Osvrt na grafičku mapu Ovaj grad je strani film bez titlova Marka Vojnića Gina, predstavljenu u prostoru zadruge Praksa u Puli
Pulski umjetnik mlađe generacije, Marko Vojnić Gin, koji izlaže od ranih dvijetisućitih, a čiji rad prije svega karakterizira snažna autoreferencijalnost, predstavio je svoju prvu grafičku mapu naziva Ovaj grad je strani film bez titlova. Mapa se sastoji od šest listova od kojih svaki rekontekstualizira, odnosno reinterpretira određene filmske citate. Grafike su izrađene u tehnici sitotiska, a producirane u DIY tiskari pulske inženjerske zadruge Praksa. Ova kolaboracija nije slučajna budući da se radi o jednoj od, na prvi pogled, najeksplicitnijih Vojnićevih serija sa značajnim (dnevno-)političkim konotacijama. Zadruga Praksa, kroz posljednjih nekoliko godina formalnog djelovanja kojem je prethodio dug angažman kroz neformalne inicijative (Pulska grupa, Građanska inicijativa za Muzil “Volim Pulu”) na lokalnoj društveno-političkoj mapi afirmirala se kao jedno od središta civilne opozicije praksama vladajućih garnitura. Vojnićeve grafike metodom aproprijacije kultnih filmskih citata, evocirajući neke od najznačajnijih političkih borbi u lokalnom kontekstu, istovremeno podcrtavaju aktualna, globalna društvena pitanja.
Ljubav i anarhija
Iako se u svom radu često, vrlo suptilno, bavi pitanjem angažirane umjetnosti, Vojnić ovog puta vrlo direktno svoj rad koristi kao komentar političkog konteksta u kojem nastaje. Grafika kojoj je kao predložak poslužio film Amore e anarchia najeksplicitnije se referira na recentne političke događaje. Podnaslov filma ovvero: stamattina alle 10, in via dei Fiori, nella nota casa di tolleranza... mijenja u ovvero: 8.5.2014. alle 16:30 a piazza foro nella nota casa di tolleranza... Društvene kronike taj dan zabilježile su građanski prosvjed protiv privatizacije poluotoka Muzila održanog ispred gradske vijećnice na pulskom Forumu. Slučaj Muzil iscrpljujuća je, dugogodišnja priča o gospodarskom razvoju ovih područja koju vlast pokušava temeljiti na turizmu kao jedinoj opciji razvoja, no proces isključuje stanovnike grada kao i njihove realne potrebe. Metafora jezične barijere vješto ilustrira spomenutu isključenost.
Valjalo bi čitatelje informirati na koje se medijske tekstove na primarnoj razini grafike referiraju. Radi se o šest filmskih ostvarenja talijanske kinematografije ‘60ih i ‘70ih godina prošlog stoljeća: Amore e rabbia (1969.), omnibus koji uključuje pet filmova pet talijanskih i jednog francuskog redatelja (Bellocchio, Tattoli, Bertolucci, Godard, Lizzani, Pasolini), Uccellacci e uccellini (1966.) Piera Paola Pasolinija, Padre padrone (1977.) braće Taviani, Antonionijev L’Eclisse (1962.), Film d’amore e d’anarchia, ovvero: stamattina alle 10, in via dei Fiori, nella nota casa di tolleranza... (1973.) Line Wertmüller, te Nostalghia (1983.) Andreja Tarkovskog. Iako je potonji djelo ruskog redatelja, film je radnjom smješten u Italiju, a tamo je i sniman i produciran. Kao motivi grafika poslužili su still frameovi ili uvodne špice spomenutih filmova, dok su nazivi grafika istovjetni filmskim. Referentne filmske citate autor grafika preuzima te zatim u sadržaj intervenira na različite načine, ponekad ih tek prenosi u drugi medij, ili pak manipulira određujuće koordinate (poput vremena i mjesta), potičući višeznačnost jezičnim intervencijama. Temeljni postupak koji Vojnić koristi u proizvodnji ove serije jest aproprijacija. Terminom aproprijacije, prema Dantou, označavamo preuzimanje slika s ustanovljenim značenjem i identitetom kojima se pridaje sveže značenje i identitet. Grafička mapa Ovaj grad je strani film bez titlova zbir je, kako estetskih tako i vanestetskih elemenata, sada postavljenih u nove međuodnose. Krenuvši već od naziva mape detektiramo citatnost kao metodu, kojom autor ilustrira svoju poziciju stanovnika, takozvanih civila, unutar grada, konkretno Pule, koji i sam nastanjuje. Ovaj grad tek je sinegdoha ukupnog prostora suvremenog društva.
Ovim tekstom nemam namjeru analitički dekonstruirati svaku od šest grafika, no voljela bih skrenuti pozornost na neke vrlo značajne momente. Non siamo matti, siamo seri, odnosno u slobodnom prijevodu Nismo ludi, ozbiljni smo, u filmu Nostalgija Andreja Tarkovskog pojavljuje se kao transparent na trgu na kojem se nakon protestnog govora samospaljuje lik luđaka, Domenico. U svom govoru retorički pita kakav je ovo svijet ako vam luđak govori da se trebate sramiti te poziva na jedinstvo onih zdravih i onih bolesnih, odnosno ludih. Pitanjem ludila najsustavnije se bavio Foucault, koji ga smatra mehanizmom isključivanja, konstruktom kojim se izdvaja nepoželjne iz društvenog života. Prisutni na trgu prilikom Domenicova govora uglavnom su oni koje se etiketira kao marginalce, ekscentrike. Zanimljivo je ili pak zastrašujuće da je do danas ludilo ostalo jedno od oruđa kojim vladajuća ekonomska kasta diskreditira neistomišljenike.
Neke druge slike
U najgrubljim crtama citirane filmove možemo svesti na nekoliko tematskih zajedničkih nazivnika: socijalizam, demokracija, pobuna, revolucija, anarhizam, rat, ljudska prava, nemoć, margina, konzumerizam, društvo, otuđenje, solidarnost. Upravo se na tim temama koncentrira Vojnićev interes i motiv za aproprijacijom konkretnih medijskih tekstova, dok su estetski elementi ovih klasika, takozvanih “art filmova,” u drugom planu. Ideološka pozicija iz koje autor progovara jasno se zrcali iz odabira boja, crvene i crne. Ako zavirite u izlagačku arhivu i popratne tekstove vezane uz rad ovog umjetnika, gotovo uvijek naići ćete na “anarhiju” i “punk” kao nezaobilazne svjetonazorske referentne točke. U određenom smislu od njih ne odstupa ni danas. Sama “lo-fi” produkcija ove grafičke mape nije tek posveta sirovoj punk estetici, već progovara i o konkretnim uvjetima kulturalne proizvodnje koji su na snazi. Svojevrsna anti-estetika, misaoni proces, odnosno kako sam Vojnić kaže, motive za svoje radove ne crpi iz likovne sfere, već je naglasak na misaonim procesima, a produkcija rada je puno kraća, a rezultat reduciran, minimalistički. Svime time, kao i smještanjem jezika, parola, u medij vizualnih umjetnosti nedvojbeno Vojnićev opus svrstava na liniju ovdašnje konceptuale ‘70ih, Grupu šestorice, i pitanja koja svojim radovima, kojima naglašavaju etiku a zanemaruju estetiku, otvaraju.
Na Barthesovom tragu, koji tvrdi da je svaki umjetnički i kulturni tekst zapravo mozaik citata, možemo analizirati Vojnićevu umjetničku praksu. Preuzimanje, prisvajanje, recikliranje temeljni su postupci u stvaranju Vojnićeve grafičke mape. Čineći to s tekstovima popularne kulture, šest filmova najpotentnijeg razdoblja talijanskog angažiranog, političkog filma reaktualizira i rekontekstualizira konkretne političke, kulturne, društvene, umjetničke probleme. U posljednja dva desetljeća prošlog stoljeća, afirmacijom postmodernističkih postupaka unutar kunsthistoričarskog aparata došlo je do radikalne smjene pojmova; mjesto utjecaja preuzela je sada legitimna aproprijacija. Ili, Sretenovićevim riječima: “zato je i svaka slika suštinski transparentna jer uvek govori i o nekim drugim slikama koje je prethode, ona je prozor kroz koji vidimo sva ona dela, likovne obrasce i tekstove kulture na koje se intencionalno poziva ili ih pasivno usvaja kao tradicijom prenete i dostupne.
Bilješke:
1 Dejan S. Sretenović: “Od redimejda do digitalne kopije. Aproprijacija kao stvaralačka procedura u umetnosti 20. veka“ (Filozofski fakultet u Beogradu, 2012:.8; dostupno na stranici http://bit.ly/1K48oYA)