Dokumentacija ili ritual?

Najraniji element koji je kontinuirano nazočan u razvoju arhive Sandra Đukića jest fotografski autoportret, tematizacija vlastitog lica i njegov preobražaj u univerzalni symbol. U drugoj polovici osamdesetih: dok Babić kombinira object, simulakrum krajobraza i fotografiju, Đukić kombinira motiv vlastitog lica, žanr autoportreta i ugradnju tajmera, vremenskog displaya u object (87 – 88 – 89). Put oko svijeta u 100 slika: bavljenje krajolikom i ljudskom figurom; putovanje je putovanje kamere-snimatelja, raspršeno u slike. U ciklusu Realnost slike – slika realnosti pozornost je usmjerena na ljude u antropomorfnom, komornom, artificijelnom i zatvorenom prostoru: ritual cirkumambulacije, kruženja svjetlosti.

Dok se na svodu Sikstinske kapele oslikanom Michelangelovom rukom događa posljednji sud u slici – u Đukićevim Arhivima ne događa se sud, nego dokumentacija – dakle, ne radi se o sudu, kritici, vrijednosnoj hijerarhiji prikazanog misterija svijeta uhvaćena u numeriranim snimcima i frameovima, već o naizgled neutralnoj prezentaciji potpunosti intimnih isječaka iz “svjetskog teatra” u kojemu snimatelj, skriven kao iza spy-kamere, skromno participira, u frenetičnu nizanju i prepletanju neizmjerna broja snimaka. Kalderonovski motiv relacija život-san, stvarnost-iluzija, Ja-Ne-ja, te iluzionistička anamorfoza, beskrajna kompleksnost i zamršenost prelamanja pogleda i njegova predmeta otpočetka su snažno, štoviše opsesivno, prisutni i djelatni u fotografskom i videoradu Sandra Đukića. To je specijalno naglašeno u umjetnikovoj konceptualizaciji images, objekta, simulacruma, videoskulpture instalacije, ambijenta i izložbe kao projekcije Arhive, pri čemu se događa estetski obrat od dokumentacije, odnosno biblioteke, u teatralnu ekshibiciju nabijenu autorskim pathosom i “pečatom” – poput onih u Beuysa ili, bliže Đukiću – Nam June Paika.

100 na n-tu potencija “slika”

Đukićev ironičan odnos prema strategiji – ideologiji kasselskih Documenta iz herojskog razdoblja sedamdesetih i osamdesetih, s moćnim art-figurama velikih osobnosti (Beuys kao art-šaman s obvezatnim šeširom na glavi!) i osobnih mitologija (Szeemann), duhovito je i konceptualno osmišljeno ugrađen u njegov fotografski postupak s auto-snimanjem pri kojemu razrogačene oči Autora apsurdno zure naprijed, nemilosrdno progoneći pogled hipnotiziranog promatrača. Autor pri tome prestaje figurirati kao dostojanstveni, superiorni, dominantni junak velike priče; narcizam se obrće u autoironiju do apsurda. Ne zazirući ni od “trash” estetike kojom se kroz 1990-te i 2000-te ozbiljno bave njegovi prijatelji, suvremeni multimedijalni umjetnici poput Zlobeca, Frišćića, Mezaka, Kraškovića, Rogića i Crtalića; Đukić diskretno podvrgava kritičkom preispitivanju ili karikira i time subvertira image velikih preteča, gurua videa, uzor-profesora s duesseldorfske akademije, a potom i relacija majstor-šegrt, velikan-sljedbenik, izvorni genij-epigon ili pak umjetnik-kustos (performans sa špijunskim kamerama). Mehanički postupci, automatizam, ready-made, ubacivanje momenta slučaja i neutralnosti “tehnike” snimanja i izlaganja čine problematičnim suprotnosti umjetničko-dokumentarno, a implicitno se referiraju na ideje i metode Marcela Duchampa i Johna Cagea. Utjecaj neodadaističkih i fluxusovskih koncepata i praksi nipošto nije beznačajan za shvaćanje autorova odnosa prema figuri umjetnika i idiomu umjetničkog čina/djela. Spy cams, paparazzovske indiskrecije (kvazidokumentarističke snimke tuluma, druženja, intimnih situacija… cijele privatne histories!) nerazlučivo su upletene u document, a istodobno egzistira i jedan prikriven, zamračen, ekskluzivan i ezoteričan sadržaj “neispričanih priča” (Untold Stories) u memoriji autora i upućenika u dane situacije. To prožimanje images i osobne priče, u postavu bez naracije, prividno “nemuštom”, daje dodatnu draž i energiju izložbi. Od 2004. i scenografije za operu Seviljski brijač, koja je bila postavljena u ruinama jedne lisabonske crkve, Đukić je bio direktno uključen u nekoliko tipično neobaroknih spektakla (od Figarova pira u ruševinama gotičke crkve do rada na scenografiji za domjenak Hrvatskog Telecoma i sudjelovanja u izložbi Cravata Croata!) da bi upravo realizacijom dvaju postava projekta Arhive (MMSU, Rijeka, 2004 – Umjetnički paviljon, Zagreb, 2006) iskoristio taj spektakularni moment unutar vlastite poetike i koncepcije izložbenog predstavljanja. Time je fotografski artifex izveo alkemijski sublimatio. Sandro Đukić je u preobilju vlastite Arhive uspio okupiti memoriju na susrete, ambijente, izložbe, projekte brojnih prijatelja – od uspomene na galerista Marina Cettinu i njegovu Galeriju Dante (gdje je 1998. začet “arhe” godinama razvijanog projekta buduće Arhive) do Igora Zlobeca i digitalnog pohranjivanja Eine Nische Barocktheatera (opći naziv za njegov kontinuirani izložbeno-festivalski projekt od 1998). S jedne strane statičnost, numeracija, strog poredak Biblioteke, s druge efekti gomilanja više desetaka tisuća snimaka prikrivaju autorovu intuiciju nečega arhetipskog, bliskog strukturi i funkcioniranju Yi Chinga. Upravo čudovišno “barokna” beskonačnost snimaka skupljenih u posljednjih osam godina dostiže biblijsku, apokaliptičku mjeru “vremena”: jedno vrijeme i još pola vremena sabijenog u gnostičkoj praznini – punoći (pleroma) u nesagledivih 100 na n-tu potenciju “slika”.