Temu vrlo raširene i zarazne primitivnosti domaćeg glumišta otvaramo povodom premijere Garaža Jakoba Arjounija u DK Gavella
Jedna od radnih definicija primitivizma, ona antropološka, vezuje ga za magijsko mišljenje. Preslikano na današnjicu, prosječni stanovnik magijskoga svijeta muškog je roda, slabog obrazovanja i jake ritualne orijentacije. Voli nadjačati slabije od sebe (jer "veliki ratnik" podrazumijeva fizičku, a ne intelektualnu snagu), ulančan je u stalne horde pajdaša iz birtije ili nogometnih navijača, svijet percipira u mitskim opozicijama onih koji su "za našu stvar" (npr. Hrvatsku) i one koje su protiv nas (ovčad, vragovi, svekoliki stranci, žene itd.). Njegov ženski ekvivalent također je magijski podijeljen popola - od glave do struka: "poslušna" svetica, Madona s bezgrešno začetom dječicom na rukama, odozdo naniže: "izazovna", neobuzdana kurva. Ambivalencije i više nego dovoljno za agresivnost, zar ne? Primitivizam je osim toga vezan i za društveno dno, za nagon preživljavanja u oskudnim uvjetima, zbog čega njegovo estetiziranje iliti umjetničko prikazivanje načelno uvijek sadrži socijalnokritički naboj. No je li tome doista tako?
Arjounijeve Garaže - nakon Vidićevih Ospica i Koltesova Zapadnog pristaništa - još se jednom Gavellinom pozornicom koriste za ispitivanje krajnje točke degradacije tzv. marginalaca. Ponovno je riječ o lutalicama, zgubidanima, invalidima, prostitutkama, siromasima, nezreloj mladeži i bogatoj kolekciji društvenijh autsajdera. Po treći put dno, kao metafora svijeta, predstavlja mjesto iz kojega nema izlaza; doživotni pakao protagonista. Po treći nam je put demonstrirana i Gavellina varijanta uprizorenja bijede - redatelj Bobo Jelčić ponavlja režijske dosjetke Krešimira Dolenčića (Ospice) i Krzysztofa Warlikowskog (Zapadno pristanište); što znači da je pozornica, izuzmemo li "jednosobne" garaže nalik krupnim kutijama uz lijevi i desni rub scene, uglavnom prazna; zatim da, kao i u prijašnjim režijama, pomalo psihodeličan rokerski zvuk povezuje međuprizore te da predstavu u cjelini nosi osamostaljena glumačka igra, a ne razgranata režijska tehnika inovativnih povezivanja prizora. Sve zajedno, čini se da Gavellini posjetitelji već neko vrijeme gledaju isključivo mutacije i reprize jedne te iste predstave; antiintelektualističke i psihološki maksimalno destimulirajuće, budući da se u njoj ni jedan lik ne afirmira kroz učenje, kreativni rad ili znanje, pa se nema na osnovi čega ni razvijati ili mijenjati ili jednostavno ukloniti nutarnjoj ili vanjskoj učmalosti egzistencije. Arjounijev bismo pesimizam, doduše, mogli opravdati pozicijom autorova iskustva druge generacije turskih doseljenika u Njemačku (odatle teme teškog rada u nehumanim okolnostima, predrasuda prema strancima, nasilja, života "između svjetova", viktimizacije, nedostatka bilo kakvih političkih prava, kršenja snova o Vrlom Novom Svijetu), ali u hrvatskom gledatelju priča o četvorici muškaraca koji planiraju i uspijevaju silovati jednu trudnu ženu budi neke sasvim druge asocijacije, vezane, primjerice, za nedavna ratna silovanja i uopće jeftinost ljudskoga života u ekstremnoj situaciji vojne agresije. Pritom nas Arjouni i Jelčić ne navode na terapeutsko proživljavanje "kolektivne traume", za što je potreban odmak od doslovnosti, već nas (kroz pretenziju na glumački dokumentarizam) pretvaraju u očevice krajnje, apsolutne, pa samim time i neinteligentne bezizlaznosti. Zaštitni znak svih triju predstava doista bi mogla biti razbijena pivska boca (pogotovo sjetimo li se naslova Arjounijeva romana More beer), jer dalje od banalne deskripcije uništavanja ne odlaze ni pisac ni redatelj. Garaže čak nisu ni suvremena tragedija, stoga što tragičnost podrazumijeva uzvišenost ili transcendenciju zločinstva (vidljivu i u Poniženih i uvrijeđenih F. M. Dostojevskog i u Beckettovu Svršetku igre), a ne nezainteresiranost policijskog izvještaja o zločinu. Jelčićeva ljubav za žanr kazališne reportaže i tobožnje glumačke autobiografije te predstava nastalih iz glumačkih improvizacija (mislim na Promatranja i Usporavanja) s vremenom postaje redateljski klišej. A baš smo se poveselili kako nam je konačno stigao autentični redatelj devedesetih. Prebrzi uspjeh, status "velike nade" kakav uživa Jelčić, u premaloj Hrvatskoj korumpira čak i ozbiljnije talente, odnosno navodi ih da recikliraju sami sebe, pa i čitave svoje ranije predstave (Garaže u Jelčićevoj - ne bitno promijenjenoj - režiji gledamo po drugi put).
Glumci, opet posve u skladu s provjerenim pravilom o održavanju visoke razine Tespisove umjetnosti pod krovom DK Gavella, Arjounijevu su dramu povukli prema zanimljivu scenskom ostvarenju. Posebice mislim na Slavka Brankova u ulozi Muškarca: dosad nismo vidjeli točnije, ali ni više zastrašujuće glumačko "skidanje" prototipa najgorega primitivizma - od bahatosti, podrugljivosti, nasilnosti i sebičnosti lika kad su u pitanju slabiji, do licemjernog i dodvornog stava prema jačima. Ako nesmiljeno prikazan lik bogatog beskičmenjaka u izvedbi Božidara Alića dominira Koltesovim komadom, zaštitni je znak Garaža fenomenalni Slavko Brankov: ovaj put bez tragova njegova inače standardno vještog ekstemporiranja i humoriziranja, s golemom koncentracijom tijela i glasa na dosljednu sirovost uloge, potpuno predan izvedbi iznimno složene dinamike hladnokrvnoga sadizma. Zbog Brankova predstavu valja obvezatno pogledati. Druga iskusna umjetnica glume, Helena Buljan, izvanredno igra suprugu Muškarca; njegovu zrcalno mazohističnu Ženu. Vukući noge, hodajući pogrbljeno iza svog "gospodara", gotovo zaboravivši artikulaciju ljudskoga govora, Buljanova je po ne znam koji put oborila glumačke rekorde ove sredine, izbila je u prvi plan izvedbe praktički glumeći nepostojanje jedne osobe - njezinu iskompleksiranost, beznađe, usamljenost i nevidljivost.
Nezaboravnu ulogu ostvario je i Ivica Vidović kao Pijanac: nametljivo susretljiv kad želi da ga se ugosti, najnježniji prema samome sebi, patetično i deklamativno romantičan dok sanjari o mladoj Djevojci. Vidovićeva oportuna "krhkost" i mekoća (od boje glasa do nesigurnih drhtaja koljena) odlično se nadopunjuje s tvrdim oportunizmom stameno stabilnog Slavka Brankova u ulozi Muškarca. Mlađa ekipa. od Nenada Cvetka koji je izbrusio gestiku invalida, ali mu glas još uvijek odveć školski recitativno, pomalo operno i posve nepotrebno zapjevava (dokle?), do Marinka Prge koji agresivno karikira svoje uloge premda sa svakom ponešto dobiva na opuštenosti i uvjerljivosti izvedbe - igrala je korektno, ali šlampavo i ne do kraja uvježbano. Nina Violić kao Djevojka napokon je izašla iz manirizama mladog urbanog komada s plitko-ironičnim ili sarkastičnim gestualnim podtekstom - u Garažama je vidimo vrlo gorku, nestrpljivu, izazivačku, grubu i prestarjelu za godine koje utjelovljuje. Mogu joj samo poželjeti slično zahtjevne uloge; uz posebno važan dodatak ulogâ gdje ženski lik povremeno čak upotrebljava i složene rečenice ili je čak obilježen tim mračnim predmetom načitanosti: kulturom.
Garaže, zaključimo, nipošto nisu subverzivna predstava. Primitivizam je ondje pokazan kao alfa i omega svakidašnjice, dakle kao načelo opće impotencije društva. Brecht bi to drugačije riješio: Jednog dana neki se čovjek popeo na neosvojivo brdo / a neki je brod došao do kraja beskrajnog oceana. S dna prema izlazu ipak vode uske i nesigurne, ali osvojive stube; iste one po kojima smo, avaj, i sišli.