Julia Austin  

Dijalog o delegiranom performansu

Povjesničarka umjetnosti Claire Bishop pionirka je estetike antagonizma, provokativne nove paradigme tumačenja društveno angažiranih, suradničkih oblika umjetničkih/izvedbenih praksi. U utjecajnim esejima Antagonizam i relacijska estetika i Društveni obrat: suradničke prakse i dvojbe koje izazivaju, Bishop oštro kritizira dominantne teorije suradničkih praksi1. Osim što se obara na manifest relacijske estetike Nicolasa Bourriauda koji predlaže stvaranje harmonijskih mikroutopija u prostoru galerije s ciljem ometanja kapitalističkog sustava razmjene, Bishop je kritična i prema radovima “politički korektnih” teoretičara poput Granta Kestera, čiji nacrt dijaloške estetike počiva na etici poštovanja, osnaživanja i autorske žrtve2. Iako zastupaju bitno različita teorijska stajališta, i Bourriaud i Kester u suradničkim praksama vide sredstvo iscjeljivanja i/ili obnavljanja raskinutih društvenih spona. Nasuprot tomu, Bishop osporava pretpostavljenu radikalnost i političku vrijednost takvih amelioracijskih i heteronomnih projekata, istovremeno nudeći alternativni diskurzivni okvir unutar kojega se promoviraju antagonistički ciljevi.

Oslanjajući se na ideje Ernesta Laclaua i Chantal Mouffe koji u društvenom antagonizmu i sukobu prepoznaju temeljne sastavnice zdravog i funkcionalnog demokratskog društva, Bishop tvrdi da je napuštanje onoga što je Shannon Jackson u šali nazvala feel good, odnosno do good modelima3 društveno suradničkih praksi, temeljni preduvjet kritičke refleksije. Nadalje, Bishop se zalaže za projekte koji svjesno i intencionalno kod posjetitelja/ica galerije izazivaju “loše osjećaje” (feel bad) i postavljaju složena etička pitanja.

Delegirani performans

2008. godine Bishop se okreće delegiranom performansu, suradničkom modelu koji se javlja ranih 90-ih, kada umjetnici/ce na Zapadu kao medij i materijal u svojim radovima počinju koristiti tijela Drugih4. Te su godine Bishop i kustos Mark Sladen u galeriji londonskog Instituta za suvremenu umjetnost (ICA) postavili izložbu Dvostruki agent, na kojoj je nova umjetnička tendencija predstavljena kroz radove sedmoro umjetnika/ica: Christopha Schlingensiefa, Donelle Woolford/Joea Scanlana, Phila Collinsa, Pawela Althamera, Artura Žmijewskog, Barbare Visser i Dore Garcíe.

Iako pojam delegiranog performansa obuhvaća širok spektar pristupa i tematskih preokupacija, moguće je razlikovati pet temeljnih izvedbenih praksi: 1. korištenje zamjenskih tijela u svrhu propitkivanja tema autorstva i autentičnosti; 2. korištenje, ili čak namjerno eksploatiranje tijela Drugoga u svrhu oživljavanja pojedinih etičkih i političkih debata; 3. rekonstruiranje traumatičnih povijesnih događaja u suradnji s unajmljenim, neprofesionalnim izvođačima/cama; 4. problematiziranje globalne krize unajmljivanjem pripadnika/ca ekonomski ugroženih i/ili “problematičnih” društvenih skupina; 5. uključivanje unajmljenih izvođača/ica u interakciju s publikom u svrhu stvaranja naglašeno artificijelnih i nelagodnih situacija, kako bi se gledatelje/ice potaknulo na promišljanje samog koncepta neposrednosti i pretpostavljene autentičnosti susreta u živo.

Započnimo s očitim: delegirani performansi često su šokantni. Razlog tomu djelomično leži u samom odabiru teme (npr. svjetski sukobi), a djelomično i u jedinstvenom načinu korištenja tijela. Za razliku od body arta (umjetnost tijela) 60-ih i 70-ih godina, umjetnici/e delegiranog performansa u izvedbama ne koriste vlastita, već tijela unajmljenih, neprofesionalnih izvođača/ica - mahom “autentičnih” pripadnika/ca marginaliziranih, socijalno osjetljivih skupina kao što su imigranti ili radnici na crno. Opisujući rane primjere delegiranog performansa istaknuli ste da odsustvo tijela umjetnika/ce s pozornice sugerira određenu distancu u odnosu na političko5. Svojevrstan politički zaokret prepoznajete u radovima Santiaga Sierre koji 1999. za svoje radove unajmljuje latinoameričke, siromašne radnike. Na koji način Sierrin rad pristupa problemu delegiranja, odnosno na koji način koristi čin delegiranja u svrhu izazivanja nelagode kod publike?

Prije nego je Sierra 1999. za svoj rad unajmio latinoameričke radnike, delegirani performans uglavnom je bio rezerviran za bijela tijela. Bilo je radova u kojima su sudjelovali unajmljeni/e izvođači/ce, no ti radovi nisu problematizirali društveni/ekonomski status sudionika/ca. Sierra, pak, u prvi plan smješta rasnu i ekonomsku komponentu, pokazujući nam radnike spremne obavljati ponižavajuće ili besmislene poslove za minimalnu naknadu. Određena doza nelagode prisutna je kod većine delegiranih performansa, budući da smo uvijek suočeni s pojedincima koji se unajmljuju kako bi “izvodili” određene sastavnice vlastitog identiteta (rod, seksualnost, etničku pripadnost, ekonomski status, invaliditet, itd.), a ne, primjerice, demonstrirali vlastite vještine ili talente. Spoznaja o nejednakom odnosu moći između publike i unajmljenih izvođača/ica neizbježno izaziva zbunjenost i proturječne reakcije, što kao posljedicu ima dokidanje užitka gledanja i stvaranje nelagode.

Slažete li se s tvrdnjom da korištenje tijela “autentičnog” rasnog i/ili ekonomskog Drugog u sklopu delegiranog performansa označava “povratak stvarnosti” na pozornicu? Smatrate li da se etički prigovori upućeni delegiranom performansu temelje upravo na toj “autentičnosti” izvođača/ica?

Delegirani performans donekle bismo mogli opisati kao još jedan “povratak stvarnosti”. Najzanimljiviji radovi problematiziraju ideju modernističke autentičnosti: umjetnik/ca stvara umjetnu situaciju koja ograničava djelovanje izvođača/ica (otuda i česte optužbe za manipulaciju) kako bi pokazao/la koliko je zapravo teško razlikovati autentičnu i konstruiranu subjektivnost. Kad već govorimo o povratku stvarnoga, zanimljivo je da upravo to naziv projekta Phila Collinsa (2005. nadalje) u sklopu kojega se intervjuiraju bivši/e sudionici/e reality showova koji tvrde da im je reality televizija uništila život. Sintagma “povratak stvarnoga” odnosi se na kritike koje sugovornici/e upućuju na račun klišeizirane reality televizije, no prvenstveno implicira da se samim procesom intervjuiranja, dakle ponovnim izlaganjem sugovornika/ca oku kamere, tim istim sugovornicima/cama iznova nameće format reality programa. Ovo, doduše, nije najdojmljiviji Collinsov rad, no dobro ilustrira ono što želim reći o konstrukciji subjektiviteta u delegiranom performansu. Taj se proces nužno odvija kroz dvosmjernu (i neravnopravnu) interakciju na relaciji umjetnik/ca – izvođač/ica, čime se u potpunosti onemogućava bilo kakva “čista” reprezentacija cjelovitog subjekta.

Umjetnik/ica i vlastito tijelo

U svojim radovima navodite da je delegirani performans “luksuzna igra” te ističete da glavnu riječ imaju umjetnici/e iz zapadnih zemalja, čiji se radovi uglavnom predstavljaju u kontekstu umjetničkih sajmova ili bijenala6. Dodala bih tomu da najveći broj umjetnika/ca dolazi iz redova bijelih Europljana/ki, što pak baca novo svjetlo na radove u kojima se ne-bijela, polugola tijela koriste kao platforma za propitkivanje odnosa između Zapada i ostatka svijeta. Kulturološki obilježeno tijelo umjetnika/ce izostaje s mjesta izvedbe. Postoje, doduše, radovi koji uključuju i (bijela) tijela umjetnika/ca. Ovdje prvenstveno mislim na performans Vanesse Beecroft iz 2007., VB61: Still Death! Darful Still Deaf? u kojem je bijelo tijelo umjetnice smješteno usred gomile crnih tijela7. Smrknutog izraza lica, Beecroft se kreće izvedbenim prostorom gazeći preko “leševa” koje prska “krvlju”. Rad je zamišljen kao kritika međunarodne zajednice koja nije spriječila genocid u Darfuru, kao i sveopće ravnodušnosti Zapada prema prizorima patnji u Africi. Na koji način uključivanje tijela umjetnika/ca utječe na dinamiku moći između izvođača/ica, publike i samog/e umjetnika/ice?

Delegirani performans djelomično je nastao iz potrebe za proširivanjem spektra tema i problema kojima se bavi suvremena umjetnost. Globalizacija, ekonomija, reprezentacija i eksploatacija samo su neke od tema o kojima je teško govoriti kada je umjetniku/ci na raspolaganju jedino vlastito tijelo. Projekt Vanesse Beecroft koji ste spomenuli rijedak je primjer kombiniranja “starih” (sama umjetnica) i “novih” (unajmljene izvođačice) izvedbenih praksi. VB61 donekle kombinira elemente Teatra misterija i orgija Hermana Nitscha (1971.), i Balkanskog baroka (1997.) Marine Abramović, komplementirajući ih naročitim osjećajem za formalnu simetriju svojstvenim Beecroftovoj. Međutim, kod ovako formalnog uratka, trebamo se zapitati možemo li uopće tvrditi da je riječ o snažnom i relevantnom radu. Naime, u vrijeme performansa bila sam u Veneciji, no nisam nikoga čula da razgovara o, ili čak spominje, VB61.

Tableau vivant

Za Vas je tableau vivant jedan od najkontroverznijih oblika delegiranog performansa, i to zbog činjenice da se od izvođača/ica zahtijeva da “izvode” sami sebe8 te zbog strogo instrumentalnog korištenja izvođača/ica u estetske svrhe. U tableaux vivantima Santiaga Sierre, primjerice, izvođači/ce često stoje u redu, leđima okrenuti/e publici ili kameri. Lévinas tvrdi da nas susret licem u lice s drugim poziva na odgovornost pred drugim i za drugoga. Čini mi se da je cilj radova u kojima izvođače/ice gledamo u leđa osloboditi nas te odgovornosti i legitimirati našu skopofiliju. S druge strane, užitku gledanja suprotstavlja se krivnja koju izaziva suočavanje s ekonomski ugroženim subjektima. Kakav je Vaš doživljaj Sierrinih tableaux?

Najviše su me se dojmili Sierrini radovi predstavljeni na Venecijskom bijenalu 2001. i 2003. godine. Vidjela sam i dva performansa u londonskoj Galeriji Lisson: Radnici gledaju u zid (2002.) i Radnik gleda u kut (2002.). Naizgled jednostavni, ovi su radovi vrlo snažni. Promatranje ljudi koji šutke gledaju u zid (s neizbježnim asocijacijama na kazne iz djetinjstva) u meni je izazvalo niz emocionalnih reakcija koje ne bih mogla jednoznačno odrediti. Radi se o kombinaciji krivnje izazvane pristajanjem na poziciju moći koju nisam željela zauzeti i samosvijesti dodatno pojačane identifikacijom, gađenjem i snažnom nelagodom. Smatram da snaga Sierrinog stvaralaštva leži upravo u izazivanju ovakvih “loših osjećaja”. 

Etička i politička pitanja koja su neizostavan dio rasprava o unajmljivanju pripadnika/ca ekonomski ugroženih skupina ili etničkih manjina, ne ulaze u diskusije o izvedbama koje uključuju tijela osoba s invaliditetom. To je naročito zapanjujuće imamo li na umu zastupljenost osoba s invaliditetom u radovima Artura Žmijewskog i Christopha Schlingensiefa, ili dugogodišnju suradnju Pawela Althamera i skupine Nowolipie (skupina oboljelih od multiple skleroze koju je Althamer poučavao 15 godina). Smatrate li da je ovakva situacija posljedica paradigmatskih promjena, odnosno preusmjeravanja umjetničkog interesa s pitanja identiteta na probleme globalizacije? Ili je možda riječ o nenamjernom poricanju antagonizma između “normalnih” tijela i onih s invaliditetom?

U pravu ste u vezi paradigmatske promjene: politika identiteta ustupila je mjesto pomodnijim temama poput globalizacije, transnacionalnih zajednica, ekološke krize i sl. No ova promjena također otkriva da je teže govoriti o invaliditetu negoli o rasi: jednostavno ne postoji teorijski okvir na koji bismo se mogli osloniti. A tu je i činjenica da prizor tjelesnih deformacija izaziva mnogo veću nelagodu i  mnogo, da se tako izrazim, instinktivnije reakcije kod publike negoli susret sa seksualnim ili rasnim različitostima. Što se tiče umjetnika koje ste spomenuli, važno je naglasiti razlike među njima. Althamer i Schlingensief  bave se mentalnim (a ne tjelesnim) oštećenjima. Rani video uradci Žmijewskog izravno propitkuju disjunkciju između “normalnih” tijela i tijela osoba s invaliditetom. Njegov beskompromisan, direktan pristup izuzetno je sirov. No kao i Sierrin “loš osjećaj”, ima vlastitu poetiku. 

Artur  Žmijewski  o Holokaustu

Pojedini delegirani performansi tematiziraju traumatične događaje iz povijesti 20. stoljeća. Od poznatijih (ili, bolje reći, zloglasnijih), valja spomenuti radove Artura Žmijewskog na temu Holokausta: Igru lovice (1999.) i 80064 (2004.). U radu Afrički Blizanci – pokretne stube u nebo (2007.) Christoph Schlingensief bavi se jednim od najbrutalnijih poglavlja u kolonijalnoj povijesti: njemačkim genocidom nad narodom Herero. U radu Stranci van! ili Molim, volite Austriju! (2000.) okreće se prošlosti u pokušaju rasvjetljavanja suvremenih zbivanja. Podignuvši pseudo-koncentracijski logor za “neželjene strance” i proglasivši austrijsku podršku nacističkoj Njemačkoj, umjetnik povlači paralele između uspjeha Jörga Haidera na austrijskim izborima 2000. i Trećeg Reicha. Za vrijeme (često vrlo žestokih) rasprava s posjetiteljima/cama “logora”, Schlingensief se uporno odbijao izjasniti o projektu, uskraćujući time i publici i izvođačima/cama jasan moralni okvir.

U radu Molim, volite Austriju!, Schlingensief  je u centru Beča postavio kontejner sa sloganom “Stranci, van!”. U kontejneru se nalazilo dvanaest stranaca koji su tražili azil u Austriji, a koji su se, u stilu showa Big Brother, natjecali za glavnu “nagradu” – austrijsko državljanstvo (građani/ke Beča pozvani su da telefonskim glasovima odluče kojeg će “natjecatelja” izbaciti iz države). Kad retrospektivno razmišljamo o tome, jasno je da rad kritizira ksenofobiju i institucije koju ju promoviraju, no sam događaj (i Schlingensiefova karizmatična uloga voditelja cirkusa) u Beču je izazvao podijeljene reakcije, privlačeći i pohvale i pokude s obiju strana političkog spektra. Danas, rad se tumači kao čin nadidentifikacije s desničarskom Slobodarskom strankom Austrije (FPÖ). Identificirajući se sa strankom (prisvajanje stranačke retorike, osobito vidljivo kroz slogane poput “Stranci, van”), i odvodeći njezinu logiku do krajnjih konzekvenci (reality show koji se poigrava životima useljenika), Schlingensief oštro kritizira FPÖ i ukazuje na sve ono što društvo u teoriji oštro osuđuje, a u praksi ipak (prešutno) tolerira.

U predavanju koje ste održali na Sveučilištu Warwick na temu delegiranog performansa, opisali ste vlastito iskustvo gledanja video uratka 80064 (2004.) Artura Žmijewskog u kojem umjetnik nagovara Jozefa Tarnawu, preživjelog iz Auschwitza, da si svoj zatvorenički broj ponovno dade istetovirati na ruku9. Ono što me se najviše dojmilo u Vašem opisu bila je rečenica: “Gotovo to nisam mogla gledati!” Ta mi izjava djeluje i kao uzvik oduševljenja i kao nespretna isprika (jer ste, unatoč svemu, ipak gledali). Kao što ste kasnije objasnili, snaga Vašeg emocionalnog doživljaja djelomično je bila uzrokovana neizvjesnošću (niste znali hoće li Tarnawa pristati, i hoće li možda sam Žimjewski u posljednji tren odustati). Rad Igra lovice (1999.) još je eksplicitnije koncipiran kao psiho-socijalni eksperiment. Video uradak bilježi reakcije izvođača/ica kojima je rečeno da se skinu do gola i počnu igrati lovice. “Igra” se odvija u dvama okruženjima: u simbolički neutralnom prostoru te nacističkoj plinskoj komori. Projekt Ponavljanje (2005.), rekonstrukciju zloglasnog zatvorskog eksperimenta provedenog na Sveučilištu Stanford, sudionici su prekinuli nakon nekoliko dana. Smatrate li da je Žmijewskom cilj u pokuse uključiti i publiku? Kako nam fokus na estetske kvalitete njegovog rada može pomoći da bolje razumijemo njegove etičke i političke preokupacije?

Nema sumnje da su pokusi Žmijewskog usmjereni i na publiku – štoviše, rekla bih da je publika u većoj mjeri predmet ispitivanja nego što su to sami sudionici/ce (u protivnom, čemu uopće snimati pokuse?). U tim uradcima, Žmijewski stvara prostor za uspostavu političkog, stoga je svođenje njegovog rada na etičke prigovore (koji, na kraju krajeva, nisu drugo doli izraz naših vlastitih proturječnih reakcija na oblike ljudske interakcije), pogrešno. Štoviše, gotovo je nemoguće povući granice između estetičkog i političkog. Kroz svoj rad (u kojem spaja elemente i metode psihološkog laboratorija, antropološkog terenskog rada i etnografskog istraživanja) Žmijewski propitkuje vlastitu kulturu i njezine tabue (naročito dosljedno kroz seriju radova koji istražuju odnos Poljske prema Holokaustu)10. Na direktan i beskompromisan, gotovo bolan način, autor nam pokazuje krhke, složene, neodlučne subjekte smještene u problematične situacije. Njegovi video uradci ne nude utješna rješenja niti nas uvjeravaju u to da autor u naše ime zauzima “ispravan” stav. Naprotiv, cilj im je pozvati na preispitivanje političkih i etičkih pretpostavki koje uvjetuju osjetilne i emocionalne reakcije na ono što vidimo.

Kad govorimo o estetici Žmijewskog, valja spomenuti i video uradak Njih (2007.). Kamera bilježi niz umjetničkih radionica u kojima su sudjelovale četiri ideološki raznorodne skupine iz Poljske: Židovi, katolici, socijalisti i nacionalisti. Od skupina se očekivalo da kroz radionice istraže vlastite predodžbe o “Poljskoj”. Na filmu vidimo da je u toku rada došlo do brojnih sukoba, no Vi tvrdite da je sam projekt protekao bez većih incidenata te da su se sudionici/e jedni/e prema drugima odnosili/e uljudno, katkad i srdačno. Žmijewski je očito u planu imao drugačije ciljeve – filmom dominiraju prizori sukoba, dok prikaza suradnje i mirnog suživota uopće nema. Žmijewski je, kako ste primijetili, izgradio alternativni, nihilistički intonirani narativ projekta11. Znate li za druge umjetnike/ce koji koriste vlastitu poziciju kako bi proizveli anti-amelioracijske radove? Je li ovaj oblik instrumentalizacije izvođača/ica tek obrnuti zrcalni odraz radova poput Izlaska (2006.) Penny Woolcock?

Nemam ništa protiv instrumentalizacije kao takve – sve ovisi o cilju i namjeri. Ako je cilj ponuditi komentar mogućih oblika i prirode međuljudskih odnosa i interakcija, istražiti grupnu identifikaciju i ulogu koju u njoj igraju slike te promišljati o granicama suradničkog autorstva i žanru tzv. fly on the wall dokumentarca12 (a smatram da video uradak Njih čini sve to), tada je instrumentalizacija potpuno opravdana. No ako je cilj podržati i ojačati dvojbenu vladinu politiku društvene uključenosti i stvoriti dojam grupnog konsenzusa (što je u potpunoj opreci sa stvarnim stanjem stvari), tada instrumentalizacija nije opravdana. Što se tiče Vašeg pitanja o drugim “anti-amelioracijskim” video uradcima, mislim da bismo u tu kategoriju donekle mogli uključiti snimku Schlingensiefovog rada Molim, volite Austriju! budući da je ista prije antagonistička negoli amelioracijska. No smatram da niti Schlingensiefa niti Žmijewskog ne bismo mogli odrediti kao nihiliste. Obojica se u konačnici zalažu za izgradnju boljeg svijeta – samo se pri postizanju tog cilja odlučuju za negacijske, a ne otvoreno konstruktivističke geste.

Primijetila sam da delegirani performans inzistira na granicama koje razdvajaju umjetnika/icu, sudionika/icu i gledatelja/icu. Za razliku od participativne umjetnosti koja ovisi o aktivaciji, nerijetko i fizičkom uključivanju publike, odnosno sudionika/ica, delegirani performans kao da naše djelovanje ograničava na čin gledanja.

Postoje dva temeljna pristupa ovom problemu (o tome detaljnije piše Jacques Ranciére)13: prvi fizičko sudjelovanje opisuje kao aktivno, a gledanje kao pasivno, dok drugi ističe kako je promatranje s kritičkim odmakom (kao u slučaju brechtovskog distanciranja) aktivno, a izvođenje pasivno. U konačnici sve se svodi na ograničen diskurs koji počiva isključivo na binarnim opozicijama: aktivno/pasivno, djelovanje/nedostatak djelovanja. Moj cilj je pronaći nov način govora koji će nam omogućiti da napokon napustimo donekle besmislenu praksu obilježavanja činova kao “aktivnih”/”pasivnih” i napokon počnemo razmišljati o sadržaju i značenju umjetničkih djela.