Briljantna studija tabuizirane starosti
Starost je parodija života. Starost je, a ne smrt, u opoziciji sa životom, zapisala je Simone de Beauvoir (La vieillese, 1970.). Ipak, treća je dob neminovnost znatno dužeg životnog vijeka, a time i sve kompleksnije društveno pitanje. Starenje je još uvijek tabu, zastrašujuća i morbidna tema o kojoj se izbjegava razmišljati pogotovo kroz optiku posljedičnog gubitka kvalitete života. Perpetuirajući motive bolesti i propadanja Haneke nas u svojoj Ljubavi (Amour, 2012.), pretapanjem erosa i tanatosa, bespoštedno konfrontira s primarnim ljudskim strahom od vlastita nestajanja.
Klasicistička drama Nakon poduge najavne špice tijekom koje se na tamnoj podlozi nijemo izmjenjuju imena članova glumačke i filmske ekipe, prvi kadar naprasno donosi galamu i lom. Vatrogasci s policijom provaljuju u otmjen pariški stan u čijoj će zabarikadiranoj spavaćoj sobi zateći staricu - mumificiranu i prekrivenu cvjetnim laticama. Slijedi vremenski pomak unazad i prostorna transpozicija u prepuno gledalište teatra Champs-Elysées gdje u mnoštvu prepoznajemo ženu iz uznemirujuće uvodne sekvence. Na povratku s koncerta ona, dotjerana i zanesena, čavrlja sa suprugom uz neprizornu klavirsku svirku, da bi ih kod kuće oneraspoložio pokušaj provale. Njezino nas razmišljanje o tome kako bi se osjećali da netko doista provali dok leže u krevetu asocijativno prebacuje na početak filma, ali i motivski dosjeća Hanekeovih filmskih zagonetki Zabavne igre (Funny games, 1997.) i Skriveno (Caché, 2005.). Izuzev ekskursa u kazalište, ova se komorna drama, klasicistički besprijekorna poput Racineove Fedre, odigrava unutar zidova stana koji i sam postaje kazališnom scenom. Fiksirajući Anne (maestralna Emmanuelle Riva) i Georgesa (Jean-Louis Trintignant) s pozornice koncertne dvorane, statična kamera najavljuje 120 minuta kliničkog promatranja jednog (bračnog) života u zalazu.
Kod Hanekea nema slučajne replike ili suvišnog kadra, svaki je element detaljistički promišljen i semantički nabijen, a tako je i sa sekvencama koje označavaju početak kraja jedne idilične kolotečine. Georges se budi usred noći i zatječe Anne kako nepomična zuri u mrak. Nije san, ali jest početak noćne more na javi. Sljedećeg jutra ona priprema doručak, elegantna čak i u kućnoj haljini, on brblja o koječemu da bi odjednom shvatio da mu je supruga ukočena i nekontaktibilna. U dubinskom kadru, slavina koju je, zapavši u stupor, Anne ostavila otvorenom, gotovo da je ovdje treći protagonist. Kad se Georges pođe u sobu odjenuti kako bi pozvao pomoć, šum vode naglo prestaje. Nalazi suprugu kao odleđenu kako mirno poslužuje čaj. Izbezumljen od straha podvikuje na nju, a iz njezine je osupnutosti jasno kako povišeni tonovi nisu nimalo uobičajeni u njihovom harmoničnom zajedništvu. Ona se ne sjeća ničega, ne želi ni čuti za obiteljskog liječnika, ljutito nastavlja s poslom, no ne može kontrolirati ruku, preneražena.
Redatelj triangularnu narativnu osovinu postavlja uvođenjem kćeri (Isabelle Huppert) bračnog para Laurent: privlačna žena entre deux ages, klasična glazbenica poput roditelja, u naslonjaču nasuprot Georgesovog opuštenije govori o svome poslu nego o privatnosti. Djecu rijetko viđa, s mužem svira u istom ansamblu, ali fizička blizina kao da je u njihovu braku generator otuđenja. Pritom je muževljeva nevjera više inkomodira, no emocionalno potresa. Iz razgovora oca i kćeri naslućujemo svakojaka obiteljska iščašenja: gotovo opsesivnu upućenost roditelja jedno na drugo, ali i distanciranost koju kći manifestira spram njih, kao i vlastite obitelji. Ujedno saznajemo o Anninom bolničkom liječenju, preskočenom elipsom. Eve strpljivo, no nimalo suosjećajno, sasluša očevo izlaganje o majčinu stanju pri čemu joj on zahvaljuje što je unatoč svojim problemima našla vremena za njih. Uglavnom, ophode se poput civiliziranih stranaca. Patologija obiteljskih odnosa još je od Sedmog kontinenta (Der siebente Kontinent, 1989.) i Bennyijeva videa (Benny’s Video, 1992.), Hanekeova opsesija. Jesu li Anne i Georges oduvijek isuviše kompaktni i superiorni kao par pa je kćeri, kao višku, preostala autsajderska pozicija u njihovoj obiteljskoj zajednici? Kao da je tek bolest koja se zavukla među bračne partnere, napokon oslobodila prostor i za zanemarenu kćer, sada već i samu na pragu starosti... Iako nas forenzički hladan i invazivan stil snimanja uvlači poput klopke u privatnost troje ljudi, oni ipak ostaju nedokučivi, tek obrisi iza mutnog stakla.
Zlatne godine Nakon moždanog udara i neuspjele operacije Anne se kući vraća u kolicima, djelomično oduzeta. Donedavno, unatoč visokoj životnoj dobi, zapanjujuće vitalna i lijepa žena, smetena je i posramljena pred suprugom i nasrtljivim kućepaziteljem. Potonji pronalazi zadovoljstvo u izvanrednoj situaciji gdje je bračni par ovisan o njegovim uslugama što mu daje osjećaj moći, ali i alibi za uvlačenje u njihov život. Nakon prvotnog šoka i faze prilagodbe na nesretne okolnosti život se prividno i privremeno ritmizira, Anne i Georges lijepo odjeveni ručaju u ljupkoj kuhinji, on joj pomaže pri jelu i zabavlja je anegdotama iz svoga djetinjstva, zavode se i hihoću - bolest nije naškodila njihovoj ljubavnoj priči. No, jednog kišnog dana, nakon povratka s prijateljevog pogreba, starac suprugu nalazi uznemirenu, na podu kraj otvorenog prozora. Ona najednom kao da se ugasila, odsutno konstatira kako život nema smisla. Takvo dešperatno ozračje samo pogoršava nenajavljeni posjet Annina bivšeg učenika i prominentnog pijanista (Alexandre Tharaud u ulozi samoga sebe), čiji je koncert ostao posljednjim komadićem životne normalnosti. Mladić slabo uspijeva prikriti nelagodu nevoljom u kojoj zatječe svoju profesoricu iz djetinjstva. Ona, nekoć uspješna klavirska pedagoginja, odjednom tek teško bolesna starica paralizirane ruke, nema više snage ni slušati glazbu koja je sjeća svega što je izgubila. Jednom prilikom usred ručka poželi gledati fotoalbume što očito dugo nisu činili jer ih jedva pronalaze. Grčevito okreće stranice, kao da sreću jednom uhvaćenu fotografskim objektivom želi arhivirati i u svojoj sve maglovitijoj svijesti. Dok su društvena mariginaliziranost, usamljenost, beznađe... tek neke od popratnih pojava starosti, njih su dvoje, uživajući u svojim zlatnim godinama, s(p)retno prkosili neizbježnom. Međutim, jedan udar mijenja sve gurnuvši i njih u okvir otužne statistike.
Taoci horora Ako je scena Georgesovog noćnog buđenja pri početku filma bila stvarna, njegov kasniji jezovit košmar narušava realističnost prosedea. Nepoznat netko ga noću zvonjavom na vrata izmami na poplavljeno stubište, on se budi uz urlik. Još jedan element začudnosti golub je koji u više navrata ulijeće kroz prozor odakle se Anne pokušala baciti, pomalo iritantno simbolizirajući njezin duh zarobljen u iznemoglom tijelu. Prikaz goluba nalazimo i na grafici u salonu oko kojega se u jednom od završnih kadrova spontno pozicioniraju suprug i kći te s golubom u tom trenutku čine kompaktnu tročlanu obitelj. S obzirom na navedene očuđujuće momente ne iznenađuje ni halucinantan svršetak filma. Unatoč očekivanjima, kružna konstrukcija se ne zatvara početnom sekvencom; vrata se otvaraju, ali na scenu umjesto uljeza u uniformama stupa Eve, njihova kći (također uljez).
Gledatelj se zatječe u poziciji voajera i postaje taocem horora koji prati iznutra, zaključan u tom stanu (kamera nijednom, ako izuzmemo Georgesov san, nije sa stubišne strane) s “čudovištem” - za razliku od enigmatičnih filmova Skriveno i Zabavne igre gdje opasnost prijeti izvana.
U agonijskoj završnici Anne rapidno psihofizički propada, usahla i bespomoćna. Dok se njezin život ireverzibilno transformira u gvalju boli, demencije i umjetnih hranjenja, kći joj kraj uzglavlja razglaba o nekretninama i dionicama, što se može protumačiti kao psihološka obrana od majčine patnje, ali prvenstveno kao nesposobnost iskazivanja emocija i paradigmatski primjer obiteljske alijenacije. Avetinjsko stvorenje izobličeno do neprepoznatljivosti inati se poput djeteta, želi umrijeti od gladi i žeđi, no Georgesova se privrženost time ne umanjuje. Izluđen bešćutnošću konkorde patronizirajućih njegovateljica koje su protutnjale kroz njihovu intimu, i ne pomišljajući da suprugu smjesti u hospicij, njeguje je u njihovu domu nadljudskom predanošću. Dvoje visoko kultiviranih intelektualaca svelo se na puku fiziologiju, prepušteni samima sebi i protoku vremena. Njihova životna postignuća, manire, estetika, knjige i partiture ne štite ih nimalo od poniženja i užasa bolesti.
Eutanazija kao trend Prikazana na ovogodišnjem ZFF-u, drama Vulkan (Eldfjall, 2011.) bliska je Ljubavi gotovo identičnim tretiranjem problematike eutanazije, konkretno načinom na koji očajni muž prikraćuje muke voljenoj ženi. Glavni protagonist turobne drame Zaustavljeni (Halt auf freier Strecke, 2011.) Andreasa Dresena neizlječivom je bolešću zaustavljen na polovini životnog puta: razlika između dvoje umirućih, Dresenova Franka i Hanekeove Anne, brojne su, od životne dobi do anamneze, ali povezuje ih predsmrtno stanje koje (više ili manje svjesno) proživljavaju uz svesrdnu podršku partnera.
U posljednjim trenucima filma Georges ljepljivom trakom izolira vrata spavaće sobe s Anninim mrtvim tijelom pretvarajući taj ultimativno privatni prostor u kriptu, mauzolej njihove Ljubavi. Dok iscrpljeni starac ispisuje grozničave rečenice, ispovjedna pisma upućena Njoj, pričinjaju mu se dani sreće - čuje Anne kako zvecka posuđem, a potom zajedno odlaze u šetnju....
Ljubav Michaela Hanekea briljantna je egzistencijalna studija, bergmanovski sumorna i slojevita, u kojoj se uživa mazohistički religiozno, bez treptaja