Boris Beck  

Čovjek s njuškom i repom – o filmskim životinjama

Životinjski svijet pun je neobičnih činjenica – krokodil ne može isplaziti jezik, slon ne može skočiti, morski pas ne može se razboljeti, žohar može živjeti bez glave. Animirani filmovi, pak, posve su nevjerojatni – Jerry bejzbolskom palicom udari Toma, na Pinka Panthera padne klavir i ne naškodi mu, vlak pregazi Kojota koji potom odmah nastavlja lov na Pticu Trkačicu.

U neobičnostima dokumentarnih filmova o životinjama nema ništa nevjerojatno. U nevjerojatnostima animiranih filmova često nema ništa metaforično. Riječ je o retoričkoj figuri zvanoj adinaton ili impossibilia, „argumentacijskom toposu“ kojim se naglašava „nemogućnost da se što dogodi“, a „nerijetko se promeće u kreativno načelo animiranih filmova“ (Bagić 2012:3-7). No Zekoslav Mrkva govori, Kojot odlično poznaje matematiku i fiziku, Snoopy ima ptičicu Woodstocka za ljubimca, a kralj lavova Mufasa vodi metafizičke razgovore (nakon što se najeo mesa zebre). Kada životinja govori i ponaša se kao čovjek, na djelu je personifikacija, „pridavanje ljudskih osobina, misli, osjećaja i ponašanja kakvu predmetu, stvari, pojavi, apstrakciji, biljci ili životinji“ (ibid. 245). I adinaton i personifikacija nemoguće pretvaraju u moguće – životinja padne u ponor, digne glavu i kaže nešto smiješno – ali razlikuju se u smjeru: adinaton životinjski svijet udaljava od svijeta ljudi, a personifikacija ga približava.

Stvarnost, fikcija i prelazak iz jednog u drugo

Na početku filma Bogovi su pali na tjeme (Gods must be Crazy, 1980., Južnoafrička Republika) dokumentarno je prikazan život Bušmana i njihov način lova na antilope – milosrdan i uz ispriku. U igranom dijelu, pak, Bušman koji glumi Xija, ne poznajući koncept privatnog vlasništva, ubije kozu iz čuvana stada, na isti način na koji je ubio i divlju životinju. Zbog toga završi u zatvoru, a cijela zgoda ima poučni potencijal te postaje alegorija odnosa civiliziranog i slobodnog čovjeka. Dok je životinja u Lisici bila konvencionalno otjelovljenje lukavosti, koza je ovdje inventivno otjelovljenje privatnog vlasništva – što znači da je ubijena antilopa u tom kontekstu naknadno postala simbol divljine.

U filmu Dugi vikend (The Long Weekend, 2005., Kanada, Velika Britanija, SAD) glavni lik skuplja smiješne kućne videe na kojima životinje rade stvari koje su za ljude tabuizirane – jedu vlastiti izmet, mokre jedna drugoj u usta, ližu stražnjice i slično. Osim što im je uloga da šokiraju i zabave publiku (to je tinejdžerska komedija) ti isječci ulaze u komentatorski odnos s glavnom radnjom (primjerice, glavni lik ima spolni odnos pa se prisjeća snimki parenja, ili se pak sjeti majmunske mokraće kad ga brat ponudi japanskim viskijem) – životinje su tako postale simbol slobodnog ponašanja i razmišljanja.

Ljubimac može biti samo ljubimac, kao što su to psi Lassie (Lassie Come Home, 1943., SAD) ili Beethoven iz istoimena filma (1992., SAD) – iako Beethoven spašava dijete od utapljanja, a Lassie prevali veliki put, njihovo ponašanje nije nezamislivo. Pipi Duga Čarapa ima konja i majmuna i u igranom filmu (Pippi Långstrump, 1969., Švedska) i u crtanom (Pippi Longstocking, 1997., Kanada). Uloga konja i majmuna zvanog Gospodin Nielsen u pripovjednom svijetu je jednostavna – majmun ilustrira pomorsku prošlost Pipi i njezina oca, a također i porijeklo njena bogatstva; konj simbolizira Pipinu slobodu i neuhvatljivost, a usput joj i omogućuje da demonstrira svoju nadljudsku snagu, prenoseći jednom rukom konja s verande u kuhinju; naposljetku, i to što konj živi na trijemu umjesto u štali ukazuje na Pipinu nekonvencionalnost. No kreatori crtanog filma daleko su slobodniji u kreiranju likova tih životinja od stvaratelja igranog filma koji ovise o vještini dresera.

Čak i kada se animirane životinje kreću unutar mogućeg, mogu imati zametke ljudskog ponašanja, poput ljudske gestikulacije majmuna u Aladinu (1992., SAD). U Petru Panu (1953., SAD) djeca imaju ljubimca, psa Nanu, koji se u svemu ponaša kao pas, ali u jednom trenutku složi dječje kocke s slovima rasute po podu, i još k tome po abecedi. Rakun i kolibrić što prate Pocahontas (1995., SAD), također ne govore, ali poduzimaju razne vragolije.

Animirane životinje mogu imati i dva modusa ponašanja u animiranom filmu – prema ljudima mogu se ponašati kao prave životinje (iako karikirane), a međusobno mogu komunicirati kao ljudi. Film Balto (1995., SAD) polazi od stvarnog događaja kada je 1925. na Aljasci psećim sanjkama donesen lijek za difteriju (usp. Salisbury i Salisbury 2003.), a jednom je od tih pasa podignut i spomenik u New Yorku u Central Parku. Iako je u stvarnosti Balto bio vođa tek jedne od brojnih zaprega, u animiranom filmu je prikazan kao vođa jedine zaprege, i još je k tome sanjke s lijekom za bolesnu djevojčicu (svoju gazdaricu) doveo bez pomoći ljudi (film je uokviren i igranim scenama u kojem, uz spomenik psu, baka priča unučici tu zgodu kao istinitu).

Balto se percipira u dvostrukom ključu: kao čovjek jer je npr. zaljubljen ili prijateljuje i razgovara sa sibirskom guskom Borisom, ali i kao životinja koja vuče sanjke. U odnosu prema ljudima priča se kreće unutar mogućeg, a među životinjama nastaje pseudoljudski svijet – s tim da se ta dva ključa neprestano izmjenjuju. Filmovi tog tipa su npr. 101 Dalmatinac (1961., SAD), Dama i Skitnica (Lady and the Tramp, 1955., SAD), Dumbo (1941., SAD), U potrazi za Nemom (Finding Nemo, 2003., SAD). Životinje u njima imaju veliko znanje o svijetu ljudi, ali ga ljudima ne otkrivaju, to jest ljudi ga ne prepoznaju (na sličan nači na koji se igračke igraju kad ih ljudi ne gledaju, što je tema serijala Priča o igračkama) – Balto zna da djeca umiru bez lijeka i da ga treba donijeti, dalmatinac Pongo nalazi zaručnicu svojem gazdi, Skitnica na vrlo lukav način prevari čuvara zoološkog vrta, u Potrazi za Nemom riba Dora zna čitati, a ribe u akvariju komentiraju rad zubara, miš u Dumbu isplanira nastup za svojeg slonovskog prijatelja...

Animirani film Grom (Bolt, 2008, SAD) također pokazuje životinje koje intenzivno komuniciraju međusobno, ali ne i s ljudima. Film tematizira osvješćivanje životinje da je objekt ljudske manipulacije. Pas Grom živi u holivudskim studijima gdje je zvijezda akcijskog serijala. Unutar serijala ima čudesne moći – laserski pogled, enormnu snagu i brzinu, poznaje borilačke vještine. Međutim, riječ je o prividu u kojem ga drže producenti kako bi se pas pred kamerama ponašao uvjerljivo; kako kažu autori tog fiktivnog serijala: „Jer ako vjeruje pas, vjerovat će i publika.“ Kada pas slučajno napusti studio, u prvi mah ponaša se kao na setu, ali s vremenom shvaća da su njegove moći bile prividne. Tijekom filma pas napušta ponašanje akcijskog junaka i uživljava se u vještine običnog psa – zakapanje kosti, trčanje za bačenim štapom, igra s drugim psima. Grom je film u filmu – s jedne strane gledamo film o Gromu kao akcijskom junaku, a s druge pseudodokumentarno pratimo njegov ulazak u stvarni svijet.

Miješanje filma i stvarnosti u Gromu jest metaleptično, jer je došlo do „prekoračenja granice između dvaju svjetova (...), onog o kojem pričamo i onog u kojem pričamo“ (Genette 2006:195). Metalepsa je moguća i u dokumentarnim žanrovima – primjerice, u Neobičnom mungosu  (film Branka Marijanovića iz niza Mala čuda velike prirode, 1972, Jadran film) narator se obraća izravno mungosu i opominje ga da ne gleda u kameru – ali češća je u fikciji. Metaleptičan je, primjerice, serijal Animanijaci (Animaniacs, 1993.-1998., SAD) – riječ je o crtanim likovima koji su pobjegli iz svojeg filma i rade kaos u studijima Warner Brothersa, a također ulaze i u druge crtane filmove – a metaleptičan je i igrano-animirani film Tko je smjestio Zeki Rogeru (Who Framed Roger Rabbit, 1988., SAD) u kojem ljudski istražitelj vodi istragu među likovima iz crtića. Metalepsa u Gromu nije samo dovitljiva dramaturška dosjetka, nego mu iz srži mijenja sudbinu: za Groma prelazak iz svijeta filma u stvarni svijet znači stjecanje kvalitetnijeg životnog iskustva – umjesto da bude biće koje živi klišeizirani život, napisan po scenariju, postaje biće slobode.

Alegorija ljudskog svijeta

Poučljivost nije rijetka u animiranim filmovima. Važan element basne i prilike je „pouka iz ispričanog primjera“ (Rečnik 1985:70). Naime, basna je često dvodijelna – nakon kratke priče, sastavljene pretežno od dijaloga, slijedi pouka kojom se netom ispričana naracija povezuje sa svijetom čitatelja; pouka „proizlazi iz zbivanja i nije neophodna“ (ibid.). Primjerice, u filmu Život buba (Bug's Life, 1998., SAD) agresivni skakavci prisiljavaju dobroćudne mrave da im daju određeni dio uroda i na taj ih način iskorištavaju; kada su mravi spoznali da je njihova brojnost tolika da im se skakavci nikako ne mogu suprotstaviti, s lakoćom su okončali tiraniju. Na sličan način ribe ulovljene u mrežu u Potrazi za Nemom otkrivaju da ako zajedno plivaju u istom smjeru, tvore silu koja može rastrgati mrežu. Obje te narativne strukture (oba filma su od istog producenta, Pixar/Disney) prenose istu poruku – da slabi mogu udružiti snagu i savladati snažnog porobljivača

U animiranom filmu Preko ograde (Over the Hedge, 2006., SAD) skupina divljih životinja nakon hibernacije probudi se okružena ogradama ljudskih naselja – američkih rezidencijalnih predgrađa koja su preko zime niknula na mjestu njihove šume. Budući da im je naglo sužen habitat, nemaju gdje skupljati hranu te su suočene sa smrću od gladi. Došljak rakun, međutim, pouči ih da hranu mogu krasti od ljudi – i to u velikom monologu u kojem prikazuje ljudsku opsjednutost hranom kroz razne vidove (prežderavanje, mršavljenje, reklamiranje). Rakunov kritički diskurs previše je opsežan za životinje koje ga slušaju – za njih je dovoljna podatak da u kantama za smeće ima hranjivih otpadaka. Njegova je kritika očito usmjerena ljudskim (odraslim) gledateljima kojima razotkriva apsurdnost razbacivanja hranom. Kao i u dva prethodno navedena filma, i u njemu postoji alegorijska paralelnost ljudskog i životinjskog svijeta; u filmu Preko ograde postoji i više, postoji eksplicitni komentar životinje na ljudsko ponašanje; nakon što je prikazao ljudsko mahnitanje oko hrane i s njom, rakun kaže zapanjenim životinjama: „Zanima vas kada će stati? E, pa, ne može se stati!“

U Pixarovom kratkom animiranom filmu Zecorog (Boundin', 2003., SAD) nepostojeća životinja (jackalope) nailazi na mladog ovna koji je nekad veselo plesao, ali ne želi plesati otkad su ga ostrigli. Zecorog ga podučava vještini poskakivanja i tako mu vraća pouzdanje: ovna i dalje svakog proljeća strižu, ali on to sada prima mirno i poslije toga veselo skakuće. Riječ je o ironičnoj basni: šišanje je neugodni životni događaj nakon kojeg je ovan „odbačen, gol i bos“; no ovan je sada „naučio živjeti s tim i više ne mari – jednostavno odskakuje“; zadnja dva stiha govore da je „u svijetu uspona i padova lijepo znati da je zecorog u blizini“ – budući da na kraju filma sve prerijske životinje odskakuju, čini se da se pouka odnosi i na njih – ali u svakom slučaju upućena je gledateljima koji su tužni ako ih je netko ostrigao.

Efekt poučljivosti nastaje na kraju filma Skakavac i pčelica (Mr. Bug Goes to Town, 1941., SAD). Kukci u velegradu žive idilično na praznom građevinskom terenu nazvanom Bugsville, no među njima ima zlih špekulanata koji ga unište, tako da se tek nakon velikih napora i opasnosti kukci uspiju smjestiti u miran vrt penthousea; jedna od životinjica pogleda s vrha nebodera na ulicu američkog velegrada i izgovori sljedeće riječi: „Pogledajte ljude, kao bubice su!“ Time je na koncu filma pokrenut mehanizam basne koji ga posve preosmišljava: mislili ste da ste gledali životinje, ali gledali ste sebe. Brojni su takvi filmovi: Životinjska farma (1954., Britanija) je alegorija totalitarnog sustava, u Američkoj priči (An American Tail, 1986., SAD) miševi Rusi emigriraju u SAD (kao predvodnika Slobodnog svijeta), u Hrabrom Peri (Valiant, 2005., Britanija) u ikonografiji Bitke za Britaniju britanski golubovi bore se protiv njemačkih orlova, u Pobuni u kokošinjcu (Chicken Run, 2000, SAD), kokoši žive u pravom konc-logoru te im prijeti konačno rješenje; životinje u Žutoj minuti (Chicken Little, 2005, SAD) žive u gradu kao ljudi, a kad dođu izvanzemaljci imaju iste probleme u komunikaciji s njima kakve bi imala i ljudska rasa; U kralju lavova (Lion King, 1994., SAD) iznosi se metafora o krugu života, a govore samo lavovi, ptičji kraljevski savjetnik Zazu i hijene – lavovi i jedu druge životinje koje nemaju vlastiti glas; Rio (2011., SAD) posvješćuje ilegalnu trgovinu egzotičnim životinjama, Bambi (1942., SAD) pokazuje okrutnost lova, a Čudesni grm (The Secret of NIMH, 1982., SAD) govori o eksperimentima nad životinjama. Gledajući životinje upoznajemo sebe.

Razgovarati sa životinjom, postati životinja

Životinje u svim navedenim animacijama žive organizirane u vlastito društvo, imaju svoj duševni svijet i komuniciraju međusobno. Ako u svojem pripovjednom svijetu i ne govore ljudima, to ne znači da im nemaju ništa za reći. A kada zbilja počnu komunicirati s ljudima, to se ostvaruje na različite načine. Pas Skitnica zna zviždati kao čovjek, ali ne i govoriti. U Dumbu miš šapuće u uho vlasnika cirkusa dok ovaj spava i usađuje mu svoju ideju u snu; taj trenutak u kojem vlasnik menažerije razumijeva govor miša ostaje neobjašnjen. Divlji konj Spirit (Spirit: Stallion of the Cimarron, 2002., SAD), ponaša se u svemu na životinjski način: „nijedna od životinja u Spiritu ne govori. Umjesto toga Matt Damon (...) pripovijeda misli središnjeg karaktera“ (Clifford, Reelingreviews); animirani film, dakle, metaforizaciju može postići na isti način kao i dokumentarni – realistični crtež uz naratorov glas daje isti efekt kao i npr. već analizirana Lisica.

Čovjek mora govoriti da bismo razumjeli životinju jer „kada bi lav mogao govoriti, ne bismo ga mogli razumjeti“ (Wittgenstein 1998:223). Takav je slučaj eksplicitan u filmu Tarzan (1999., SAD). Dječak je odrastao s majmunima i s njima razgovara na nemuštom jeziku (dakako, da bi gledatelji mogli pratiti radnju, i majmuni i Tarzan govore engleski); kada, međutim, Tarzan sretne ljude, ne zna govoriti i mora proći ubrzani tečaj upoznavanja s civilizacijom. U Knjizi o džungli (Jungle Book, 1967., SAD) taj problem nije ekspliciran, ali jamačno postoji: Mowgli također razgovara sa svojim prijateljima na jeziku životinja, a film završava upravo u trenu kada dječak napušta džunglu i ulazi u ljudski svijet (kada, dakle, počinje nerazumijevanje). Wittgensteinovu misao valja razumijevati u svjetlu iskaza §206:



Zamisli da si došao kao istraživač u neku nepoznatu zemlju s tebi posve stranim jezikom. U kojim bi okolnostima rekao da ti ljudi tamo daju naredbe, razumiju i slijede naredbe, bune se protiv naredba, itd.? Zajednički ljudski način djelovanja je sustav odnosa posredstvom kojega mi sebi tumačimo neki strani jezik (Wittgenstein 1998:82).



U animiranim filmovima s personificiranim životinjama nalazimo upravo „ljudski način djelovanja“ – životinje komuniciraju s ljudima jer je ljudsko već u njima. Lucky Luke (1983., SAD, Francuska) vrlo dobro razumije svoju kobilu Jolly Jumper, pa se s njom prepire ili kladi; mačak Garfield u serijalu Garfield i prijatelji (Garfield and Friends, 1988.-1995., SAD) nikad ne otvara usta, ali čujemo njegov glas, a i njegov ga vlasnik Jon ga razumije; Snoopy (Peanuts, 1965.-2006., SAD) u crtanom filmu ne govori, nego laje, smije se i izražava se pantomimom, a njegove misli formuliraju drugi likovi. U skladu sa svojim ljudskim sposobnostima razmišljanja, sva ta tri lika imaju ljudske sposobnosti činjenja iako nemaju ljudske ekstremitete: konj igra šah, Garfield nemilice maltretira psa Odieja, Snoopy piše i prima pisma. Njihov glas (koji dolazi s neodređenog mjesta) razumijevamo kao alter ego njihovih vlasnika, pri čemu nastaje zamršena igra – riječ je o samorazumijevanju ljudi u intenzivnom suživotu sa životinjama.

Da nije uvijek jasno tko što kaže, a tko što misli, pokazuje serijal o medvjediću Winnieju Poohu započet 1966. godine. U filmovima je riječ je o mješovitoj družbi igračaka i životinja koje sve povezuje dječak Christopher – u družbi su njegove igračke medvjedić, klokan, magarac i tigar (u crtanom filmu imaju uočljive šavove) te šumske i poljske životinje sova, vjeverica i zec (nacrtane realistički) koje je dječak mogao lako uočiti za boravka u prirodi. Činjenicu da dječakove igračke i životinje zajedno sudjeluju u raznim zgodama možemo shvatiti kao plod njegove mašte u kojima ih on svojom maštom animira. Međutim, zgode se tipično prikazuju bez Christophora, kao da su se igračke i životinje osamostalile, kao da se djelo mašte odvojilo od svojeg tvorca.

U igranom filmu Dan delfina (The Day of the Dolphin, 1973., SAD) delfini progovore, ali mogu reći tek par jednosložnih riječi, u skladu sa svojim govornim aparatom; riječ je o SF ideji koja govor shvaća kao izražavanje (i opet ljudske!) inteligencije delfina. U filmu Nebesa (UP!, 2009., SAD) pse se može razumjeti jer imaju uređaje koji njihove (vrlo ograničene) misli emitiraju na zvučnik kao ljudski govor, a tako komuniciraju i međusobno. Paradoks je u tome što nemaju uređaje na ušima koji bi pretvarali ljudske riječi u pseće misli – ti su animirani psi, dakle, opet  ljudi (simptomatično je da se istovremeno ptica Cajzl samo neartikulirano glasa). Ljupki štakorčić iz filma Ratatouille (2007., SAD) može pratiti televiziju i kuhati najrafiniranija jela francuske kuhinje, ali ne može govoriti; međutim, zavučen pod kuharsku kapu, potezanjem određenih pramenova upravlja kretnjama mladog kuhara i tako postaje dionikom ljudskog svijeta – služeći se čovjekom kao protezom (što je obratno od tipične upotrebe životinje, primjerice u Inspektoru Rexu).

No komunikacija ljudi i životinja može biti bogata i dvostrana, primjerice u animiranoj seriji Doktor Dolittle (Doctor Dolittle, 1970.-1972., SAD), gdje liječnik razumije govor životinja, ili u Pčelinu filmu (Bee Movie, 2007., SAD) u kojem glavni junak neograničeno razgovara s ljudima. U oba ta filma ljudi zahvaljujući govoru dotad nijemih stvorenja saznaju za brojene poteškoće koje imaju životinje – prvi put prelaze granicu nerazumijevanja i saznaju kako žive ne-ljudska bića. To jest, saznali bi da su ta bića doista ne-ljudska, ali pčele u Pčelinu filmu imaju automobile, telefone i bazene.

Životinja koja govori nije prava životinja, nego je prošla neku vrstu transformacije. Možda upravo zbog tog fenomena u animiranim filmovima česte su preobrazbe ljudskog u životinjsko i obratno – što je figurativni postupak u kojem se sastaju adinaton i personifikacija. U Pepeljuzi (Cinderella, 1950., SAD) miševi i ptičice pomažu siromašnoj djevojci sašiti haljinu, a pod utjecajem čarolije pretvore se u konje, dok se pas pretvori u slugu. Pinokio se počeo pretvarati u magarca, što je realizirana metafora: ponašao se nevaljano, dakle bio je na putu da postane pravi magarac, što je neka vrsta poučnog žanra (Pinocchio, 1940., SAD). Slično je poučna bila transformacija cara u ljamu u filmu Careva nova ćud (The Emperor's New Groove, 2000., SAD). Car koji je želio iz hira srušiti dom siromašnog seljaka bio je pretvoren u ljamu i kao takav ovisio je o skrbi tog istog seljaka; iako se ta pretvorba nije dogodila zbog kazne, nego kao nusproizvod nespretno izvedenog državnog udara, djelovala je na cara katarzično. Za svrhu ovog rada vrijedi napomenuti da je kao ljama zadržao moć govora, ali nije mogao hodati na dvije noge. Transformacija kao neugodno iskustvo nakon kojeg transformirani postane bolja osoba prikazana je i u filmu Princeza i žaba (The Princess and the Frog, 2009., SAD). Princ ženskar – također ne zbog kazne zbog svojih djela, nego zbog ljubomore svojeg sluge – bude pretvoren u žabu; kao žaba skakuće i ispušta sluz, ali svoj je razum sačuvao, a također i moć govora.

Iz vizure životinjske tjelesnosti zanimljiv je film Merida Hrabra (Brave, 2002., SAD) u kojem je djevojčica Merida nehotice izazvala preobrazbu svoje majke u medvjedicu. Majka u prvi mah ne shvaća da je u tijelu medvjeda i koristi se životinjskim tijelom kao da je još uvijek čovjek – otvara ladice i traži ogledalo, a kada se prepozna, odbaci ga i pokušava se odjenuti; još neko vrijeme nosi krunu, jede nožem i vilicom i nije u stanju uloviti ribu – a kada joj ribu ulovi kćer, zahtijeva je pečenu; ne govori, sve razumije te se sporazumijeva mimikom i gestikulacijom – koliko to kao medvjed može). No malo-pomalo uživljava se u novo tijelo, jede sirovu hranu i počinje pokazivati bijes prema kćeri – ona doista sve više i više postaje životinja i ne može s njom više komunicirati. Film Ljepotica i zvijer (Beauty and the Beast, 1991., SAD) još je jedna priča o putu od ljudskog u animalno. Budući da je kraljević bio neljubazan prema prosjakinji, ona ga je za kaznu pretvorila u zvijer. Tijekom godina zatočeništva on je doista i podivljao, pa kada se pojavila Ljepotica, trebalo mu je vrijeme da se počne opet ponašati kao ljudsko biće. Najprije je napustio životinjske kretnje i glasanje, a potom je ponovno naučio jesti za stolom i plesati; nakon stjecanja tjelesnih sposobnosti, stigle su i ljudske – postao je galantan, a na kraju i nesebičan, te je opet zadobio ljudsko tijelo.

Dramatično prepoznavanje prikazano je u filmu Brat medvjed (Brother Bear, 2003., SAD). Inuitski lovci su u filmu ubili medvjeda, ali po cijenu pogibije jednoga od njih. Kenai, brat poginulog, biva pretvoren u medvjeda i u šumi upoznaje medvjeđeg mladunca Kodu; nota bene, Kenai je, stekavši moć komuniciranja sa životinjama, izgubio moć komuniciranja s ljudima. Kada je Koda drugim medvjedima ispričao kako su njegovu mamu ubila čudovišta, Kenai, u tijelu medvjeda, shvatio je da je čudovište iz priče upravo njegov brat, pa da je, dakle, čudovište i on sam. Za razliku od princa koji je bio sretan da se oslobodi obličja zvijeri, Kenai se odbio vratiti u ljudsko obličje i dobrovoljno je nastavio živjeti kao medvjed. Ono što je bilo nijemo, progovorilo je – ali se na kraju vratilo u šutnju.

Zaključak

Ovdje su dosad izloženi razni modusi pojavljivanja životinja na filmu koji se mogu sistematizirati na sljedeći način: životinja je snimljena dokumentarno te se predstavlja u skladu s određenom ljudskom koncepcijom prirode; dokumentarne snimke mogu se kombinirati s igranim pri čemu dolazi do metaforizacije; životinja može u igranom filmu predstavljati samu sebe, što povećava dramaturške potencijale, u skladu s tretiranjem životinje kao proteze; i, naposlijetku, animirana životinja može biti personificirana. U svim nabrojenim slučajevima filmovi koriste ne-ljudske životinjske habitate i mogućnosti kako bi predstavili nešto neobično; u animaciji se tome dodaje i adinaton, kao iskaz nemogućeg, i personifikacija kao postupak očovječenja životinje. Uočava se da pri personifikaciji životinje nije presudno je li film dokumentarni ili režirani, je li igrani ili animirani, govori li životinja ili narator – svaki od tih žanrova i modusa može životinju uključiti u ljudske mreže označivanja.

Tamo gdje je na djelu personifikacija, otvaraju se nove mogućnosti za pozicioniranje animirane životinje u odnosu na ljudsko, a kao temeljno razgraničenje postavlja to ima li u pripovjednom svijetu ljudi ili nema. Ako ljudi nema, životinje su organizirane kao ljudsko društvo te među njima nastaje nova podjela – na pseudoljude i životinje (Miki ima ljubimca Plutona; iako su i Šiljo i Pluton karikirani psi, Šiljo se ponaša kao čovjek, a Pluton ne); ako se u dijegetičkom svijetu nalaze i ljudi (životinje se pojavljuju u dvostrukoj ulozi: s jedne su strane životinje u ljudskom svijetu, a s druge razumna bića u pseudoljudskom svijetu u kojem komuniciraju s drugim personificiranim životinjama. Što se tiče komunikacije ljudi i životinja, ona može biti jednosmjerna ili dvosmjerna: ili životinje razumije ljude, a ljudi životinje ne, ili životinje uspijevaju komunicirati s barem nekim čovjekom.

Personificirana životinja može vrlo lako sudjelovati u basni, paraboli ili alegoriji. Značenje se u takvim slučajevima prenosi dvaput: kada životinja progovori, to shvaćamo figurativno, a onda figurativnost pokušavamo dokinuti i pronaći doslovni smisao jer prihvaćamo da je životinja zapravo čovjek. Budući da je dovoljno da očovječena životinja počne govoriti ili djelovati na ljudski način, pa da u njoj vidimo odraz sebe, mehanizmi metaforizacije mogu se pokrenuti pri svakoj animaciji životinja.

U animaciji ljudski recipijent i životinjski likovi kreću se jedni prema drugima: životinja govori kao čovjek, a čovjek u životinji traži sliku sebe. Na filmu se taj susret može dovesti do krajnosti u transformaciji ljudskog u životinjsko (i obratno), u retoričkom postupku u kojem se spajaju adinaton i personifikacija.

Animirana životinja kreće se između ljudskog i neljudskog, nemogućeg i realnog. I mi kao gledatelji približavamo joj se preko granice koja dijeli stvarnost i uprizoreni svijet. Taj nas prijelaz uvijek iznova privlači jer u svakom prijelazu nastane novo značenje. Na koncu se vraćamo u svoj svijet, ali iskusili smo kako je to biti u tijelu životinje.



Bibliografija

Angelfire. Dostupno na: http://www.angelfire.com/art2/renjit_tom/lyrics/boundin.html pristupljeno 10.01.2015)

Aristotel. 2005. O pjesničkom umijeću. Zagreb: Školska knjiga

Bagić, Krešimir. 2012. Rječnik stilskih figura. Zagreb: Školska knjiga

Biblija. Stari i Novi zavjet. 1992. Zagreb: Kršćanska sadašnjost

Clifford, Laura i Robin Clifford. Spirit Stallion of the Cimarron. Reelingreviews.com. Dostupno na: http://www.reelingreviews.com/spirit.htm (pristupljeno 10.01.2015)

Ezopove basne. 1972. Zagreb: Mladost

Genette, Gérard. 2006. Metalepsa. Od figure do fikcije. Zagreb: Disput

Internet Movie Database. Dostupno na: http://www.imdb.com/ (pristupljeno 10.01.2015)

Kekez, Josip. 1986. „Usmena književnost“. U: Uvod u književnost. Teorija, metodologija. Željko Škreb i Ante Stamać. Zagreb: Globus, str. 133-192

Rečnik književnih termina. 1985. Beograd: NOLIT

Salisbury, Gay i Laney Salisbury. 2003. The Cruelest Miles: The Heroic Story of Dogs and Men in a Race against an Epidemic. New York: W. W. Norton & Company

Willock, Colin. 1978. The World of Survival. London: Harper Collins

Wittgenstein, Ludwig. 1998. Filozofijska istraživanja. Zagreb: Globus





Filmografija

Aladin (Aladdin). 1992, SAD.

Američka priča (An American Tail). 1986, SAD.

Animanijaci (Animaniacs). 1993-1998, SAD.

Balto. 1995, SAD.

Bambi. 1942, SAD.

Beethoven. 1992, SAD.

Bogovi su pali na tjeme (Gods must be Crazy). 1980, Južnoafrička Republika.

Boundin'. 2003, SAD.

Brat medvjed (Brother Bear), 2003, SAD.

Careva nova ćud (The Emperor's New Groove). 2000, SAD.

Čudesni grm (The Secret of NIMH). 1982, SAD.

Dan delfina (The Day of the Dolphin). 1973, SADDama i Skitnica (Lady and the Tramp). 1955, SAD.

Doktor Dolittle (Doctor Dolittle). 1970-1972, SAD.

Dugi vikend (The Long Weekend). 2005, Kanada, Velika Britanija, SAD.

Dumbo. 1941, SAD.

Garfield i prijatelji (Garfield and Friends), 1988-1995, SAD.

Grom (Bolt). 2008, SAD.

Hrabri Pero (Valiant). 2005, Britanija.

Inspektor Rex (Kommissar Rex). 1994-2004, Austrija

Juhu-hu (Ratatouille). 2007, SAD.

Knjiga o džungli (Jungle Book). 1967, SAD.

Kralj lavova (Lion King). 1994, SAD.

Lassie se vraća kući (Lassie Come Home). 1943, SAD.

Lisica. 1964, Jadran film.

Lucky Luke. 1983, SAD, Francuska.

 Ljepotica i zvijer (Beauty and the Beast). 1991, SAD.

Merida Hrabra (Brave), 2002, SAD.

Nebesa (UP!). 2009, SAD.

Neobičan mungos. 1972, Jadran film.

Opstanak (Survival). 1961-2001, Britanija.

Pčelin film (Bee Movie). 2007, SAD.

Pepeljuga (Cinderella) 1950, SAD.

Petar Pan (Peter Pan). 1953, SAD.

Pinokio (Pinocchio). 1940, SAD.

Pipi Duga Čarapa (Pippi Långstrump). 1969, Švedska.

Pipi Duga Čarapa (Pippi Longstocking). 1997, Kanada.

Pobuna u kokošinjcu (Chicken Run). 2000, SAD.

Pocahontas. 1995, SAD.

Preko ograde (Over the Hedge). 2006, SAD.

Priča o igračkama (Toy Story). 1995, SAD.

Princeza i žaba (The Princess and the Frog). 2009, SAD.

Rio. 2011, SAD.

Skakavac i pčelica (Mr. Bug Goes to Town). 1941, SAD.

Snoopy (Peanuts). 1965-2006. SAD.

Spirit: Stallion of the Cimarron. 2002, SAD.

101 dalmatinac (101 Dalmatians). 1961, SAD.

Tarzan. 1999, SAD.

Tko je smjestio Zeki Rogeru (Who Framed Roger Rabbit). 1988, SAD.

U potrazi za Nemom (Finding Nemo). 2003, SAD.

Vuk samotnjak. 1972, Jadran film.

Winnie Pooh. 1966, SAD.

Živi planet (The Living Planet). 1984, Velika Britanija.

Život buba (Bug's Life). 1998, SAD.

Životinjska farma (Animal Farm). 1954, Velika Britanija.

Žuta minuta (Chicken Little). 2005, SAD.

***

Ulomak iz veće cjeline koja će biti objavljena u zborniku Filmski zoo (ur. Marija Geiger Zeman, Zdenko Zeman i Suzana Marjanić), Zagreb, Izdanja Antibarbarus, 2016.