Dance macabre kao queer žanr

Mrtvački ples igran je tijekom kasnog srednjovjekovlja kao ekstremno egalitarni projekt: koštunjava Smrt u njemu hvata u kolo sve socijalne profesije, od kardinala do prosjaka, podsjećajući smrtnike kako pred licem groba hijerarhijske razlike konačno i zauvijek nestaju. Dance macabre mogao se, međutim, shvatiti i kao politička procesija, u kojoj moć pripada kazališnoj impersonaciji: ples postaje revolucionarna praksa, režim “smrti” kao panorame uloga demontira prevelike rigidnosti ili karikaturalne aspekte ideologijskih moći i nemoći, putenost izvedbe posve odudara od vremena rada ili vremena vjerske skrušenosti, pa čak i inače zazorna Smrt prestaje biti “nedostupna” i nepronična: njezino obličje postaje histrionsko, karnevalsko, uznemiravajuće nalik našemu. Jedan od tekstova koje je pjevala Gospa od Umiranja: Kralju, neće ti pomoći mač,/ U mojoj su zemlji žezlo i kruna bezvrijedni/ Kad te Smrt uzme za ruku/ Nema druge: i ti ćeš u istom kolu plesati (tekst preuzet iz njemačkog Totentanz rukopisa, datiranog oko 1460.).

Smrt kao seksualna partnerica

U predstavi Song and Dance, američki koreograf Mark Tompkins strastveno hvata u zagrljaj klepetavi kostur, nježno svom licu primiče lubanju, zatim razmiče koljena svoje koštunjave partnerice/partnera (Smrt doista može radikalno osporiti rodno poimanje “muškog ili ženskog” identiteta) te ubrzo na pozornici simulira čin vođenja ljubavi, zadržavajući “aktivnu” ulogu (Smrt leži ispod Tompkinsa, “podajući se” snažnim udarcima njegova tijela). Zanimljivo je da i prije i nakon ovog čina obljubljivanja nepostojanja, o kojem je Tompkins u intervjuima izjavio kako za njega ima naročitu emocionalnu vrijednost ili ga čak smatra “pokretačem” cijele predstave, koreograf/performer također provodi publiku kroz različite socijalne uloge, od onih “spektakularnih” (u predstavu stupa kao baletan koji upravo prima ovacije za izvedbu Giselle) do onih lišenih popularnosti: staračkih, bolesnih, usamljeničkih. Cijela je predstava prolazak kroz različite identitete Marka Tompkinsa, pri čemu je za svaki potrebna određena maska, scenografija, kostimografija, glazbena podloga (Dylan, Patti Smith, Jimmy Page, Robert Plant, Leonard Bernstein, Prince etc). Dance macabre, međutim, više nije panorama svijeta: Tompkins danas doista može biti što god želi, sve su društvene uloge ne samo internalizirane nego i javno izvedive, pa i zarazne (s vremenom će se kazališni tehničari koji na početku predstave stoički raspremaju Tompkinsovu pozornicu preodjenuti u entuzijastične “balerinice”, u zadnjem prizoru doslovce promičući scenom na vrhovima prstiju). Sve su uloge, dakle, dostupne, osim uloge same Smrti, koju performer tako odlučno nastoji podvrgnuti vlastitoj žudnji. No iz perspektive publike, rekla bih da je scena zavođenja, možda i silovanja smrti (uz glazbenu podlogu s tekstom: “I want you…”), de facto groteskna: može li se živo tijelo doista “utisnuti” u ništavilo odsutnog tijela; u manjak emocionalnog odgovora “oglodanog” kostura? Kao i srednjovjekovno kolo oko Smrti, Tompkinsov ples još uvijek stvara određenu jezovitost, vjerojatno povezanu s time što se živi ljubavnik neprestano mijenja, dok Smrt ostaje neumoljivo ista. Ona (ili On) ne odgovara na milovanja.

Hod po zvijezdama

U tome je paradoksalnost čitavog plesa: što god činili, Smrt kolo vodi, no sama se ne prepušta užicima pokreta, glazbe, dodirivanja, stenjanja, zamiranja od naslade, gubitka kontrole. Utoliko je smrt savršena metafora svake zabranjene žudnje, svake ideologijske stege. Ona govori svega jednu jedinu riječ: NE. Nitko nas njome ne mora plašiti na način naivne apokalipse katoličkih svećenika: smrt je naprosto stalno u nama, kao samonadzor ili kao gušenje svih onih privrženosti koje se ne uklapaju u model reprodukcije, nastavljanja života, vječitog kruga “bioprogramirane” fuzije jajašca i sjemena. Ako su život i smrt na istoj strani neotklonjivog dara, žudnja im ne pripada, jer žudnja obitava u prostoru ekscesa, slobode, izmišljanja, prerušavanja, teatra. Zato Mark Tompkins i sanja o grobnici kao ložnici (usput budi rečeno, prilično šeksipirijanski san); zato u tigrastim štiklama i simetrično divljem trikou korača pozornicom u počučnju, kružeći ponosito, drsko i hotimice erotiziranog ritma oko grobnog humka neizbježne Giselle.

I druge su teme predstave Song and Dance okrenute prastarim motivima suočenja s prolaznošću postojanja. Koliko ću još puta moći napraviti ovaj zgib ili skok ili trzaj bokovima, kao da se pita Tompkinsovo tijelo dok s naporom pokušava plesno slijediti “opijat” bliske mu glazbene podloge. Pjesnik Kavafi: Starenje mog tijela, propadanje moje ljepote/ Rana je zadana najnemilosrdnijim nožem./ Ne mogu se s njome pomiriti./ Donesi mi svoje otrove, Muzo poezije:/ Bar za trenutak želim zaboraviti. Kako biti plesač nakon šezdesete, nakon sedamdesete; kako trajati na pozornici dok pored vas, tako hladno i neumitno, sjedi oduzimateljica tijela (kostur Smrti doista je stalni element Tompkinsove scenografije)? Milko Šparemblek jednom je duhovito odgovorio na ovo pitanje: Pa pogledajte samo ostarjelog José Limona; on doduše i dalje stoji na pozornici, ali ostali plešu! Pitanje o trajanju vitaliteta možemo, međutim, proširiti na iskustvo koje je blisko i neumjetničkim gledateljima: nije li starost razdoblje slabljenja žudnje, sve opreznijeg prepuštanja čulnim užicima, nerazmjera snage i seksualne imaginacije? Kvaliteta Tompkinsove predstave Song and Dance upravo je u tome što razbija predrasude o plesnoj i/ili erotskoj trajnosti tijela. Kad više ne budemo mogli trčati, sjedit ćemo na ljestvama (Tompkins im dopisuje i razlistalo stablo, s posebno humornim efektima). Kad ne budemo mogli doskočiti do svoda posutog zvjezdicama, od tog ćemo “nebeskog zastora” načiniti plašt ili možda dostojanstveno prošetati po svjetlucavim lampicama, spuštenima na tlo poput starih jedara. Kad nam dah više neće dopustiti pjevanje, glazba će nas sigurno i dalje prožimati: poput guste, “tajanstvene” magle kojom predstava završava. Još jednostavnije rečeno: mašta jest jača od zaborava.

Između ruku i krila

U predstavi Raimonda Hoghea Labuđe jezero, četiri čina smrt ima sasvim drukčije parametre. Život je ondje postavljen kao vječita sistematizacija, pospremanje, baletni dril, geometrijske figure papirnatih labudova, slaganje stolaca, slaganje odjeće, iste krivulje sinkroniziranog kretanja, kvadratića i kvadratića leda. Izaći iz života znači riješiti se svih tih formalnih budalaština klasifikacije: odjeće, čekanja, protokola, distance, tijela koja se dijele na “prihvatljiva” i “neprihvatljiva” (Hoghe se na sceni osobno pojavljuje kao plesač s teškim iskrivljenjem kralježnice). Smrt je golotinja mirnog, “spašenog”, uslišanog, apsolutno neposramljenog tijela. Ona i dalje govori jedino “NE”, ali niječe svakodnevno diskriminacijsku egzistenciju. Zbog toga se čini da i Tompkins i Hoghe pokušavaju naći načina da smrt prestanemo doživljavati kao “opasno” naličje konzumerističke ekstaze vječitog samougađanja: umjesto da sebe ili publiku plaše nepostojanjem, obojica koreografa sa Smrću uspostavljaju osobito prijateljstvo; osobitu refleksivnu intimnost. U Mrtvačkom plesu koji uprizoruju, obojica su pomalo zaljubljeni u njezinu ravnodušnost prema postojećim životnim pravilima. Ili, da se opet uteknem jednom gej pjesniku, Alanu Brayneu, koji je o Smrti kao ljubavniku zapisao: Ti si možda praznina od misli od kojih ionako nastojim pobjeći.