17.6.2004.

Helikona Nataša Govedić  

Deseta muza i drijemež

kazalište

Dvadeset i prvi tjedan suvremenog plesa (u daljnjem tekstu: TSP) donio je brojna iznenađenja: selektorska, izvedbena, produkcijska, posjetiteljska. Međunarodni dio festivala trajao je neobično kratko, obuhvativši sedam koreografskih poetika (Saarinen, Orlin, Gaudreau, Bonicel, Burrows & Fargion, Godder, Butcher), nasuprot kojima je drugi, opsežniji i manje posjećeni dio priredbe obuhvatio dvanaest domaćih umjetnika koreografije (Acev, Müller, Vinovrški, Baruška, Zec, Marchig, Banich & Banić, Lazić, Božić, Krajač, Devlahović, Matešić). Uznemiravajuća, međutim, nije promjena ravnoteže sa stranih na domaće umjetnike, premda bi u načelu trebala biti riječ o internacionalnom festivalu, koliko kvaliteta ponuđenog programa. U ovom trenutku domaća je plesna scena veoma živa i raznolika, tako da je veliko pitanje prema kojim je kriterijima na festivalski program uvršteno nekoliko djela koja ne zadovoljavaju ni bazične standarde umijeća komponiranja suvremene plesne predstave.

U koga i kako ulagati

Jednako je zanimljivo pitanje zašto TSP i njegova matična institucija, Hrvatski institut za pokret i ples, još uvijek ne ulažu poseban organizacijski napor u rad onih koreografa koji su se dokazali na svjetskoj sceni i pritom (vjerovali ili ne) i dalje imaju želju raditi u Hrvatskoj, kao što su, primjerice, Irma Omerzo ili Mirjana Ilić. Treće, kao osoba koja profesionalno prati izvedbene umjetnosti, jamčim da u ovom trenutku na domaćoj sceni postoje koreografije ili bar njihovi fragmenti koje svakako zaslužuju veću pozornost i uvrštavanje na “revijalni” program TSP-a od predstava koje su nam prikazane, makar i u formi posebnog programa izvan redovne selekcije. Spremna sam ih i eksplicitno navesti: posebno mi se vrijednima čine plesni prolog Željke Sančanin unutar inače politički konzervativne predstave Misa (za predizbornu šutnju) autorice i redateljice Ivane Sajko, zatim kompletna predstava Anđeli (Two) Andreje Kumpar – i to prvenstveno zbog načina na koji Kumparova prevrednuje kriterije muškog zajedništva, a mislim da pozornost apsolutno zaslužuju i djela najmlađe generacije performera, primjerice predstava Stranac, tko je to u izvedbi ansambla Centra mladih Ribnjak, zaokupljena vezom stiha, osobne ispovijesti i intimizma pokreta. Kad smo već kod autonomnih jezika domaćih koreografa, zašto preskočiti originalan i suptilnim ironijama prožet koreografski rad Nikoline Pristaš na Brezovčevoj predstavi Peto evanđelje ili pak vrlo složenu estetiku pokreta u Janežićevoj predstavi Bez glume, molim!. Hoću reći da je ovogodišnji TSP, navodno predstavljajući domaću selekciju, nepravedno zaobišao čitav niz ovdašnjih ostvarenja koja svjedoče o uspješnom dramsko-plesnom prožimanju, e da bi pokazao nekoliko plesnih umjetnika kojima najočitije nedostaje i dramaturške i tehničke vještine.

Teturanja

Pod “nedopustivostima” festivala mislim konkretno na balet Torsia Emila Matešića te predstavu He Thought He Saw an Elephant Andree Božić. Matešić je u najboljem slučaju pokazao sklonost konzumerskoj, sadomazohističkoj ikonografiji tijela, ali promašio je elaborirati čak i tu zanimljivu temu dalje od vizualnih, točnije rečeno kostimografskih banalnosti. Dramaturška nespretnost i nerazrađenost, kao i nedomišljenost plesnog vokabulara Torsie (u čije mane svakako ubrajam i neuvježbanost izvođača), najsličnija je lošoj produkciji kakve trećerazredne te nabrzinu sklepane pop-emisije, pa je njezino premijerno igranje na završnoj večeri Tjedna plesa uistinu djelovalo šokantno. Nakon dugo vremena doživjela sam da se zgradom HNK, u kojoj je Torsia izvedena, prolamaju brojni povici “Buu!” ili pak učestali smijeh nevjerice na pojedine trivijalnosti izvedbe.

S Andreom Božić slučaj je ponešto drukčiji: riječ je o scenskom djelu koje istražuje mogućnosti video iskrivljenja tjelesne reprezentacije, no i ovdje je posrijedi toliko trivijalno, nemaštovito i pritom pretenciozno gomilanje klišeja kompjutorske montaže tehnološki posredovanoga tijela da gledatelje nakon nekog vremena hvata kombinacija umora i agresivnosti: umora zato što je pred nama krajnje nasumično gomilanje nekvalitetnog materijala kako plesnog, tako i vizualnog jezika, a bijes zato što je nemuštost postavljena na razinu festivalske selekcije.

Govoreći o nevoljama s antidramaturgijom, koja nipošto ne daje dozvolu da scenu koristimo kao praznu bilježnicu po kojoj tijelo šara slučajnosti i banalnosti pokreta/mišljenja (umjesto da ih kritizira ili dekonstruira), spomenula bih i djelo Autos Silivije Marchig te predstavu Kurtzschluss Aleksandra Aceva. Moram priznati da nemam ni strpljenja ni interesa pratiti izričaj koji evidentno ne zna kome bi se precizno obratio, ni o čemu bi zapravo govorio, niti kako razviti neku situaciju dalje od općeg mjesta. Gomilanje stranih “eksperimenata” s videom, naročito u djelu Laure Bonicel, ubrojila bih u sličnu problematiku prazne enumeracije “sigurnih” koreografskih i jednako tako predvidljivih video toposa: već dobrih desetak godina promatram praktički iste “eksperimentalne” postupke, u kojima umjetnik snima svoje tijelo i onda ga na različite načine kompjutorski transponira. U tome korporalnom formalizmu uistinu nema ničeg iznimnog ni inovativnog, što znači da ne vidim motivacije njegovu redovitom uvrštavanju u program TSP-a, posebno znamo li do koje je mjere u svijetu trenutačno jak jedan sasvim drukčiji trend: istraživanja unutrašnjosti tijela kao teatralizirane biomedicinske građe, ili pak tijela koje je posve napušteno u korist kiborških fantazmi. K tome, nije mi jasno ni zašto Tjedan još uvijek nije ugostio umjetnike koji se bave vremenskim “zijevom” percepcije i skulpturalnošću tijela, poput veoma utjecajne Tanje Ostojić.

Deseta muza

No recimo koju i o dometima festivala: iako je originalnih devet ovaj put izgleda prespavalo TSP, deseta Muza, kako je Platon nazvao Sapfo, pohodila ga je predstavom Two Playful Pink koreografkinje Yasmeen Godder. Na sceni su dva stolca i dvije bose plesačice: Yasmeen Godder te Iris Erez. Koreografija kreće iz razvučenih tonova violončela koji bude prizore iz “ženske svakodnevice”, točnije rečeno geste dosađivanja i dozivanja, začepljenih ušiju, podizanja kose u rep, brzog križanja, trpanja u sebe imaginarne hrane, trzaja anksioznosti, brzog opuštanja u mlitavost koja se u času opet transformira u visoki i precizno usklađeni zajednički skok, nakon čega slijedi razdvajanje, nervozno samoudaranje, da bi zatim tijelo ponovo poprimilo konture “raštimane” lutke. Riječ je o vrlo bogatom i jednako toliko razrađenom vokabularu, za gledatelje možda najprovokativnijem u dimenziji istraživanja autoerotičnosti, eksplicitnog samomilovanja vagine, a da pritom naglasak nije na “zavođenju” publike, nego na orgazmu kao refleksu kratkog izlaska iz opće nervoze. Obje plesačice koriste lice na način glinene smjese za modeliranje socijalnih mehanizama konformističke komunikacije: jedna drugoj rasteže usta u preširok osmijeh, spljoštivši pritom nos ili izobličivši oko. Precizno je koreografirana čak i njihova (dulja) kosa, u rasponu od gesti koketerije ili nemira, do groteskno ispletene maske vlasi koja im posve prekriva lica. U drugom dijelu koreografije, uz nizanje glazbenih brojeva s albuma P. J. Harvey, odvija se drukčija introspekcija: plesačice postaju erotske partnerice, nježno isprepletenih ruku, naslonjene jedna na drugu, u međusobnom propitivanju i milovanju tijela. Ipak, ni ova situacija nije idealizirana na način lezbijske utopije: scena završava sekvencama intenzivnog nasilja, u jednom trenutku “cipelarenja” izvođačice koja leži na podu, kao da akumulirana agresivnost probija obruč samokontrole čak i u najintimnijem zajedništvu. Treći dio izvođačice plešu uz ogoljeli ritam, odjevene samo u groteskno povećane grudnjake, s isplaženim jezicima, uz provale sarkastičnog smijeha. Scena kulminira prizorom suknji uguranih u usta plesačica koje “dresirano” trče nove i nove zamorne krugove pozornicom, dok postranična video projekcija pripovijeda o idiličnim plažama i ružičastim sutonima na otocima nekog “drugog” svijeta. Čini se kao da su Godder i Erez psihotični “klaunovi” suvremene seksualnosti, u kojoj izgled zasjenjuje sve druge aspekte međusobnog kontakta. Predstava je mučna na način naturalističkog promatranja kirurške procedure umetanja silikonskih vrećica za grudi, s time da je naglašena apsurdnost, a ne korisnost čitave procedure uljepšavanja. Izvedba Two Playful Pink , nadalje, osobito je važna u hrvatskom kontekstu, gdje žensko tijelo na pozornici u golemom broju slučajeva podliježe “silikonskim”, pseudopornografskim parametrima izgleda. Nakon ove predstave, možda uskoro posvjedočimo i lokalnom valu ženskog protesta protiv ideologije i dresure Cosmopolitana . Osobno, razmišljam o performansu u kojem bih gladnoj hrvatskoj publici servirala kompletan ljudožderski repertoar spravljen odjelitim sastojcima Severinina medijski posredovanog te kamerom “raskomadanog” tijela, s posebnim desertom puritanskih govora Vesne Škare Ožbolt i Jadranke Kosor te oltarnom garniturom jedaćeg pribora.

Pred licem AIDS-a

Najvećim kulturalnim bogatstvom festivala ocijenila bih gostovanje predstave Moramo jesti lizalice zajedno s omotima južnoafričke koreografkinje Robyn Orlin. Ako postoji crna nasuprot kršćanskoj, onda je predstava Orlinove jedna vrsta crvene mise: oratorija u kojemu se krv umrlih i umirućih od AIDS-a sardonično miješa s bojom lizalica, slatkiša koji konotiraju i dostupnost i jeftinost užitka i dokonost zapadnog promatrača, dubinski nezainteresiranog za sudbinu Afrike. Zbog toga lizalice završavaju na licima crnih izvođača nalik stigmama smrti; zbog toga čitav niz prizora pokušava kamerom (ako već nikako drukčije) približiti bijela lica gledatelja i tamna lica izvođača. Moramo jesti lizalice zajedno s omotima je predstava koja ledi krv u žilama jer nas suočava s kontinentom vrtoglavih nepravdi. Upravo u odnosu na njezinu i izvedbenu virtuoznost i koreografsku domišljenost jedan dio domaće selekcije činio se gotovo nepristojno površan. Zašto Jasna Vinovrški o birokraciji govori kao komediji formalnosti prijavljivanja personificiranog radio-aparata, kad “birokracija” posjedovanja ili neposjedovanja pasoša ne samo za imaginarne performere nego i za mnoge “prozaične” ljude predstavlja doslovce pitanje života ili smrti? Zašto Ivana Müller duhovito mjeri težinu misli na kuhinjskoj vagi samo da bi zaključila kako se metafore ne mogu kvanitificirati? Naravno da je u pravu, ali je li to uistinu najdalje što je došla u razmišljanju o filozofiji boli? Zašto Mirjana Krajač prska noge crvenim lakom za nokte i liježe na pod simetrično mrtvom tijelu Pabla Escobara? Zar je to jedina identifikacija teroristova tijela? Zašto Aleksandar Acev koristi dvije izvrsne plesačice (Čuljak, Lušić) samo zato da bi nam pokazao “nestabilnost” ženskih petica? Valjda je problem nesigurnosti nešto dublji od ljuljanja na rubu vlastite noge ili ruba stola? Naši koreografi kao da se ne usuđuju ući u dubinu teme koja ih zanima, niti progovoriti o aktualnim tabuima svoje sredine.

Banich & Banić, Devlahović

Premda sam koreografiju Orangecut Selme Banich i Sandre Banić gledala u njezinu zametku prošle godine na Tjednu suvremenog plesa, u međuvremenu se nerazrađena skica, pretpostavljam i uz pomoć dramaturginje Ivane Ivković, razvila do vrlo zanimljivog plesačkog dueta na temu zajedničkog rada, istraživanja individualnih pogreški ili zamora tijekom samog procesa uvježbavanja koreografije, kao i zaustavljanja rutine izvedbe da bismo pratili umor plesačica ili njihove fizičke ozljede (primjerice, obnavljanje flastera na žuljevima). Dramaturgija ovog komada bavi se upravo počecima i završecima sinkroniziranog pokreta, mjestima usklađivanja ili međusobnog razdvajanja, pokušavajući markirati prostor izvedbe slomovima ili neodrživostima apsolutne fizičke discipline, kao i krivudavom ljepljivom trakom, tako sugerirajući da je uvježbavanje i označavanje tijela unutar prostora već samo po sebi cjelovit estetički događaj. U ovoj su mi koreografiji nadalje važni momenti međusobne podrške između Selme i Sandre: zagrljaji, čekanja, hrabrenja pogledom i međusobna osluškivanja bez kojih kvalitetan rad u grupi doista nije moguć. Premda poštujem autoironični ekshibicionizam Ivane Müller, koja opresiju sustava nastoji “nadmudriti” neskriveno naivnim sekvencama obnaženog trčanja i vrištanja zelenim livadama (u predstavi Koliko su teške moje misli ), u plesnoj me retorici ipak daleko više fascinira izvođački napor razrađenog i po mogućnosti originalnog plesnog jezika, kojega je na suvremenim pozornicama de facto sve manje i manje. Iz istog mi se razloga čini vrijednim pohvaliti i nastojanje Pravdana Devlahovića (koreografija Walk This Way ) da tijelo odmakne od pokretne trake rutinskih discipliniranja, otvorivši čitav niz tema fizike ponavljanja pokreta te začudnih pokušaja “prespecijaliziranja” ljudskih udova. Čini mi se, međutim, da je u začetku ove koreografije Devlahović imao unikatnu sposobnost smijehotvornog kapitaliziranja dezorijentiranosti tijela, tijela koje se neočekivano zaustavlja u hiperboliziranoj neravnoteži ili se iz nje izvlači “peripatetičkom” šetnjom prstiju, koju je u naknadnim izvedbama izgubio. Nakon godine dana “dotjerivanja”, predstava je nažalost “očišćena” od Devlahovićeve specifične humorne topline.

Glazba nečujnog pokreta

Šarmantnu predstavu Duet u kojem obojica sjede Engleza Jonathana Burrowsa i Talijana Mattea Fargiona hotimice sam ostavila za kraj ovoga kratkog pregleda, ne zbog toga što mi se čini najznačajnija, nego želeći naglasiti da unutarnja zaokupljenost izvođača predstavlja preduvjet intrigantne izvedbe, čak i u slučaju kada slušamo tišinu ili promatramo idiosinkratičnu nomenklaturu nečega nalik na posjednuto dirigiranje. Domaći koreografi najčešće idu dijametralno suprotnim putem: pokazuju nam “freske” pokreta koji kao da služi samo svojoj izvanjskoj svrsi. Bez obzira sviđala nam se ili ne meditativna serija pokreta u plavičastoj “mantri” Rosemary Butcher (predstava White ), činjenica je da poziva na zahtjevnu unutarnju koncentraciju bez koje nema značajnijeg estetičkog ostvarenja. Ples je uvijek u isti mah i tehnika i filozofija. Obje zahtijevaju spremnost na nelagodu samoizlaganja i samoistraživanja. Riječima plesnog umjetnika Daniela Nagrina: Kreativna osoba svakodnevno živi na rubu ponora i zna da će svako toliko u njega i pasti. Ne možemo istražiti ono što još nije moguće ako ne riskiramo pad u ozljedu ili čak smrt. Ples nikada nije samo istraživanje forme. Tu vrstu osobne posvećenosti riziku, vjerujem, valjalo bi početi očekivati i od domaćih prijatelja plesne umjetnosti.