24.2.2005.

Nada Beroš  

Dekonstruktivno gradilište umjetnosti

arhitektura/urbanizam

Malo je likovnih kritičara i teoretičara koji će se upustiti u pisanje knjige tako jednostavna i neodređena naslova – Suvremena umjetnost – kao što je to učinila francuska kritičarka srednje generacije, Catherine Millet, osnivačica i dugogodišnja glavna urednica umjetničkog časopisa Art Press. Problem ne leži tek u poteškoćama određenja pojma suvremene umjetnosti, njezina vremenskog i terminološkog razgraničenja s modernom umjetnošću, nego i u činjenici da je riječ o živom, tekućem fenomenu koji ne dopušta petrificiranje, neprestano iznova prisiljavajući kritičare, teoretičare i kustose na korjenito preispitivanje i mijenjanje dotadašnjih stajališta.

Nevelika knjiga Catherine Millet upravo ima za cilj pridonijeti toj diskusiji, formuliranjem nekih od temeljnih problema suvremene umjetnosti: odnos umjetnosti prema društvu i svagdašnjem životu, promjene koje su se dogodile u odnosu prema publici i umjetničkom svijetu (muzejsko-galerijskog sustava, umjetničkog tržišta), promijenjena pozicija i percepcija umjetnika, topologija umjetnosti i dr., jezgrovito izdvajajući pojedine cjeline u manja poglavlja, ilustrirajući ih konkretnim primjerima umjetničke prakse. Ne manje važno, knjiga završava pojmovnikom suvremene umjetnosti, pa stoga ima i posve praktičnu vrijednost priručnika za studente i ljubitelje umjetnosti.

Otvaranje društva prema avangardi

Za razliku od velikog dijela proslavljenih francuskih teoretičara i kritičara, pisanje Catherine Millet odlikuje se jasnoćom misli i zaključaka, nema mistifikacija ni bujnih slika i metafora, što će možda ponekim domaćim kritičarima izgledati kao manjak dubokog promišljanja i stila. Izvrstan prijevod Vlatke Valentić samo još više podcrtava kolokvijalni izraz autorice, koja je svoje pisanje brusila u svakodnevnom dodiru s umjetničkom svijetom i praksom. Kao kustosica i selektorica međunarodnih izložbi, od Sao Paola do Venecijanskog bijenala, velikih tematskih izložaba (Barok 81) te pojedinačnih predstavljanja nekolicine francuskih umjetnika, dobro je upoznala načine funkcioniranja umjetničkih institucija i njihovu ulogu u suvremenoj umjetnosti. Ne čudi stoga što je svoje istraživanje započela anketom što ju je odaslala na stotinjak adresa svjetskih muzeja i galerija specijaliziranih za suvremenu umjetnost, u kojoj pita kustose kako određuju pojam suvremene umjetnosti u muzejskom poslu. Postavivši naizgled bezazleno pitanje “Smatrate li da je sva umjetnost koja nastaje danas suvremena umjetnost?”, Millet je načela ključnu terminološku dilemu, na koju su mnoge institucije odgovorile dvoznačno: da i ne. Nejasnoću oko pojma suvremene umjetnosti još više komplicira njegova povijesna uporaba, koja je bila posve drukčija u 19. stoljeću kada je značila neselektivnu masu umjetnosti, dok je osamdesetih 20. stoljeća pojam suvremena umjetnost istisnuo dotadašnje termine avangarda, živa umjetnost, aktualna umjetnost.

Pokušavajući odrediti vremenske granice, Millet postavlja pitanje “Gdje završava moderna umjetnost, a započinje suvremena?”, pitanje s kojim se, između ostalih, teško nose brojni muzeji današnjice prilikom formiranja svojih zbirki, ponudivši kompromisno rješenje. Datum rođenja suvremene umjetnosti, smatra Millet, kao uostalom i brojni ispitanici iz njezine ankete, kreće se između 1960. i 1969. godine. Nazivajući šezdesete euforičnim desetljećem, u kojem su se u furioznom tempu izmjenjivali pojedini izmi i artovi, prateći ubrzanu logiku moderne teleologije, prometnuvši praksu avangardnih umjetnika s početka stoljeća, koji su doduše uvelike uzdrmali umjetničke konvencije, u opću pojavu, zahvaljujući otvaranju takvog područja slobode o kojem je povijesna avangarda tek mogla sanjati. Stvarajući posve nov odnos s publikom, Millet tvrdi kako šezdesete nisu samo bile doba procvata avangardnih pokreta, nego i društvenog otvaranja prema tim avangardama. Zalažući se za tezu da projekt avangarde nije završen, nego da ga djelomično ispunjenog nalazimo u svim područjima suvremenog života, od industrijskog i grafičkog dizajna do reklamne i modne industrije, najvažniju ulogu suvremene umjetnosti vidi baš u tom otvaranju prema svagdašnjem životu, koje se zbiva podjednako na sadržajnom i formalnom planu. U prihvaćanju novih formi ulica je često reagirala brže od institucija.

I stara i moderna umjetnost su tradicije

Tržišna histerija osamdesetih naslijedila je avangardno nadmetanje sedamdesetih. Iz unutarnje raznolikosti umjetničkih tendencija uslijedilo je prihvaćanje raznolikosti umjetničkog stvaralaštva općenito. Univerzalizam o kojem su maštale povijesne avangarde, tvrdi autorica, sada je na djelu.

I sama se uloga i mjesto umjetnika izmijenilo, da spomenemo tek Warhola i Beuysa, a publika je izgubila osjećaj da je isključena iz umjetničkog svijeta. Ujedno, na njoj je i velika odgovornost jer, kako kaže Millet: “Usred tog dekonstruktivnoga i rekonstruktivnoga gradilišta stoluje ready-made. Je li riječ o temelju ili gangreni umjetnosti koja se na nj nastavlja? Zagovornici i napadači suvremene umjetnosti i dan danas lome koplja i umuju oko tog pitanja. Ready-made u svakom slučaju publici povjerava silnu odgovornost jer upravo ona na kraju krajeva odlučuje hoće li kotač bicikla naopako postavljen na stolac prihvatiti kao umjetničko djelo.”

Oslanjajući se manje na francuske teoretičare, a više na angloameričku kritiku, primjerice američkog filozofa umjetnosti Arthura Dantoa, kao i Nijemca Hansa Beltinga, ona preuzima Beltingovu ideju prema kojoj se suvremena umjetnost danas više ne određuje u protuslovlju prema umjetnosti prošlosti, s obzirom na to da su i stara i moderna umjetnost tradicije, a ne sukobljeni svjedoci.

Naša proširena sadašnjost upija prošlost, a počeo je i lov na budućnost. Čini se kako nam je teško imenovati sadašnjost bez pozivanja na prošlost jer se više ne znamo projicirati u budućnost, zaključuje autorica. To je osjećaj da živimo u rastezljivoj sadašnjosti, iza koje ne slijedi nikakva budućnost. Slično kao što je ustvrdio glasoviti francuski teoretičar novih medija Paul Virilio, da veliko ubrzanje izaziva tromost, Millet ističe kako zbijanje vremena do kojeg dolazi zbog istodobnog mnoštva neo-stilova i tendencija, zaustavlja vrijeme, kao da je međusobno nadmetanje obuzelo i unutarnje strukture pojedinih pravaca. Supostojanje žanrova koji se međusobno ne isključuju dovelo je do toga da nema ni velikih polarizacija umjetničkog svijeta. Umjetnički svijet je, naime, postao raspršen. Tu i tamo začnu se poneke polemike, ali umreženost općenito omogućuje miroljubiv suživot umjetničkog svijeta, možda baš zbog toga, kaže Millet, što su te mreže djelomično odijeljene. Mreža je, naime, previše i prerazgranate su da bi itko mogao nametnuti svoju prevlast.

Komentar (interpretacija) razlučuje umjetnost od stvarnosti

Umjetnost, dakako, nije zrcalna slika društva, nego jedan od njegovih pokretača. Brisanje granice između života i umjetnosti, pri čemu se može pratiti nekoliko linija – od umjetnikova bijega iz bjelokosnog tornja (šezdesete), preko ugrožavanja društvenog poretka (sedamdesete) sve do uređenja društvenog prostora (devedesete), nužno završava pitanjem: Je li umjetnost još uopće simbolička aktivnost? Ako umjetnost ne želi postati tek žrtvom komentara, pri čemu komentar služi kao nužna pomoć u prepoznavanju da je riječ o umjetničkom djelu a ne o stvarnosti samoj, Millet, kao gorljiva braniteljica nezavršenog projekta moderne, zaključuje: “Da bi sačuvala slobodu koju je stekla, suvremena umjetnost mora ponovo zauzeti odmak u odnosu na svijet: naravno, ne da bi mu okrenula leđa, nego da se u njemu ne bi utopila, te da potpuno preuzme zadaću svog simboličnog pogleda.”