Crtež kao jezik

Postignuća glavnih sudionika modernizma – posebice onih iz prve polovice 20. stoljeća – njihove strategije i prosedei, govore i o tomu čime su sve oni bili inficirani, da nadahnuća nisu stizala samo iz njihove mašte, nego su – svjesni potencijala recikliranja materijala iz široke lepeze umjetničkih stilova – obilato zahvaćali i iz tradicije, pa i njihova ostvarenja mnogo duguju stilovima iz ropotarnice stilskih formacija. Spoznaja o tomu da umjetničko djelo može imati bilo kakvu formu, i biti izrađeno od bilo čega datira barem od kasne renesanse. Riječ je o strategiji aproprijacije, preuzimanju neumjetničkog materijala i njegovu podizanju na razinu umjetnosti: u načelu sve postojeće može biti preuzeto u izvornom obliku, prerađeno, reciklirano i pretvoreno u umjetnost. Arcimboldo je, primjerice, stvarao bizarne, “kompozitne” portrete, na kojima je ljudsko lice sastavljao od cvijeća, voća, povrća, grana, životinja i koječega drugoga, a čudnovate likove sastavljao je i od lonaca, zdjela, alata... Nadrealisti su u Arcimboldovim vizualnim dosjetkama prepoznali potencijal što ga nudi recikliranje gotovo svega postojećeg u umjetnost. Breton je obilazio pariške buvljake, očaravao se formama različitih predmeta, čiju izvornu funkciju ne bi shvaćao, pridavao im je proizvoljna značenja i proglašavao ih umjetničkim radovima. Duchamp – prepisivač stvarnosti, veliki mag antispektakla, citatni autor, parodist koji je otkrivao novo prepisujući iz stvarnosti i citirajući stvarnost, još se 1913. odlučio za revolucionarnu strategiju pretvaranja – bez ili s malo intervencija – gotovih predmeta u objekte s umjetničkim dignitetom. Ta je strategija ojačana pojavom Picabije, “dadaističkog ambasadora nihilizma”, a koji je rado koristio gotov grafički materijal iz različitih izvora, primjerice industrijski crtež iz svijeta grafičkog dizajna, i uopće reklame. Anonimni je reklamni crtež – minimalno ali maestralno intervenirajući na njemu, prebacivao u drugi kontekst, onaj umjetnosti.

Capriccio

Ono što iz perspektive našeg vremena Piranesijevo djelo čini posebice fascinantnim jest autorovo slobodno shvaćanje antičke umjetnosti – promatrao je antiku tek kao polaznu točku za svoju nesputanu umjetničku interpretaciju, neku vrst plodna tla za vlastitu fantaziju. Arheolog Piranesi ustupa mjesto kreativcu, slobodi i fantaziji dizajnera koji na antičkoj osnovi kombinira fragmente i dopunjava originale. Za privlačnost njegovih grafika ključna je upravo kreativna nadgradnja, ponekad očitovana u kombiniranju egipatskih, etruščanskih, grčkih i rimskih dekorativnih elemenata, nerijetko i kroz kombinacije elemenata različitih nalaza, a gdjekad i kroz spoj nespojivoga. Primjerice, edikula s karijatidama jedna je od Piranesijevih osebujnih improvizacija na temu antike, utemeljenih na inventivnom kombiniranju antičkih fragmenata i proizvoljnih dopuna. Fantastična rekonstrukcija nastala je navodno na temelju triju karijatida iz Vile Albani pronađenih 1765. u Vigni na Via Apia, i drugih dviju iz Vile Montalto, koje su pronađene u istom lokalitetu u doba Siksta V. Nadahnuće za rekonstrukciju Piranesi je dobio prigodom iskopavanja prvih triju karijatida, kojemu je osobno nazočio i vidio ostatke zidova i fragmente dovratnika gdje su nekoć bile postavljene. Šestu karijatidu, koja mu je nedostajala u tom capricciu, “posudio” je iz Palazzo Mattei, i ona se stilom i kakvoćom izvedbe razlikuje od ostalih. Okvir koji upotpunjuje sliku zamišljene cjeline s pripadajućim arhitektonskim elementima u potpunosti je Piranesijeva invencija, što detaljno elaborira u inskripciji. “U svojim interpretacijama klasične rimske starine anticipirao je tezu o umjetnini kao vječno otvorenom djelu… Avangardan u svome vremenu, našao se i u predvorju moderne koju zadužuje smislom za fragmentaciju. Svojim romantičnim irealizmom prokrčit će put i do nadrealizma, a osobitim primjerom kreativne kompilacije raznorodnih stilskih elemenata i visokim stupnjem apstrakcije u capriccima upleo se i u rječnik moderne i postmoderne”, zapisao je Vladimir Maleković. Piranesijev grafički opus utjecao je na naraštaje umjetnika i literata – od Roberta Adama, Challea i Peyrea, preko Huxleyja, pa sve do arhitekta Daniela Libeskinda.

I Tomislav Čeranić stvara u uvjerenju da se i najrazličitija iskustva vizualnih medija mogu pretopiti u novu slikovnu sintezu, sinkronizaciju u načelu nesinkronih materijala. Iz baštine avangarde i modernizma 20. stoljeća derivirao je vlastitu diskurzivnu strategiju, nositelja oblikovne konstitucije, pronalaska i kompiliranja gotovih divergentnih fragmenata, kojima – u bizarnim eklektičkim namještanjima, sklapanjima i ukrštanjima – napučuje crteže. Čeranić je autor sposoban asimilirati, adoptirati i pripitomiti invaziju slika i amalgam činjenica koji obilježavaju svekoliku povijest umjetnosti. Spojevi materijala koji ne idu zajedno, fragmenti predmeta nakalemljeni na ostatke drugih, zahtjev za ravnotežom tamo gdje prijeti nezaustavljivo proturječje, jedinstvo proizašlo ne iz pomirenja, nego iz potenciranja proturječnih stanja, preuzimanje materijala iz svijeta starije i novije povijesti umjetnosti, kulture te stečevina nekih ranijih civilizacija, sklonost akumuliranju, sabiranju različitih činjenica i njihovo sklapanje u nove cjeline, ali i razumijevanje pojedinih njemu bliskih problema iz bliže ili dalje povijesti umjetnosti, kao i umjetnosti vlastita vremena, očituju Čeranića kao jednog od autora koji otvaraju raspravu o “umjetnosti u zrcalu vlastite prošlosti”. Odavno je iza nas doba utopija i predviđanja umjetnika da će samom umjetnošću moći bitno preobraziti fizičku i duhovnu okolinu u kojoj djeluje. U toj nemogućnosti utemeljenja idealističkih projekata, današnji autor izlaz traži u pribjegavanju semantičkim igrama, preokretanjima i prekrajanjima referencija, preobrazbama znakova i značenja, u dihotomijama proturječnih elemenata, u ironiji kojom se brani od utjecaja različitih ideologija, a sve je to duh koji Čeranića vraća epohi i mentalitetu postmoderne.

Sfera “trgovačkog” realizma

U dva ciklusa izložbe Discordia, Čeranić – odavši počast nadrealističkim i dadaističkim strategijama, zahvaljujući slobodi, disproporcijama, težnji alogizmu i sučeljavanju zakonima materijala, koje je izvojevala postmoderna – slijedi njihovu strategiju operiranja s materijalom niskopoetološkog digniteta. Iz obilja gotova materijala, preuzeta iz različitih slikovnih izvora, najvećma iz knjiga i kataloga iz različitih povijesnih epoha, uzima crteže predmeta, ali i konstitutivna načela, temeljne motivsko-tematske odlike, supstrat i motivski inventar, diskurzivnu strategiju, sadržajni i značenjski potencijal izvornika. No, ono što je u izvorniku bilo ostvareno rukom – najčešće anonimna majstora primijenjene umjetnosti – Čeranić ponovno, monumentalizirajući preuzete motive i forme, impostira rukom. Ali, što je krucijalno, u svakom uratku spaja nekoliko – dvije, najčešće tri – divergentnih i heterogenih formi iz preuzetih crteža i smješta ih u bizaran kontekst. Kako bi na svome crtežu međusobno prilagodio i “ugodio”nekoliko preuzetih crteža različitih provenijencija, u određenoj mjeri ih modificira – dapače u njima spaja disparatne i heterogene elemente – pa oni gube izvorne odlike komercijalnog crteža. Na taj način dovodi u vezu ono što je u svojoj suštini neskladno i nesrodno, stvarajući vizualne paradokse. Izvučeni iz autentična im miljea, međusobno bastardno izmiješani te premješteni u drukčiji kontekst, oni poprimaju novo, ambivalentno, provokativno i uznemirujuće značenje.

U drugom ciklusu Discordie Čeranić operira s crtežima predmeta koji su potkraj 19. i početkom 20. stoljeća u kataloškoj ponudi bili nuđeni na prodaju, s oznakama koje su uključivale i upute naručitelju kako doći do ponuđena asortimana. U doba kad je fotografija još bila preskupa za komercijalnu uporabu, graveri su crtali artikle koje je proizvođač oglašavao i ti su reklamni crteži objavljivani na posljednjim stranicama ilustriranih revija. Preuzimajući ih, Čeranić čini ono što je potpuno oprečno reklami proizvoda – zbunjuje recipijenta. Polazi od tih zanatski besprijekornih, ali ekspresivno rigidnih slikovnih predložaka iz sfere “trgovačkog” realizma, modificira ih i spaja u bizarne i začudne sklopove koji ostavljaju dojam zaumnoga. Elitizam sadržajnog i morfološkog sloja djela, urednost, akribija i skrupulozne analize detalja, minucioznost, preciznost i metierski perfekcionizam duboko su usađeni u Čeranićevu stvaralačku narav i duhovno korespondiraju s kombiniranjem apartnih materijala, koje rezultira bizarnim. Stoga Discordiju iščitavamo i kao simptom aktualiziranja manualnosti radnog procesa, naglašavanja statusa tehnike i jezičkih mogućnosti crteža kao medija. Poseban – a možda i camp efekt – priči daje smeđa podloga, u drugom dijelu Discordije postignuta namakanjem (prskanjem aluminijskom cjevčicom) papira čajem; efekt požutjelosti stranica časopisa iz kojih su ilustracije preuzete.

Tomislav Čeranić rođen je 1961. u Šibeniku. Diplomirao je povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu.