idealtipske modele globalizacije. Pitanje o relevantnosti i o efektima promjena u umjetničkom polju koje se zbivaju od osamdesetih godina i koje ukazuju na smjer globalizacije bit će ovdje razmatrano u skladu s logikom pristupa orijentiranog na procese i uzimajući u obzir idealtipskih modela.

Kao empirijski indikatori nude se prije svega podaci s rang liste umjetnica i umjetnika koju od 1970, (s rijetkim izuzecima godišnje) objavljuje gospodarstveni časopis Capital. Uz pomoć tih rang lista, na kojima se nalazi stotinu vodećih umjetnica i umjetnika u umjetničkom polju, vjeruje se da je moguće ocijeniti simbolički kapital umjetnica i umjetnika prema kriteriju njihove vidljivosti u međunarodnom izložbenom pogonu. Na taj način ujedno se odvaja centar umjetničkog polja – a to su umjetnice i umjetnici koje je u najvišoj mjeri priznao umjetnički establišment – od periferije široke mase producentica i producenata.

Postupak određivanja simboličkog kapitala umjetnica i umjetnika izgleda usprkos mnogim problemima dostatno valjan i pouzdan da bi dopustio utemeljene zaključke o procesima globalizacije koji se ne odigravaju samo na simboličko-političkoj razini ili tek u sekundarnim područjima umjetničkog polja, umjetničke institucije odnosno odabiru grupne izložbe, da bi se u drugom koraku odabrali umjetnice i umjetnici koji su u tim institucijama odnosno izložbama najčešće prikazivani.

Otpočetka su u umjetničkom kompasu Capitala deklarirane zemlje podrijetla umjetnica i umjetnika, tako da je pitanja inkluzije i ekskluzije moguće tematizirati prema teritorijalnim kriterijima. Jedan idealnotipski pojam globalizacije implicira visoku entropiju socijalno prostornog regrutiranja aktera koji zauzimaju važne pozicije u umjetničkom polju. Teritorijalne granice i prostorne fiksacije trebale bi u jednom globaliziranom svijetu koji u krajnjoj konzekvenci ide u prvcu stvaranja jednog “svjetskog stanovništva” biti od sve manjeg značenja. Nijedna od populacija velikih svjetskih religija ne bi trebala u tom pogledu nasuprot druge zauzeti jasno dominantnu poziciju.

Kako bismo prikazali razmjer socijalno-prostornih koncentracija i njihovih promjena u vremenu bit će dovoljno da primijenimo jedan jednostavni model prostora. Za empirijske analize nudi nam se stoga jedna Galtungova karta svijeta na kojoj se Sjever i Jug ukrštaju s Istokom i Zapadom, i na kojoj se u skladu s tim mogu razlikovati “četiri ugla svijeta”. Na temelju te kartografije “Sjeverozapad” obuhvaća sjevernu Ameriku i zapadnu Evropu, “Sjeveroistok” bivši Sovjetski Savez, Istočnu Evropu, Tursku, bivše sovjetske republike s većinskim muslimanskim stanovništvom kao i Pakistan i Iran. “Jugozapad” uključuje Latinsku Ameriku, Karibske otoke, zapadnu Aziju, arapski svijet, Afriku, južnu Aziju i Indiju, a “Jugoistok” jugoistočnu Aziju, istočnu Aziju, pacifičke otoke, Kinu i Japan. Dvadeset posto svjetskog stanovništva živi na sjevernom, a osamdeset posto na južnom dijelu svijeta.

Teza o globalizaciji, u slučaju na procese orijentiranih, dijahronih interpretacija, implicira porast entropije, kad je riječ o podrijetlu umjetnica i umjetnika iz četiri regije svijeta. Jedno moguće idealtipsko mjerilo bila bi irelevantnost teritorijalnog podrijetla, dakle jednakomjerno regrutiranje uspješnih umjetnica i umjetnika iz sva četiri ugla svijeta, u suprotnosti s njihovim podrijetlom iz “samo nekoliko zapadnih zemalja”, kako je to Araeen formulirao sedamdesetih godina. Udio onih umjetnica i umjetnika koji su među stotinu najbolje plasiranih na svijetu, a ne potječu iz “sjeverozapadnih” zemalja, mogu time poslužiti kao indikatori za globalizaciju umjetničkog polja.

Grafika 1 prikazuje udio umjetnica i umjetnika, plasiranih na ranglisti među stotinu najboljih iz Sjeveroistoka, Jugozapada i Jugoistoka svijeta pojedinačno i kao zbroj za vremensko razdoblje između 1970., i 2001., koje se u svjetskim razmjerima smatra nadasve dinamičnim. Osim toga ova grafika sadrži jednu liniju koja pokazuje trend za onaj “ostatak svijeta” koji ne pripada Sjeverozapadu na temelju “klizajućeg prosjeka”. Glavnu spoznaju koju nam nudi ovaj grafički prikaz valja vidjeti u tomu da se zbrojeni udio svih umjetnica i umjetnika koji ne potječu sa sjeverozapada također u godinama 2000., i 2001., koje predstavljaju vrhunac krivulje, penje na samo 10 posto. Time je udio koji je već postignut sedamdesetih godina nadmašen za samo 2 posto. U usporedbi s tim, udio ženskih umjetnika porastao je od 4 posto u godini 1970., na 22 posto u godini 2000. Također u takozvanom global age (Albrow) na početku 21. stoljeća udio umjernica i umjetnika iz triju od četiri kraja svijeta kreće se na samo 2 odnosno 4 posto, što je jasna slika ekskluzije i to između ostalih Istočne Evrope, Latinske Amerike, Australije, kao i Azije i Afrike na čije “postkolonijalne umjetnice i umjetnike” prije svega upućuje Araeen. Statistički gledano, riječ je ipak o marginalnim procesima inkluzije, u svakom slučaju kad je riječ o dinamici u centru polja.

Markantnu kontrapoziciju teoriji globalizacije predstavlja teza o “trilateralnoj regionalizaciji”. Ona se može osloniti na nalaz da “kapitalistička trijada” Sjedinjenih Američkih Država, Evropske Zajednice i Japana obuhvaća samo 15 posto svjetskog stanovništva, ali je usprkos toga u devedesetim godinama uspjela unutar sebe koncentrirati između dvije trećine i tri četvrtine sveukupne svjetske ekonomske aktivnosti. Grafika 2 pojašnjava u kako se velikoj mjeri centar umjetničkog polja regrutira iz dva od ta tri ekonomski najmoćnija regiona trijade, i to iz Sjedinjenih Američkih Država i Evropske Zajednice. Ako se u zbroj uzmu sve tri regije, dobijamo udio u rasponu od 95 do 82 posto za razmatrano vremensko razdoblje. Te brojke još jasnije nadmašuju udio trijade u ukupnoj svjetskoj ekonomskoj aktivnosti. Analogno ekonomskoj globalizaciji (izvan financijskih tržišta) može se na temelju rečenoga govoriti o mitu globalizacije umjetničkog polja.

I detalji zaslužuju pozornost. Bez obzira na ekonomski uspon Japana u sedamdesetim i osamdesetim godinama, globalna uočljivost umjetnica i umjetnika iz te zemlje nije se uvećala. Ništa manje zanimljivom čini se činjenica da promjena pozicije umjetnosti iz Sjedinjenih Američkih Država ne slijedi neposredno promjenu pozicije SAD-a u svjetskom sistemu. Tako uspon te zemlje do “hegemona hegemona” nije mogao zaustaviti relativan gubitak na važnosti umjetnosti Sjedinjenih Američkih Država koji je otpočeo još kasnih sedamdesetih. Udio umjetnica i umjetnika iz SAD-a u centru umjetničkog polja dosegao je svoj vrhunac u godini 1978., s gotovo 50 posto, da bi od tog vremena međutim pao na jednu trećinu. Usprkos lakom gubitku na važnosti u drugoj polovici devedesetih, umjetnost Evropske Zajednice uspjela je, naprotiv, zadržati svoj posebno snažan položaj s udjelom od oko 50 posto.

Centar polja nalazi se i dalje čvrsto u rukama Sjeverozapada, s dominacijom SAD-EZ dijade. Posljednjih godina javljaju se znaci laganog slabljenja ekstremno visokih koncentracija na te regije i jedan novi trend u smjeru globalizacije koji je prema svemu sudeći izraženiji od onoga kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina. Ipak, valja uzeti u obzir da predstavljeni podaci u jednom pogledu precjenjuju prostornu inkluzivnost umjetničkog polja: većina umjetnica i umjetnika koji ne potječu sa Sjeverozapada je ipak živjela i radila, odnosno još uvijek živi i radi u umjetničkim metropolama tog Sjeverozapada, a prije svega u New Yorku, ali također u Londonu, Parizu, Kölnu i Berlinu. Priznanje u polju i dalje ima kao svoju pretpostavku realnu integraciju u te centre umjetničke produkcije i komunikacije čiji se teritoriji dadu lako razgraničiti.

Za teorije globalizacije koje naglašavaju oslobađanje i širenje socijalnih veza i za postmoderne teorije (uključujući i onu Empirea) koje zastupaju tezu o deteritorijalizaciji socijalnih veza , snažne prostorne koncentracije, kao što su ove ovdje spomenute, predstavljaju “anomalije” koje se teško mogu integrirati. U mnogim verzijama teorije globalizacije, prostorne koncentracije moći – kao primjerice u global cities – bivaju zbog toga jednostavno pretumačene kao indicije rastuće globalizacije. U modelima koji prihvaćaju predodžbe o centru i periferiji i naglašavaju deteritorijalizaciju postoji također sklonost da se ignorira evidentnost centara moći koji se dadu prostorno razgraničiti. Modeli centra i periferije podsjećaju na zgušnjavanje i prostornu koncentraciju moći bilo u financijskim tržištima, bilo u poljima kao što je ono umjetničko. Oni vode u pravcu interpretacija koje su drugačije od tipičnih pristupa u okviru teorija globalizacije. Oni slijede migracijska kretanja znanstvenica i znanstvenika kao i umjetnica i umjetnika od periferije u centre Sjeverozapada iz perspektive teorija o centru i periferiji na temelju klasičnih braindrain obrazaca, od kojih centar i centar periferije snažnije profitiraju nego periferija periferije. Ni proliferacija umjetničkih biennala i umjetničkih institucija izvan zemalja Sjeverozapada također ne izgleda naprosto kao neka indicija za sve veću globalizaciju koju bi trebalo posebno pozdraviti.

S njemačkog preveo Boris Buden