Sarah Kozloff  

Dijalog u gangsterskom filmu

Često citirana tvrdnja u povijesti filma govori o uskoj vezi između žanra gangsterskog filma i pojave zvučnog filma. Međutim, spomenuta teza previđa važnost gangsterskih filmova u razdoblju nijemog filma. Ipak, zabuna je razumljiva iz dva razloga: (a) prvi u potpunosti zvučni film pripada žanru gangsterskog filma (Svjetla New Yorka Briana Foyja, 1928.)1 i (b) u najranijim gangsterskim filmovima zvuk je trenutačno prepoznat kao ključna sastavnica žanra. Zvučni je zapis osobito plijenio pažnju svojim efektima: cviljenjem guma i rikom automatskog oružja. No kritičari zamjećuju i dijalog, koji se doimao naročito realističnim i odvažnim. U studiji The Art of Conversation, sociolingvist Peter Burke navodi: “Sleng profesionalnih prosjaka i lopova ekstreman je slučaj stvaranja simboličke granice između određene skupine i ostatka društva. Njega razumijemo kao ‘anti-jezik’ koji ‘predstavlja oštar kontrast ulozi jezika kao realizacije društvene strukture moći’ te istovremeno odražava organizaciju i vrijednosti ‘kontrakulture’.”2

Ono što je osobito relevantno za našu raspravu jest činjenica da žanr gangsterskog filma prihvaća taj “anti-jezik”, glorificira ga i koristi kao sredstvo “stvaranja simboličke granice” između sebe i svojih priča, i ostatka američke kinematografije. Od 1930-ih godina stil te vrste filmskog dijaloga perpetuira sam sebe, na što otvoreno ukazuje početak filma Lice s ožiljkom Briana De Palme (1983.):

Službenik: Gdje si naučio govoriti engleski, Tony?

Tony Montana: U školi. A moj otac, on je bio iz Sjedinjenih Država. Kao ti, znaš. Bio je Amer. Znaš, često me vodio u kino. Učio sam. Gledao sam tipove poput Humphreyja Bogarta, Jamesa Cagneyja. Oni su me naučili govoriti. Sviđaju mi se ti tipovi.

PLJUCE, NAIVČINE I CINKAROŠI Gangsterski film vrlo je dugovječan žanr koji kroz čitavu povijest zvučnoga filma ne gubi na popularnosti. Što se dijaloga tiče, smatram da usprkos značajnom kontinuitetu koji je zamjetan kroz čitavu povijest žanra, određene karakteristike koje su bile slabije zastupljene u ranim primjerima žanra u recentnijim desetljećima više dolaze do izražaja. Jedan od filmova koji bismo mogli nazvati prekretnicom u prelasku sa suzdržanijeg “studijskog stila” na verbalni vatromet suvremenog gangsterskog filma jesu Ulice zla Martina Scorsesea (1973.), film koji u prvi plan smješta neformalan, “realističan”, improvizacijski stil.3

Imajući na umu Burkeovu napomenu o jeziku podzemlja kao odrazu organizacije i vrijednosti kontrakulture, uočavamo isprepletenost dijaloga i dominantnih tema gangsterskog filma, žanra koji nudi alternativni pogled na Ameriku, mračnu inverziju optimističnih službenih ideologija. Riječima Johna Baxtera, čitavo je američko društvo okaljano: “Rijetki su gangsterski filmovi koji ne sugeriraju da kriminalci nisu buntovnici protiv društva, već njegovi produkti”.4 Prikazujući specifičnu djelatnost, specifičnu kvazi-vojnu organizaciju, specifičnu vrstu pravde i etike, i specifičnu vrstu obitelji, gangsterski film uspostavlja neku vrstu paralelnog svijeta. O svim nabrojanim elementima gledatelj(ica) doznaje kroz osobitu uporabu jezika.

Specijalizirani vokabular osobito je intrigantan budući da se odnosi na osnovne “alate zanata” poput oružja (“pljuce”) i žrtava (“naivčine”), ili ključne aktivnosti (“pritajiti se”, “prijeći nekoga”, “cinkati”, “provozati se”). No uporaba poslovnog žargona samo je jedno od obilježja gangsterskog filma: na koncu, i filmovi znanstvene fantastike uključuju obilje znanstvenog žargona, a njihov govor nije nimalo nalik onome u gangsterskom filmu. Jedna od stvari koje gangsterski film razlikuje od ostalih žanrova jest konstantna uporaba neformalnog slenga i jezičnih konstrukcija koje se otvoreno (i namjerno) vezuju uz niže društvene slojeve. U ulozi Rockyja Sullivana u filmu Anđeli garavih lica (1938.), Jimmy Cagney prilikom pozdravljanja koristi frazu: “Što si čuo? Što kažeš?”, a ne “Kako si?” ili “Lijepo te vidjeti”. Svi likovi u gangsterskim filmovima govore “je” umjesto “da”, “ej” umjesto “zdravo”, “čkomi” umjesto “molim te, budi tiho”, “kopčaš?” umjesto “razumiješ li?”. Njihov je govor neformalan i uključuje mnoštvo nesuvislih ponavljanja i fraza koje su u manjoj mjeri ritmički usklađene, sažete ili duhovite. Kao primjer poslužit će nam sljedeći dijalog iz filma Dobri momci (1990.) Martina Scorsesea, u kojem šef Paulie (Paul Sorvino) upozorava Henryja (Ray Liotta) na njegove suradnike:

Paulie: Ne pravi kretena od mene. Nemoj to raditi. Nemoj to raditi. Sad, htio bih popričati o Jimmyju. Moraš ga se čuvati. Dobro zarađuje, ali je divlji, previše riskira.

Henry: Ne, ma znam. Poznam Jimmyja. Misliš da bi ja riskirao k’o Jimmy?

Paulie: I Tommy, on je dobar dečko, ali je lud. On je kauboj, mora se dokazivati.

Henry: Ne, ja...

Paulie: Čuvaj se takvih tipova.

Henry: Da, znam kakvi su, trebaju mi samo za određene stvari. Vjeruj mi, ne moraš brinuti..

Paulie: Slušaj, ja nemam namjeru najebati kao Gribbs. Shvaćaš? Gribbs ima 70 godina, jebeni tip će krepati u zatvoru. Meni to ne treba. Zato upozoravam svakoga. Svakoga. Svog sina, bilo koga. Gribbs je dobio 20 godina samo zato što je pozdravio nekog pizdeka koji mu je prodavao drogu iza leđa. Meni to ne treba. Meni se to neće dogoditi. Kužiš?

Henry: A-ha.

U usporedbi s jezikom drugih filmskih žanrova, pažnju plijeni neformalan ton i vernakularan prizvuk: “k’o’, “dečko”, “tip”, “najebati”, “neki pizdek”, “kužiš”, “a-ha”... Kratke su rečenice isprekidane, a ne elokventne, upadice nestrpljive i nepristojne, a obilna ponavljanja fraza ne služe stvaranju poetske ritmičnosti već emocionalnog utiska.

Još jedno razlikovno obilježje gangsterskog filma česta je uporaba “naglasaka”. Na početku svog istraživanja očekivala sam da će svi akcenti biti talijanski, no pokazalo se da sam u krivu. U Državnom neprijatelju (1931.) i Bartonu Finku (1991.) nalazimo irski akcent, a u De Palminom Licu s ožiljkom (1983.) kubanski; vođa operacije u Džungli na asfaltu (1950.) trebao bi biti Nijemac, dok je glavni kriminalac u Francuskoj vezi (1971.) Francuz. Govor sve likove obilježava kao imigrante ili barem kao osobe koje ne pripadaju privilegiranoj skupini bijelih anglo-američkih protestanata (skrać. WASP). Iako se filmovi razlikuju s obzirom na jačinu (ili autentičnost) naglasaka, i s obzirom na to da li uključuju dijalog na talijanskom, španjolskom ili jidišu, ono što ih povezuje jest činjenica da sustavno naglašavaju odvojenost svojih likova od službene američke kulture, privilegije i moći.

JEBENI TONY MONTANA Često obilježje gangsterskog dijaloga jest manjak obrazovanja i jezičnih finesa. Hawksovo Lice s ožiljkom daje sve od sebe ne bi li pozornost gledatelj(ic)a skrenulo na činjenicu da Tony (Paul Muni) ne razumije značenje riječi “gizdav” ili “feminiziran”; fraza habeas corpus njemu zvuči kao “hokus pokus”. Slično tomu, lik baziran na Luckyju Lucianu u Obilježenoj (1937.) ne zna što znači riječ “intimno”. Težnja gangstera da usvoji jezične obrasce viših društvenih slojeva dolazi do izražaja u početnoj sceni filma Bugsy (1991.) Barryja Levinsona, u kojoj Benny Siegel (Warren Beatty) ponavlja besmislene rečenice kako bi popravio dikciju: “Za pravilan govor, nužno je jasno izgovoriti svaki slog. Na primjer: dvadeset patuljaka naizmjence je radilo stojeve na tepihu. Dvadeset patuljaka naizmjence je radilo stojeve na tepihu. Na primjer: dvadeset patuljaka naizmjence je radilo stojeve na tepihu.”

U većini gangsterskih filmova, manjak obrazovanja ili jezičnih finesa likovi nadoknađuju sirovom jezičnom snagom, koristeći vlastiti govor ne kao sredstvo stvaranja društvenih veza ili prenošenja informacija, već kao još jedno oružje upereno protiv neprijatelja. Spomenuta snaga djelomično proizlazi iz opscenosti. Jezična opscenost implicira snažne emocije, a onaj koji joj pribjegava sugerira da je spreman ili željan prekršiti kodeks roditeljskog prijekora, jezične pristojnosti ili vjerskih tabua. Rani gangsterski filmovi pokazuju sklonost opscenostima, no bili su pod strogom kontrolom Haysovog (Produkcijskog) kodeksa. Iako je gledatelju/ici jasno da ženski likovi u Obilježenoj rade kao prostitutke, u samom filmu ta se riječ pomno izbjegava. U Otoku Largo (1948.), možemo pretpostaviti da Rocco (Edward G. Robinson) Nori (Lauren Bacall) na uho šapuće seksualne opscenosti, no riječi nisu dovoljno čujne da bismo ih mogli jasno razaznati. Sve do kraja 1950-ih, “najgora” riječ koju nalazimo u filmovima kao što je Al Capone (1959.) jest “uš”. Ipak, zahvaljujući autorima poput Normana Mailera koji su neprestano pomicali granice dopustivog, opscenosti u poslijeratnoj književnosti postaju sve prihvatljivije, što dovodi i do postupnog slabljenja cenzure na velikom platnu. Od propasti Haysovog kodeksa vjerojatno je najviše profitirao upravo gangsterski film, koji od 1970-ih nadalje opscenosti pretvara u jedno od svojih glavnih oruđa.

Jedno poglavlje u studiji Timothyja Jayja Cursing in America posvećeno je filmu (“Studija psovanja u američkim filmovima od 1939. do 1989.”): autor nudi statističke podatke o učestalosti psovki u 120 filmova. Brojke se kreću od 0 u filmovima kao što su Casablanca (1942.), Točno u podne (1952.), Divan život (1946.) i Sjever-sjeverozapad (1959.), do 58 u Tuđincu (1979.), 92 u filmu M*A*S*H (1970.), 105 u Vrućim sedlima (1974.) i 234 u North Dallas Forty (1979.). Film s najvećim brojem psovki (njih 299) u Jayjevom korpusu je (očekivano) De Palmino Lice s ožiljkom.5

Često pribjegavanje opscenostima u gangsterskim filmovima naglašava s/i/urovost likova, njihov hiper-maskulinitet i snagu njihovih emocija. U mnogim gangsterskim filmovima iz 1980-ih i 1990-ih riječi “jebeno” pojavljuje se u gotovo svakoj rečenici. Elmira (Michelle Pfeiffer) u Licu s ožiljkom namjerno skreće pozornost publike na tu činjenicu: “Moraš li govoriti ‘jebi ga’ cijelo vrijeme?” žali se ona. “Moraš li govoriti o novcu? To je dosadno, Tony.” Elmirin komentar ukazuje na činjenicu da se s opscenostima može pretjerati do te mjere da one gube svoju sposobnost šokiranja ili isticanja. Pretjerana ovisnost gangstera o psovkama nakon nekog vremena počinje podsjećati na djetetove uporne pokušaje da razljuti roditelje neprimjerenim rječnikom: taj vokabular na koncu postaje znakom njegove infantilnosti i verbalne ograničenosti.

PONUDA KOJU NE MOŽEŠ ODBITI Još jedna karakteristika gangsterskog dijaloga i aspekt njegove moći jest učestalost prijetnji (kako implicitnih, tako i eksplicitnih). Važne aktivnosti u tom smislu uključuju prisiljavanje vlasnika ilegalnih točionica da krijumčareni viski kupuju od određene skupine kriminalaca (Državni neprijatelj), korištenje (prijetnji) nasilja u svrhu utjerivanja kockarskih dugova (Ulice zla) i zastrašivanje onih koji pokušaju napustiti bandu (Sila zla, 1948.). Prijetnje poprimaju različite oblike, od otvorene surovosti do replika u stilu “ponude koju ne možeš odbiti”, no uvijek su smrtno ozbiljne: gledatelj(ica) je itekako svjestan/na da će, u slučaju da zastrašivana osoba ne učini ono što se od nje traži, prijetnja biti izvršena. Prijetnje stoga često utjelovljuju rok koji dominira radnjom filma i pridonose atmosferi jeze.

Međutim, gangsterski film napetost nerijetko prekida iznenađenjem. Koliko mi je poznato, jedino gangsterski filmovi sadrže sljedeći tip arhetipske scene: lik X započinje dugačak monolog u javnosti, ponekad u formalnom okruženju, u naizgled racionalnom i miroljubivom tonu. No nakon nekoliko umirujućih trenutaka odjednom se predaje nekontroliranom bijesu i stravičnom nasilju: prebija suradnika štapom za biljar (Djevojka za zabavu, 1958.), razbija mu glavu palicom za baseball (Obračun na dan svetog Valentina, 1967. i Nedodirljivi, 1987.), zabija mu nož u ruku (New Jack City, 1991.) i sl. Scene u kojima javni govor postaje noćna mora vjerojatno su inspirirane činjenicom da je stvarni Al Capone (navodno) ubio dva suradnika za vrijeme banketa. Njima slične su i scene u kojima mirna interakcija izmiče kontroli zbog neumjerenog govora. Na početku takvih scena likovi sudjeluju u trivijalnoj razmirici ili se šale. Međutim, nakon što lik Z prijeđe neku nevidljivu verbalnu granicu, lik Y odjednom “pukne” i brutalno napada, udara, bode ili puca u svog sugovornika. U gangsterskom filmu nikada ne znate kada bi se pogrešan komentar mogao pretvoriti u smrtnu presudu.

Kao jednu od najvažnijih odlika junaka westerna, Robert Warshow navodi njegovu suzdržanost, činjenicu da nikada ne izaziva tučnjavu i nastoji je izbjeći kad god može. Nasuprot tome, gangster je potpuno neobuzdan: njegova moć proizlazi iz činjenice da može planuti u svakom trenutku. Spomenuti kontrast također je vidljiv u različitim količinama govora koje povezujemo s gangsterom, odnosno junakom westerna.6 Neobuzdan kad je riječ o nasilju, gangster je u podjednakoj mjeri sklon pretjerivanju u slučaju uporabe jezika: on se hvali, psuje, prijeti, laže, šali se, zadirkuje. Blagoglagoljivi gangster često je vrlo duhovit i velik dio dijaloga u ovim filmovima prilično je smiješan. Ispredajući priče i zabavljajući svoje pajdaše, Johnny Friendly (Lee J. Cobb) u Na dokovima New Yorka (1954.), Johnny Boy (Robert De Niro) u Ulicama zla ili Tommy (Joe Pesci) u Dobrim momcima duše su zabave. Ipak, nekontrolirani govor uvijek je, kako se čini, povezan s nekontroliranim nasiljem. 

ZATVORENA (MUŠKA) DRUŽBA Ako gangsteri toliko pričaju, jesu li na neki način povezani sa ženstvenošću? Na prvi pogled ne. Gangsterski protagonisti kakve utjelovljuju James Cagney, Edward G. Robinson, Pauli Muni, Robert De Niro i Al Pacino odgovaraju svim društvenim tropima maskuliniteta: agresivni su, ambiciozni, moćni, žestoki, hrabri. Njihov govor prepun je hvalisanja, opscenosti, zastrašivanja ili samoopravdavanja. A ipak, smatram da su na nekoj drugoj razini gangsteri jasno obilježeni karakteristikama koje se stereotipno etiketira kao ženstvene: na koncu, uvijek ih se predstavlja kao tašte i opčarane kićenim odjelima, iracionalne i vođene emocijama. Možda njihovu pričljivost valja shvatiti dvostruko: i kao oružje i kao znak slabosti. Smrt gangstera na kraju filma kazna je ne samo za kršenje zakona kapitalizma, već i zakona maskuliniteta.

Ono što naročito zapanjuje kod gangsterskog filma njegova je hermetična zatvorenost. Uz nekoliko izuzetaka kao što su Jean (Priscilla Lane) u Burnim dvadesetima (1939.), Doris (Beatrice Pearson) u Sili zla, Edie (Eva Marie Saint) u Na dokovima New Yorka, ili Kay (Diane Keaton) u Kumu (1972.), ovdje nećemo naći dobre djevojke ili njima slične likove koji bi ponudili kontrast zatvorenoj skupini gangstera. Štoviše, ženski likovi u potpunosti izostaju iz mnogih gangsterskih filmova: oni koji ih sadrže, ženske likove prikazuju kao dio korumpiranog sustava, dio anti-društva. Poppy (Karen Morley) u Licu s ožiljkom, Candy (Jean Peters) u Krađi u Južnoj ulici (1953.), Debby (Gloria Grahame) u Velikoj hajci (1953.), Sheila (Angie Dickinson) u Ubojicama (1964.), Irene (Kathleen Turner) u Časti Prizzijevih (1985.) i Ginger (Sharon Stone) u Kasinu (1995.) imaju mnogo toga zajedničkog: one su seksualno pristupačne, žestoke i sklone verbalnim ispadima. Obilježeni prijetnjama, opscenostima i nadmetanjima, razgovori koje ove dame vode sa svojim ljubavnicima umnogome nalikuju razgovorima među gangsterima. 

Ženski likovi, dakle, uglavnom ne služe kao kontrast gangsterskom anti-društvu: isto vrijedi i za predstavnike zakona. Mogli biste pomisliti da policajac, sa svojim moralnim načelima, vrijednostima i govorom, predstavlja kontrast gangsteru. U Nedodirljivima, Eliot Ness (Kevin Kostner) je hiper-moralni čistunac koji na raciju poziva riječima: “Činimo dobro!” No čak i Nessov status kontrastnog lika u pitanje dovodi njegov savez s mnogo iskusnijim irskim policajcem (Sean Connery) koji ga uči kako igrati prljavo. U većini gangsterskih filmova, policajac usvaja način govora i života ljudi koje proganja.

Ni žene ni figure zakona ne djeluju kao “predstavnici/e civilizacije” u svijetu gangstera. Filmsko je podzemlje uglavnom hermetički zatvoreno za kontrastne likove, vrijednosti i govor. Konvencije gangsterskog miljea postaju norma. Kao što navodi Karen Hill (Loraine Bracco) u Dobrim momcima: “Svi smo bili tako bliski. Nikad nije bilo nikoga izvana, baš nikada. A kako smo stalno bili zajedno, cijela nam je stvar djelovala normalno.”

Gledatelj(ica) ima konfliktan odnos s gangsterskim svijetom. Gangsterova energija i gramzljivost istovremeno nas i privlače i odbijaju, nasilje koje počini u nama izaziva i divljenje i gađenje. Dinamika dijaloga dodatno pridonosi tom konfliktu. Dio dijaloga u tolikoj se mjeri oslanja na kriminalistički žargon, strane naglaske, pa čak i strane jezike, da u manjoj ili većoj mjeri gledatelju/ici postaje nerazumljiv. Auditivnoj frustraciji pridonosi i žanrovska sklonost polilozima: gangsterski filmovi obiluju scenama u kojima dolazi do preklapanja razgovora između članova bande koji se zafrkavaju, kartaju, piju. Svrha tih poliloga jest pokazati solidarnost grupe te kreirati neformalnu i realističnu atmosferu; no budući da se dijelovi tog brzo izgovorenog dijaloga preklapaju, gledatelj(ica) nije u stanju “uhvatiti” svaku riječ. Ti auditivni problemi nisu odraz tehničke manjkavosti gangsterskog filma: spomenuta frustracija dio je njegove estetike. Od gledatelja/ice se ne očekuje da čuje svaku riječ niti da razumije svaku internu referencu. Naša nesposobnost da čujemo ili razumijemo neprestano nas podsjeća na činjenicu da mi nismo dio te bande: likovi su prijatelji i jedni drugima ravni, a mi smo autsajderi; oni su upućeni i žestoki, mi smo tek turisti klecavih koljena. Dok većina dijaloga u drugim filmskim žanrovima vodi računa o publici, ti se filmovi pretvaraju da im se živo jebe za nas, a mi im se zbog tog prezira još više divimo.

“UVIJEK DRŽI JEZIK ZA ZUBIMA” Mogli bismo ustvrditi da gangsterski film zapravo ne govori niti o američkom snu, niti o zločinu, pohlepi, ponosu ili sadizmu, već da je njegova prava tema sam jezik. Takva tvrdnja tek je umjereno apsurdna, jer proučavanje gangsterskog dijaloga umjesto često citiranih vizualnih elemenata (trenčkoti, automobili, oružje i dr.) dovodi nas do zaključka da se radi o žanru koji je opsjednut govorom. Ne “govorom” u smislu razgovora, već “govorom” u smislu pričanja, lajanja, cinkanja, otkucavanja prijatelja. Kriminalci u tim filmovima formiraju društvenu skupinu, klan. U Dobrim momcima, Jimmy Conway (Robert De Niro) Henryju Hillu objašnjava dva osnovna pravila njihova svijeta (koja se u principu preklapaju): “Nikad ne cinkaj prijatelje i uvijek drži jezik za zubima.” Brojni likovi jasno daju do znanja da je cinkanje najgori grijeh: poput Eddieja (James Cagney) u Burnim dvadesetima, vjeruju da je moralnije ubiti svog neprijatelja nego ga izdati policiji. Zazor od verbalne izdaje djelomično proizlazi iz kodeksa omerte, “vjerovanja da je nečasno izreći bilo što o svom sunarodnjaku što bi ga dovelo u neprilike”.7 Užas izdaje ili svjedočenja djelomično proizlazi iz njegovih zakonskih posljedica, no još više iz činjenice da obraćanje vlastima narušava kvazi-obiteljske veze unutar skupine. Nadalje, obraćanje vlastima izdajnički je čin jer probija hermetični pečat podzemlja, namećući spoznaju da su način života i vrijednosti bande devijantni, a ne dominantni. Najveća opasnost prikazana u gangsterskom filmu stoga nije tjelesno nasilje, već govorni čin.

Američki filmovi pretrpani su truplima likova koji su izdali, prijetili izdajom ili jednostavno posjedovali informacije koje bi u nekom trenutku mogli podijeliti s drugima. Goleme količine energije i sadističko, seksualizirano nasilje stoga se usmjerava na ušutkavanje. Dojam koji se na taj način stvara o žanru u cjelini jest taj da se radi o složenoj priči upozorenja vezanoj uz muški govor, lekciji o tome kada se smije a kada ne smije govoriti. Unutar plemena, među kompićima, blagoglagoljivost može biti znak dosjetljivosti i vještine – ali nikada ne razgovaraj sa strancima!