Svaki je spomenik, koliko god pokušava komunicirati stabilnost, zapravo neuralgična točka u tkivu grada, mjesto loma stvarnosti, mjesto najveće nestabilnosti u prostoru. Samim svojim postavljanjem spomenik traži da bude srušen. Parafrazirajući Hansa Beltinga u djelu Slika i kult, za spomenike vrijedi isto što i za sliku: “Pogodni su da budu javno izloženi i poštovani, ali da budu i uništeni i zloupotrijebljeni. Kao stvoreni su za javno izražavanje lojalnosti, ili za njezino uskraćivanje, što se na njima naizmjence i prakticira. Otvoreno, javno prakticiranje vjere predstavlja polazišnu točku u discipliniranju, koju svaka religija (ili ideologija, op.a.) zahtijeva od svojih pripadnika“.
Spomenici postaju bitni samo kada se postavljaju ili ruše ili se svečano obilježavaju obljetnice. Spomenici su poluga društvene kontrole koja je manje brutalna i manje košta od naoružanih snaga reda, primijetio je Malcom Miles u svojoj knjizi Art, Space and the City; no zato, kada društvena kontrola kolabira, oni su prva poluga društvene kontrole koja se vidljivo i simbolički dekonstruira. W. J . T. Mitchell u Art and the Public Sphere se pita da li je nasilje zapravo centralni koncept koji definira spomenik, govoreći o formalno oblikovnim elementima spomenika; trijumfalnih vrata, obeliska, stupova i statua koje se referiraju na prošla vojna osvajanja. No, njegova se teza može i proširiti na način da se zapita da li je u sam koncept spomenika (od ideje njegovog postavljanja do čišćenja ostataka poslije njegovog rušenja) zapravo od početka upisano nasilje; kako ono vidljivo u formi i posveti, tako i ono nevidljivo. Jer, kao što je rekao Nicolas Bourriaud u Relacijskoj estetici, spomenik bi trebao buditi moralnu emociju, ali dodatno: ne samo sam spomenik po sebi, nego i čitav proces njegovog osmišljavanja i postavljanja. U međuvremenu između svog postavljanja i rušenja spomenici postaju nevidljivi, prolazimo pokraj njih bez da im pridajemo važnosti. Upravo njihovo postavljanje ili rušenje je u biti uvijek ideološki performans ili u drugim slučajevima, predstava; u kojem/kojoj publika aktivno sudjeluje. Robert Smithson je to sažeo na način da se spomenici stvaraju ne da traju, već protiv trajanja. Razlog postojanja spomenika nije njihovo kontinuitet, nego kapacitet u disrupciji normaliteta i kontunuiteta, upravo pri činu njihovog postavljenja i rušenja. Zapravo jedini trajni spomenik u prostoru nije spomenik u prostoru, već je to sama praznina koja obavija spomenik; ona – praznina u gustom urbanom tkivu – je najčišći i najtrajniji ideološki trag društveno-ekonomskih odnosa.
Od carskih foruma u Rimu, koji su bili unošenje praznog prostora u gusto izgrađeno tkivo starog Rima, do Place de la Concorde ili Place Vendôme na kojem se spomenici izmjenjuju, ali prostorni okvir ostaje nedirnut, do Haussmannovih bulevara. Kada se otvarao bulevar St. Germain-des-Prés, to otvaranje su izveli na način da su postavili veliku zavjesu okomito na bulevar i “otvorili” su ga na način da su maknuli zavjesu. Odjednomput je pukao pogled prema istoku, prema praznini, otkrili su pravi spomenik – novopostavljenu perspektivu – koji je sam po sebi ideološki konstrukt po Erwinu Panofskom, ali koji u isto vrijeme daje i okvir za prostor, perspektiva je dvostruki ideološki okvir u prostoru grada. Naš dio svijeta je obilježen bečkim Ringom gdje prostor ne obavija arhitekturu i spomenike, nego je sam sebi cilj, spomenici su na obodu, oni omeđuju i flankiraju prazan prostor. Još je kod Garnierovog trozuba ispred pariške Opere prostor služio opernoj kući, do te mjere da je Garnier srušio već posađene drvorede koji su zaklanjali pogled na njegovu zgradu. U Beču je prostor evoluirao na višu ontološku razinu od arhitekture, arhitektura Ringstrassea je podređena praznini, praznina je prva tema Ringa. U provinciji, odjeci tog koncepta se mogu vidjeti u Zelenoj potkovi, koja ipak još nije otišla toliko daleko da postane čisti prostor kao takav, ona obuhvaća spomenike i arhitekturu, iako njihovo mjerilo i forma naspram same potkove i njezinog prostora jasno naznačuje značenje označiteljskih elemenata u hijerarhiji prostor-spomenik.
Samo ideologija ima snagu postavljati prazan prostor, to je Henry Lefebre već primijetio. Nekad je stvaranje prostora apsolutistički politički čin kao Haussmannova regulacija, nekada je ona znak ambicioznosti nove građanske klase koja slobodno barata svojim oružjem – kapitalom i novouspostavljenim utjecajem u prostoru grada – i stvara Place Vendôme u Parizu ili Regent’s Park i Regent Street u Londonu. Upravo bi netko na primjeru Londona mogao ukazati na manjak ove teze, jer tamo je ideologija kapitalizma najsnažnija, a postoji manjak javnog prostora s obzirom na metropolitanske razmjere Londona. Upravo je London double entendre ove teze, jer se radi o tome da anglosaksonska svetost privatnog vlasništva onemogućuje velike prostorne intervencije tipa Haussmannovih. Haussmann je bio pravnik, i prvo što je uradio bilo je stvoriti pravni okvir za svoje megalomanske poteze. Takvo rušenje legalističkog okvira i stvaranja novih unutar konteksta francuskog apsolutizma nije bilo moguće u parlamentarnoj kraljevini Velike Britanije čiji je politički sustav ostao nedodirnut kako Francuskom revolucijom, tako i francuskim kontinentalnom tradicijom apsolutizma. Takva razina državne intervencije u Londonu nije bila moguća upravo zbog spomenute svetosti privatnog vlasništva, do te mjere da čak ni poslije katastrofalnog požara 1666. godine, kada je London imao šansu dobiti izgled metropole povezane širokim baroknim osima, to nije bilo moguće provesti zbog takve legalističke tradicije vlasništva nad prostorom.
Koraklazam (Khôra ili chora; starogrčki χώρα), rušenje urbano definiranog prostora, je iskonski ikonoklazam grada. Rušenje “neželjenih spomenika“ nije bitno oblježilo prostor Zagreba u tranzicijskom razdoblju, već ga je obilježilo rušenje prostora koje se odvijalo gradnjom. Najdrastičniji su primjeri Importanne Galleria i Varšavska ulica, svaki kao spomenik rušenju “prostora kao spomenika“ u tranzicijskim – iako bitno različitim u ova dva slučaja – ideološkim okvirima.
Krunoslav Ivanišin definira jednu relativno novu pojavu govoreći o slici koja nam ostaje poslije ikonoklazma, na primjeru slike rušenja Berlinskog zida koja nam je utisnuta stalnim i opetovanim medijskim reproduciranjem. Sama slika rušenja je postala ikona ikonoklazma, ono što on naziva ikonoklastična ikona (Iconoclastia: Controversy around Images). Ako to prenesemo na zagrebačku topologiju, i Importanne Galleria i rupa u Varšavskoj su ikonoklastične ikone rušenja urbanog prostora gradnjom, točnije rečeno koraklastične ikone, jer radi se o rušenju samog prostora, a ne samo slike prostora ili objekta u njemu.
No, tu postoji i dodatna inverzija, prostor se ruši i samim podizanjem novih spomenika. Metonimijsko-lingvističko silovanje topografije grada u slučaju Tesle u Teslinoj, ili silovanje povijesnom faktografijom sumnjive logike u slučaju Radićevog spomenika u Petrinjskoj, ili horror vacui nove gradske uprave koji je rezultirao sasvim nepotrebnim postavljanjem Tina Ujevića u Varšavskoj. U Zagrebu je najveće rušenje spomeničke baštine u tranzicijskom periodu izvedeno upravo novim postavljenjem spomenika, a ne rušenjem starih. Uništenje prostora kao spomenika u primjeru Varšavske je učinjeno jednim dijelom Rupom Milana Bandića, ali također i postavljanjem spomenika Tinu Ujeviću. Radi se prvenstveno u prostornom smislu nep(rep)oznavanjem delikatnosti tog prostora kao prijelaza s Varšavske ulice, do Varšavske kao ulice-trga i na kraju Cvjetnog kao trga, da spomenemo samo jednu dimenziju tog prostora. Nije problem postava spomenika kao takvog, nego njegova forma samostojećeg objekta u sredini ulice-trga. Taj spomenik se mogao izvesti na način da se ne uništi prostor; npr. izradom spomenika u popločenju ili na fasadi jedne od zgada, ili lateralnim smještajem uz obodne fasade ili u sklopu terase Kina Europa, gdje bi svakodnevno aktivnije pridonosio interakciji sa nama, korisnicima prostora.
Importanne Galleria na Iblerovom trgu je također spomenik koji je srušio prostor trga. Ta zgrada nije samo zgrada, ona je simbol i metafora. Charles Jencks u The New Paradigm propituje prikladnost arhitektonske metafore, radeći konzistentnu metaforičku analizu arhitekture. Pitanje se očigledno postavlja koliko su prikladne te metaforičke funkcije same zgrade i njezine simboličke uloge. Zgrada Importanne Gallerije je bila ideološki spomenik novom dobu po viziji Franje Tuđmana, povratku kapitala i Hrvata iz inozemstva sa svojim kapitalističkim know-howom, kojima su društvena sredstva proizvodnje, radnici i prostorni resursi domovine bili dani na prodaju, ponekad i na slobodnu upotrebu i bez same prodaje kao fetišističke simbolizacije nove vrste društvenih odnosa. Također, i sama arhitektura te zgrade je simbolička; radi se o arhitektonskoj konfekciji, stvaranju ne-mjesta, prostora i simbola čiji manjak identiteta je osnovno obilježje njezinog identiteta, ona je nevidljiva, nepamtljiva kao i brojni spomenici pokraj kojih svakodnevno prolazimo. Ta poruka je bila pojačana i smještajem prekoputa SDP-ovog sjedišta, a bitno je napomenuti da je, za razliku od danas, tada SDP imao bitno različitu političku platformu od HDZ-a. Time se onemogućilo bilo kakvo masovnije okupljanje pred SDP-ovim sjedištem, taj prostor nije moguće koristiti za bilo kakve maspok akcije, on nije mogao biti početna topološka i ideološka točka otpora, npr. da su se u paralelnoj povijesti demonstracije protiv ukidanja Radija 101 ili izborne krađe u Zagrebu pokrenule s tog mjesta, ta politička akcija bi imala sasvim drugačiji naboj, možda i završetak. Također, tom gradnjom negiralo se značenja toponima – kako onog “Iblerov“, tako i samog topološkog označitelja prostora “trg“.
Sigfried Gideon u svojoj knjizi Architektur und Gemeinschaft 1956. primjećuje da u suvremenom gradu nemamo jasno definiranu društvenu strukturu niti je ona poželjna u tranzicijskom periodu u kojem socijalne razlike postaju nejasne. Ono što je bio cilj Importanne Gallerije kao spomenika je sasvim suprotno; retrogradni postupak jasnog iskazivanja novouspostavljene granice društvenih struktura; s jedne strane onih famoznih 200 obitelji, a s druge strane mi ostali.
Ontološki gledano, smisao arhitekture je da nam pruži zaklon od vanjskih elemenata i ugroza. Ali postoji na toj ontološkoj i topološka razina naše egzistenijalne situacije, našeg bitka, arhitektura nam daje iskustvo smještenosti, definira našu lociranost i domicilnost naspram homogenog eksterijera koji nema svoj centar, koji se proteže u beskonačnost. Mentalno ne možemo funkcionirati u ne-mjestu, naše mjesto u prostoru stvara percepciju određene prostorne konfiguracije koja može biti identificirana i na koju možemo projicirati našu unutarnju ontološku konstelaciju.
Naša duhovna i psihološka povezanost s arhitektonskim i urbanističkim prostorom kojim se krećemo je puno dublja nego što možemo svjesno pojmiti. Naš doživljaj prostora je duboko individualan, svatko iščitava i osjeća prostor na svoj način; osobno kao što se čita pjesma ili roman. Hegel je definirao spomenik kao javno umjetničko djelo koje služi kako bi se pažnja javnosti fokusirala na ono što je bitno za način na koji ljudska zajednica shvaća sebe u isto vrijeme citirajući Goethea na tu temu: “Što je sveto? Ono što međusobno povezuje mnogo duša“. Zato je urbani prostor jedan od najsvetijih spomenika; zbog njegove povezanosti s našim dubokim dijelovima, kao i zbog naše povezanosti s ljudima oko nas na osnovu zajedništva vezanog uz taj prostor. Erdogan je to zaboravio i dogodio mu se Taksim. Bandić je to zaboravio i dogodila mu se Varšavska. Tuđmanu je ratno doba omogućilo anesteziju građanskog društva i on gradnjom Importanne Gallerije odašiljanje poruke novog doba u hrvatskom urbanom prostoru – doba kapitalizmom pogonjenog tranzicijskog koraklazma.