24.2.2005.

Trpimir Matasović  

Čuđenja i pitanja

Na određeni način, postavljanje je Wagnerove glazbene drame Tristan i Izolda trebalo biti jednim od središnjih punktova cjelokupnog intendantskog mandata Mladena Tarbuka. Kroz povratak glazbe Richarda Wagnera na pozornicu zagrebačkog Hrvatskog narodnog kazališta, s koje je izbivala petnaest godina, i to upravo s njegovim “najrevolucionarnijim” djelom, koje je na toj pozornici prvi i posljednji put postavljeno još davne 1917. godine, Tarbuk je namjeravao realizirati kulminaciju zacrtane zamisli o podizanju kvalitete svog ansambla na razinu višu od one koju je zatekao na početku mandata. Tako je, u?krajnjoj liniji, i niz više ili manje “vagnerijanskih” naslova iz prethodnih sezona, poput, primjerice, Šostakovičeve Lady Macbeth Mcenskog okruga, Bersinog Ognja, Smaregline Oceane ili Šulekovog Koriolana, trebao predstavljati tek pripremu za tu kulminaciju. No, konačni je rezultat takav da će se po dobru zacijelo daleko više pamtiti prošlogodišnju izvedbu upravo spomenute Šostakovičeve opere, dok za sljedeću sezonu planirano postavljanje Wagnerova Parsifala možemo iščekivati samo sa strepnjom. Jer, kad se sve zbroji i oduzme, Tristan i Izolda uistinu predstavljaju svojevrstan zbroj svih raznovrsnih, ponegdje i međusobno kontradiktornih aspekata Tarbukove mandata, premda, po svoj prilici, ne baš onakav kakav si je intedant bio isprva zamislio.

Mistifikacija Wagnera

Počnimo od sâme Wagnerove glazbe. U doba svog nastanka, Tristan i Izolda bili su uistinu revolucionarno djelo, i to zbog više elemenatata. Ponajprije, zbog svog novog promišljanja glazbene drame i složenog pristupa psihologiji protagonista, kao i, povrh svega, harmonijskog jezika za koji se činilo da ruši sve granice tradicionalnog tonaliteta. Višestruki utjecaj koje je ovo djelo imalo na generacije opernih skladatelja, postavši tako čak i, na određeni način, jednom od nultih točaka glazbe 20. stoljeća, doveo je, međutim, i do bitnih promjena u njegovoj današnjoj percepciji. Načela Wagnerove operne reforme postala su tako općeprihvaćena, a već nakon Freuda psihologizacija Tristana može nam se učiniti pretjeranom i naivnom. Nakon, pak, stranputica prošlostoljetnih rušenja, zaobilaženja, negiranja i, naposljetku, reinterpretacije tonaliteta, ni ovu partituru ne doživljavamo više kao “revolucionarnu”, nego tek kao vješto poigravanje u osnovi još uvijek neugroženim postavkama klasičnog harmonijskog sloga. No, mistifikacija Wagnerovog opusa, započeta još za njegovog života, ipak se nastavlja sve do današnjih dana, premda nam Tristan danas, zapravo, ne nudi više ništa novo, nego predstavlja tek još jednu u nizu umjetničkih okamina jednog već prilično davnog vremena.

Jedan od zamašnjaka te mistifikacije, koja je uvelike pridonijela iznimnom odazivu zagrebačke intelektualne elite na najnoviju premijeru u HNK-u, jest i predodžba, a, zapravo, predrasuda o iznimnoj izvodilačkoj i percepcijskoj “zahtijevnosti” Wagnerove glazbe. No, kao što nam distanca od gotovo stoljeća i pol od praizvedbe Tristana omogućava jednostavniju, ali i staloženiju percepciju, tako ni zahtjeve postavljene pred izvođače ne treba više mjeriti aršinom, recimo, Verdijevih partitura. Takvo mjerenje, doduše, ipak ima smisla u onim opernim kućama koje se u svom repertoaru nisu maknule mnogo dalje od Verdija i Puccinija, što je tijekom devedestih bio slučaj i sa zagrebačkom Operom. Tu se Mladenu Tarbuku mora priznati da je svojom repertoarnom politikom uspio pomaknuti granice izvedbenih mogućnosti svog orkestra, ali, istovremeno, v?lja istaknuti da u istom razdoblju Hrvatsko narodno kazalište nije uspjelo iznjedriti prave “vagnerijanske” pjevače. (Što je, međutim, problem ne samo HNK nego i cjelokupnog sustava školovanja pjevača na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji.)

Stagione umjesto ansambla

Proturječja koja su obilježila već tolike operne produkcije u vrijeme Tarbukovog mandata zrcale se i u različitim aspektima najnovijeg uprizorenja Tristana i Izolde. Pojednostavljeno rečeno, moglo bi se reći da je još jednom Tarbuk-dirigent obavio dobar posao, a Tarbuk-intendant još jednom zakazao. Jer, dok je na razini glazbene realizacije riječ o, u prosjeku, sasvim pristojnoj predstavi, odabir autorskog tima, ali i, općenito, nesklad između velikih želja i realnih mogućnosti ovdje je rezultirao, blago rečeno, dvojbenim rezultatima.

Tarbuku se tako mora priznati da je kao dirigent uspio koliko-toliko (premda, ne i dovoljno) dovesti u red zapušteni orkestar i realizirati interpretaciju koja logično glazbeno teče, pri čemu su glazbeno-dramaturške tenzije Wagnerove partiture jasno predstavljene. Doduše, u orkestralnoj je svirci i dalje bilo možda i previše nespretnosti, no ipak ne u mjeri u kojoj bi to bitnije narušilo smislenost izvedbe. Zbor je svojih nekoliko kraćih nastupa odradio vrlo solidno, pokazujući da je i dalje jedan od rijetko pouzdanih stupova kvalitete ansambla zagrebačke Opere.

Kao što je već rečeno, Hrvatsko narodno kazalište uglavnom nema ?vojih vagnerijanskih pjevača, pa je stoga bilo nužno osloniti se na gostujuće pjevače. U tom smislu, nameće se pitanje zbog čega je Tarbuk inzistirao na postavljanju upravo Tristana i Izolde. Jer, ako se već htjelo “vratiti” Wagnera u Zagreb, moglo se to i s nekim njegovim djelom koje bi se moglo iznijeti i vlastitim snagama – recimo, Ukletim Holandezom ili Lohengrinom. No, intendant je još jednom pokazao kako HNK voli voditi na način opernog stagionea, birajući (vanjske) soliste prema željenom repertoaru, umjesto da se repertoar prilagodi mogućnostima vlastitog, već postojećeg i od poreznih obveznika financiranog ansambla. Na izričit novinarski upit uoči premijere zbog čega nije vodio više računa o ljudima iz svog ansambla, Tarbuk je odgovorio tek da se “itekako mislilo na pjevače iz kuće”, te da su u podjeli za naslovne uloge i Ivanka Boljkovac i Ivica Gržanić. No, kako reče dirigent-intendant, tu su “postojali određeni donekle subjektivni, a donekle ?bjektivni razlozi zbog kojih oni nisu u stanju pjevati ovaj set predstava”. Kakvi su to “donekle subjektivni, a donekle objektivni razlozi”, nije rečeno, ali čini se da se o njima očito nije na vrijeme vodilo računa.

Medvjeđa usluga pjevačima

No, kad se Tristana već išlo raditi s gostima, mora se priznati da je njihov odabir ovaj put bio sretno proveden. U naslovnim su ulogama pozornost tako podjednako plijenili visoko profesionalni, premda ponešto iritantno proračunati Patrick Raftery i Barbara Schneider-Hoffstetter, kao i nešto manje sigurni, ali i daleko sugestivniji Wolfgang Neumann i Milana Butaeva. Oba kralja Markea – Neven Belamarić i Branislav Jatić – također su bili na visokoj razini, a publiku je prve premijerne večeri posebno oduševila neuništiva Zlatomira Nikolova u ulozi Brangäne. Druga Brangäna, Martina Tomčić, u tom je kontekstu morala pasti u sjenu svoje starije kolegice, a upitno je i je li joj ta uloga uopće bila osobito primjerena. Hrabro su se držala i oba Kurwenala, pri čemu je Saša Ivaci u cjelini, bez ozbira na evidentan strah od pakleno teške uloge, ostavio bolji dojam, dok je Armando Puklavec, bez obzira što je toj ulozi pjevački više ?orastao od Ivacija, i opet iritarao svojim groznim šprahfelerom. (Netko bi mu trebao objasniti da govorna mana ne ide uz njegov posao, ali i da je riječ o nečemu što se, uz malo volje, truda i rada sa stručnjacima ipak može ispraviti.)

Epizodisti su uglavnom bili korektni – kako ponešto unjkavi Zrinko Sočo (Melot), tako i uvijek pouzdani Tvrtko Stipić (Pastir) i Ivo Gamulin (Kormilar). Nikša Radovanović (Pastir na drugoj premijeri) kao da je iz matičnog talijanskog “zalutao” u njemački fah, dok se u maloj ulozi Mladog mornara Hrvoje Banaj nije baš najbolje snašao.

Naposljetku, ne može se ne primijetiti da je rasporedom pjevača između dviju premijernih večeri Tarbuk nekima od njih učinio medvjeđu uslugu. Tako bi, primjerice, Patricku Rafteryju i Barbari Schneider-Hofstetter u njihovoj proračunatosti bolji partneri bili Martina Tomčić, Armando Puklavec i Branislav Jatić, dok bi se Zlatomira Nikolova, Saša Ivaci i Neven Belamarić logičnije smjestili uz Wolfganga Neumanna i Milenu Butaeva. Ovako se na prvoj premijeri dogodilo da su Nikolova i Belamarić sugestivnošću izražaja zasjenili tumače glavnih uloga – a Wagnerova se glazbena drama ipak zove Tristan i Izolda, a ne Marke i Brangäna.

Nemušti happening

Sve glazbene kvalitete izvedbe Tristana i Izolde bačene su, međutim, u drugi plan upravo sramotnim radom tri četvrtine četveročlanog njemačkog autorskog tima. (Jezična i vokalna savjetnica Hella Seitz-Ritt vrlo je dobro pripremila pjevače za vagnerijanski stil, pri čemu osobito treba pohvaliti inzistiranje na jasnoj prezentaciji njemačkog teksta.) Pristupajući svom velikom projektu poput pijanog milijardera, Tarbuk, naime, nije štedio (naših!) sredstava da dovede sumnjivu ekipu, koju čine režiser Jochen Zoerner Erb (koji, kako sam piše, dolazi iz dramskog, a ne opernog kazališta), dramaturg Kraft-Eike Wrede, te scenograf, kostimograf i oblikovatelj svjetla Gerd Friedrich. Nije nam poznato koje su to spektakularne reference, ili barem potencijali za neke buduće Tarbukove gaže izvan HNK bili u igri, no, promašaj je još i gori nego što je lani bio slučaj s autorskim timom za Verdijevog Don Carlosa. U osnovi, Erb i suradnici ponudili su posve zastarjelo scensko viđenje Tristana i Izolde, koje čak i u rijetkim nadahnutim trenucima ne ide dalje od onoga što se po europskim pozornicama moglo vidjeti šezdesetih ili, najkasnije, sedamdesetih godina prošlog stoljeća.

No, i to su samo trenuci, dok je cjelina upravo uvredljiva, počevši od posve idiotskog talk showa uoči predstave, u kojoj su nam HNK-ovi glumci i Mirko Fodor pokušali nacrtati ono što smo u samoj operi ionako jasno vidjeli. Pritom dijalozi koje je za ovu priliku pripremio dramaturg Kraft-Eike Wrede nisu bili na intelektualnoj razini čak niti razgovora u Big Brother kući, premda im je izričaj bio manje-više tog tipa. Taj nemušti happening možda bi se moglo i odignorirati da redatelj u svom popratnom tekstu (zapravo, razgovoru članova autorskog tima samih sa sobom) nije rezolutno ustvrdio da “bez objašnjavanja pretpovijesti i njezinog uvrštavanja u naše koncepcijsko razmišljanje, glazbenu dramu Tristan i Izolda ne bi uopće želio inscenirati!” A u tom se talk-showu na kraju uopće niti ne objašnjava “pretpovijest” (koja je iole opće obrazovanoj publici ionako poznata), nego se, zapravo, prepričavaj događaji iz same glazbene drame (koji su istoj toj publici još i poznatiji – a bio je tu i titl s prijevodom libreta, koji je, uviđavno nedoslovno pristupivši osrednjim Wagnerovim stihovima, odlično pripremila Helena Lucić.)

Imanentna značenja?

Scenska rješenja u samoj predstavi ostavljaju pak za sobom čitav niz nedoumica, pri čemu se ne zna je li gore kad redatelj pušta soliste da ukočeno stoje na pozornici, ili kad nešto pokušava i režirati. Primjerice, u ovu, inače ideološki najmanje problematičnu Wagnerovu glazbenu dramu redatelj u prvom činu uvodi niz uredno počešljanih i obrijanih polugolih nabildanih momaka (mornarima je, valjda, na Sjevernom moru jako vruće?), čiji je smisao moguće tražiti jedino u pokušaju parafraze Trijumfa volje Leni Riefenstahl. (Njihov pozdrav kralju Markeu s uzdignutim desnicama, usput budi rečeno, čak i s isukanim mačevima neodoljivo podjeća na nacistički pozdrav.) Nije jasno niti zašto u istom tom činu Tristan mora igrati šah s Kurwenalom, da bi potom odbio doći do Izolde, jer “ne smije napustiti kormilo”. Tražeći kopno, kormilar gleda prema krmi, što, ispostavlja se na koncu, i nije sasvim nelogično, s obzirom na to da se kopno na kraju pojavljuje s boka broda.

Nadalje, nije jasno zašto vrt u drugom činu mora izgledati kao bordel iz Traviate, i zašto naslovni junaci u njemu njišu nekakve viseće svjetiljke. Jednako je nejasno i kakvu je to terapiju Tristan prošao između drugog i trećeg čina da se u ovom potonjem odjednom pojavljuje bez kose. Na nebuloze poput, primjerice, prigodnog izvlačena termosice (!) ispod Tristanovog jastuka da i ne govorimo. Ne treba trošiti riječi niti na kostimografske nebuloze, kao, recimo, na činjenicu da u zaključnici opere Izolda s broda Tristanu u zagrljaju hrli u nekakvoj spavaćici i kućnom ogrtaču, ali i cipela?a s visokom potpeticom.

Odnos između naslovnih junaka potpuno je nedorečen, ali su zato, tko zna zašto, poprilično razrađeni sumnjivo bliski odnosi između Izolde i njene sluškinje Brangäne, a još i više između Tristana i Kurwenala (način na koji do pasa goli Kurwenal “naganja” Tristana po krevetu u trećem činu vrlo je znakovit!), pa čak i među mornarima na brodu u prvom činu. Složit ćemo se s režiserom da u umjetničkim djelima “uvijek iznova mora otkrivati njihovo imanentno značenje”, no teško da je njegov? viđenje imalo na tragu onoga što je Wagner zamislio ili bilo čega što bi se iz Wagnerovog djela danas smisleno moglo iščitati. (Da su problema s redateljevom “koncepcijom” imali i neki solisti, pokazalo se već druge premijerne večeri, kada su gotovo svi solisti uredno odignorirali veći dio redateljevih uputa, stvarajući tako nešto manje nesuvislu scensku cjelinu.)

Propitivanja i prijepori

I na kraju, nameće se pitanje svih pitanja oko ovog postavljanja Tristana i Izolde – čemu sve to? Jesmo li dobili, kako priželjkuje Jochen Zoerner Erb, “poticajnu i uzbudljivu kazališnu večer”? Teško – šestosatna predstava bila bi zamorna i u mnogo kvalitetnijoj inscnenaciji. Je li se uspjelo (ponovo Erb) “pobuditi zanimanje za događanja na pozornici”? Jest, premda ne onako kako bi to trebalo biti. Je li realizirana Wagnerova ideja sveumjetničkog djela? Nije, jer od umjetnosti je u ovom slučaju donekle dobro prošla samo glazba. Možda je, umjesto zaključka, ipak najbolje citirati Mladena Tarbuka, koji u programskoj knjižici piše: “Wagnerovo djelo je i danas mjesto propitivanja i prijepora. U njemu nema odgovora, tu nalazimo samo čuđenja i pitanja.”