Silva Kalčić  

Čovjek nije drvo

Virtualni muzej Dotrščina jedinstven je primjer inovativne izgradnje kulture sjećanja u Hrvatskoj i regiji čiji se temeljni cilj, a to je vraćanje Dotrščine u kolektivnu memoriju, uspješno ostvaruje. U prostor Spomen-parka, na jednoj od zelenih površina, Slaven Tolj je instalirao dvadesetak stabala bukve oštećenih prilikom olujne ledene kiše koja su dopremljena iz Gorskog kotara i na taj način podignuo je (zasadio) “mrtvu šumu” na samom ulazu u zagrebački park. U nevremenu početkom veljače je oštećeno osamdeset posto šumskih površina Gorskog kotara. Riječ je o enormnim štetama od kojih će se još dugo vremena oporavljati i priroda i ljudi.

Toljeva instalacija je i alternativni oblik javne plastike, kao translocirani objet trouvé (iako, “materijali po sebi nisu poetični”, prema Peteru Zumthoru u knjizi Misliti arhitekturu). Konceptualizacijom teme spomenika Tolj povezuje prirodnu i nematerijalnu baštinu, također dvije vrste prirode, samonikle šume Gorskog kotara i engleskog tipa parka Maksimir na čijem se obodu nalazi park-šuma. Tako stvara poveznicu dviju različitih trauma, dijakronijskim i sinkronijskim pristupom, spajajući dvije lokacije u Hrvatskoj. Rad je suptilna kritika društvenog nečinjenja (sanacije prirodne šume kao i zaborava teme Memorijalnog parka u tranzicijskim i posttranzicijskim vremenima, novog ispisivanja povijesnih istina) i “utišan” oblik umjetničkog aktivizma. Temom izranjanog tijela (stabla) u oskvrnutoj zajednici (šuma) uspostavlja se jasna poveznica s masovnim egzekucijama na Dotrščini. Direktna asocijacija otvara se na macbethovsku Birnamsku šumu, stavljenu u japanski povijesni kontekst u Kurosawinom Krvavom prijestolju i sada rekontekstualiziranu. Ledena šuma, “situacionalna” skulptura u nekronološkom vremenu (dokida se podjela na prošlost i sadašnjost) i fraktalnom prostoru, nastala prema koncepciji umjetnosti kao istraživanja, u svom narativu dodatno je aktualizirana koincidencijom termina natječaja (proljeće 2014.; o radovima je odlučivao žiri u sastavu: Nataša Bodrožić, Silva Kalčić i Davor Sanvincenti) s još jednom prirodnom katastrofom, poplavama u istočnom dijelu kontinentalne Hrvatske i široj regiji koje nanovo otvaraju pitanje u kojoj su mjeri prirodne katastrofe rezultat činjenja ljudi, ili pak nedjelovanja. Spomenik, instalacija Christiana Boltanskog iz 1986. načinjena je od fotografija anonimne djece, koja pripadaju prošlosti – ili je to izgubljeno dijete u odrasloj osobi, promatraču djela? Autor želi podsjetiti na primarno značenje termina koje i danas rabimo: grčke ikone (eikon) i latinske slike (imago) u početku su imale komemorativnu funkciju, tj. nastavljale su nazočnost umrlih osoba.

Otvorena i apsolutna forma Poljski arhitekt Oscar Hansen je 1959. na C.I.A.M.-u u Otterlou predstavio svoj spomenik žrtvama Auschwitza prema koncepciji “otvorene forme” proizašle iz skulptura Henryja Moora; s kojima praznina postaje jednakovrijednim gradivnim elementom skulpture kao i masa, punina; Moore obris dijelova skulpture zaobljuje i povezuje u neprekinuto gibanje napete krivulje te “otvara” jezgru skulpture, jednako meko oblikovanu šupljinu odnosno jedan ili više proboja u masi i upravo taj aspekt njegova rada Hansen preuzima kao model za arhitekturu. Iz toga nadalje derivira ideju otvorene forme koju je tijekom 1960-ih transponirao u omjere urbanističkoga plana, razvivši teoriju linearnog kontinuiranog sustava. Za spomenik u Auschwitzu 1957. predložio je asfaltnu cestu koja prolazi kroz logor. Radikalno inovativni koncept proizlazi iz negacije tradicionalnog poimanja spomenika, naime cijela lokacija bivšeg logora smrti tretirana je kao spomenik otvorene forme, s vremenom i prostorom kao gradivnim elementima prema koncepciji traganja za kontinuitetom – život i smrt se međusobno definiraju u prijelazu život – smrt – novi životni ciklus. Projekt spomenika žrtvama holokausta Hansa Holleina iz 1963. (iz serije Transformacije) predstavlja gigantizirani željeznički vagon. Transpozicije i montaže mijenjaju značenje objekata od kojih Hollein polazi, vagon promjenom mjerila i postavom na pijedestal postaje monumentom, dok nosač bombardera u krajoliku nosi asocijaciju na grad (“postaje gradom”, Achleitnerovim riječima). Spomenik Holokaustu (Bezimena biblioteka, 2000.), na Judenplatzu u Beču Rachel Whiteread betonski je odljev zidova knjižnice s knjigama čiji se naslovi ne vide, tj okrenuti su prema “unutra”, odnosno biblioteka je otvorena prema “van”. Dakle, vrata biblioteke su zatvorena, a knjige su nedostupne (knjiga simbolično predstavlja Židove kao narod koji je usprkos Holokaustu sačuvao svoj identitet. Spomenik je bio politički i estetski kontroverzan te je njegovo otvorenje odgođeno za četiri godine).

Na primjeru prijedloga spomenika Roberta Fillioua iz 1970., u kojem predlaže razmjenu ratnih spomenika među suprotstavljenim nacijama, ili “tonućeg” spomenika Jochena Gerza Hamburger Mahnmal gegen Faschismus (1986. – 1993.), spomenički je žanr kontinuirano propitivanje dominantne političke reprezentacije kolektivne memorije. Prostorna instalacija Dana Flavina Diagonal of May 25 (1963.) na razmeđi skulpture i crteža i temeljena na ready-madeu inherentnog anti-esteticizma, jest neonska cijev postavljena dijagonalno uza zid kao hommage Constantinu Brancusiju, njegovom Beskonačnom stupu u Targu Jiu (Rumunjska, 1938.): vertikalno nanizani romboidi (na čeličnu šipku-osovinu) čine spomenik žrtvama fašizma. Motiv stupa je metafora apsolutne forme, kao kombinacija debla i potpornja hrama.

Neki spomenici u koncepciji polaze od “nađenih” objekata (ili povijesti, “pamćenja mjesta”, kao dotršćinske jednogodišnje intervencije). Tako 2006. Dagmar Schmidt pravi Nalazište, betonsku instalaciju na ostacima kolektivne modernističke gradnje srušene do razine prizemnih zidova trosobnih stanova bez stropa kao “urbane ruine”. U betonu, na način koji naziva “plattenbau”, lijeva namještaj sugerirajući da je prezreno serijalno stanovanje u tipskim stanovima modernizma naprotiv bilo dostojno življenje i mjesto obiteljskih rituala, odgovarajući konceptu doma.

Najava međunarodnog natječaja U kontekstu hrvatske umjetnosti, Andrija Mutnjaković i Aleksandar Srnec “Na natječaj za spomenik Lenjinu u Beogradu 1972. godine, poslali smo filmsku vrpcu. Željeli smo naime prikazati kinetičku komponentu spomenika, oblikovanog u stilu Srnecove luminoplastike uz prikaz mojih ruku kako crtaju arhitektonske elemente projekta. Dubravko Detoni nam je skladao glazbu”; Mutnjakovićevim riječima 2008. Mutnjaković je interpretirao Srnecov postupak kao: “slikanje svjetlom, umjesto slikanja svjetla”, odnosno “slikanje materijalom umjesto slikanja materijala, slikanje pokretom umjesto slikanja pokreta” (u predgovoru kataloga izložbe A. Srneca u Galeriji studentskog centra, Zagreb, 1967.) Recentan spomenik Nikole Bašića, 12 križeva za vatrogasce koji su poginuli na Pagu 2007. izrađeni su u tradicionalnoj vernakularnoj tehnici suhozida kao land art. “Budućnost javnog spomenika”, prema Sergiuszu Michalskom, “danas je upitnija no ikada”. “U najboljem slučaju, tendencije se kreću od ‘prolaznih’ spomenika, ‘neželjenih’ spomenika, do posvemašnjeg odustajanja od spomenika (kao što je to bio slučaj u Velikoj Britaniji nakon Drugoga svjetskog rata)” (reći će Peter Carrier u tekstu Fiksiranje sjećanja).

Projekt Virtualni muzej Dotrščina ima svoju realnu dimenziju u kontinuiranoj faznoj obnovi Spomen-parka kroz konkretne komunalne inicijative (na primjer, sanirani su neki spomenici i staze, a ove godine očekuje se postavljanje pumpe s besplatnom pitkom vodom; u planu je postavljanje velike info-karte na ulazu u park i smjerokaza oko i unutar parka, dodatne klupe, itd.). Do sada su u Parku instalirane tri privremene memorijalne umjetničke intervencije, od prve 2012. kada je na simbolični način prikazana veličina stradanja vezanjem tisuća bijelih vrpci, svaka oko jednog stabla u Dolini grobova, preko Sanvincentijeve procesualne umjetnosti, do Toljeve Ledene kiše. No Tiziano Scarpa spominje slijepog pisca za kojega je lijep dan baš kišan dan, kad se oglase stabla a gustoća pljuska, njegovo odbijanje o stvari daje naslutiti oblik grada.... Saša Šimpraga, autor i voditelj projekta Virtualni muzej Dotrščina u 2015. godini planira prvi međunarodni javni natječaj za privremenu memorijalnu intervenciju u spomen-parku. Muzej, međutim, djeluje i kroz privremene izložbene postave u javnom prostoru grada – 2012. na Trgu bana Jelačića je održana izložba Pisci i publicisti ubijeni na Dotrščini, a ove godine, iznimno, park i projekt su predstavljeni u Muzeju grada Zagreba u okviru izložbe o Maksimiru.

Instalacija Slavena Tolja ima simboličku dimenziju povezanu s aktualnim društvenim trenutkom u Hrvatskoj i tjeskobnim osjećajem “slamanja” svih. Kako to definira Meša Selimović u djelu Derviš i smrt, “Čovjek nije drvo, i vezanost je njegova nesreća, oduzima mu hrabrost, umanjuje sigurnost... Ukopavanje je pravi početak starenja, jer je čovjek mlad sve dok se ne boji da započinje.” Zaista, što kad se pokrene Birnamska šuma?