Filmski festival u Cottbusu od 1991. posvećen je filmu istočne Europe, a u studenome 2012. posvetio je prateće programe 22. izdanja Hrvatskoj kao novoj članici Europske unije
Ist es Dokumentation oder Fiktion?”, upitala je, u mraku kinodvorane u Cottbusu, ponešto zbunjena njemačka dama svoju prijateljicu koja joj je šapćući čitala zaplet filma Djeca (Aida Begić, 2012.). Vjerojatno upravo ova zbunjenost prosječne srednjoklasne njemačke gledateljice, koju će u istoj kinodvorani šokirati novi Hanekeov film, govori sve što treba znati o “istočnoeuropskom” filmu ili općenito o “stranom” filmu (u SAD-u titlovanom, a u Njemačkoj prepričanom posredstvom bežičnih slušalica). Viđenje svijeta kroz okno filmskoga platna staro je koliko i sam filmski medij, usprkos kasnijim “formativnim” tradicijama u pristupu filmskoj umjetnosti, a kad je u pitanju svjetski film, skoro je isključivo. Kada gledaju strani, “egzotični”, neHollywoodski film ili bilo koje djelo tzv. world cinema, zapadni gledaoci – a to itekako uključuje kritičare i filmske programere i kustose – vide, kroz film, njegovu zemlju, njezine krajolike, ulice, ljude, lica, jezike: svakodnevicu nekog drugog svijeta.
Danke Deutschland! To tradicionalno pitanje realističkih naspram formativnih pristupa gledanju i razumijevanju filma, aktualizirano je u prilikama kao što je filmski festival u cijelosti posvećen ideji o kulturnoj raznolikosti filma – može to biti balkanski film, mediteranski, ili istočnoeuropski film kojemu je posvećen filmski festival u Cottbusu. Dakako, svaka od ovih oznaka može se lako dovesti u pitanje – jednako lako kao što su i uvedene u optjecaj. Izgleda da je za festival u Cottbusu “istočnoeuropski” kao pridjev izgubio svoj suvremeni kontekst, odnoseći se umjesto toga na europski zemljovid prije 1991., uzimajući u obzir samo filmove iz područja opisanim nekadašnjim geopolitičkim terminom Istočne Europe; upotreba termina istočne Europe danas je mahom ipak geografska. Tako je u ovogodišnji natjecateljski program uvršten film iz Kazahstana (kazaško-japanska koprodukcija Prve proljetne kiše u režiji Erlana Nurmuhambetova i pokazačenog Japanca Sanoa Shinjua), premda je Kazahstan teško istočna Europa čak i u starim razumijevanjima – no dakako, u obzor je ušao kao bivša sovjetska republika. Festivalske definicije podvlači zamjetna odsutnost: nije bilo njemačkih filmova. Njemačka Demokratska Republika (DDR) bila je uostalom dijelom stare Istočne Europe, a podjela Njemačke i napose grada Berlina simbolizirala je istočno-zapadnu podjelu Europe. Štoviše, podjela Njemačke na istok i zapad i dalje igra simboličku ulogu, napose u filmskoj umjetnosti: upravo se noviji njemački film, u djelima poput Života drugih, Goodbye, Lenin! pa sve do Petzoldove Barbare, prvi uhvatio ukoštac s postkomunističkim naslijeđem, mentalitetom, kao i idejom ostalgije. U festivalskoj selekciji Njemačka je bila uključena kao prisutna znakovita odsutnost, u svojstvu koproducenta većeg broja filmova, tako projicirajući sliku drugosti (uključujući probleme komunističkog naslijeđa i tranzicije, što je bio isključiv tematski problem skoro svakog filma u konkurenciji) izvan sebe same, izvan svojih granica, prema istoku, tako samoreprezentirajući Njemačku kao zemlju-pomoćnicu na braniku i vratima stare Europe.
Takvo festivalsko programiranje i kustostvo s jedne strane potvrđuje tradicionalan, filmu temeljan koncept nacionalne kinematografije, projicirajući u nehollywodske kinematografije ideju o reprezentaciji nacije (države) prema kojoj nacionalne kinematografije zrcale svakodnevicu, svjetonazore i vrednote svoje sredine, ili ih barem neizbježno odražavaju. S druge strane, paradoksalno, takvom se festivalskom kulturom traže načini da se potvrde interkulturalne veze, bilo tehnički, kroz koprodukcije, koje su glavni produkcijski model europskog filma sad već godinama, bilo putem festivala kakav je i sam Cottbus, kao sredstvo promocije interkulturne kinematografije i filmova koji su voljni, radi samopromocije ili dobivanja koprodukcijskih sredstava, (re)prezentirati aktualne društvene probleme ili služiti kao mostovi među kulturama. Stoga ne iznenađuje da su glavni pobjednici u Cottbusu bili topical movies, filmovi s gorućim društvenim temama, iako umjetnički najslabiji (!) – mišljenja glavnog žirija i žirija kritike o filmovima dijametralno su se razlikovala.
Poljski Hollywood Dobitnik Grand Prixa, poljski film Dan žena (Dzień kobiet, 2012.) debitantice Marije Sadowske – inače pop-pjevačice – u načelu je korektan film televizijske kvalitete i režije, a zadobio je srca glavnog žirija i publike pripoviješću o ženi koja je unaprijeđena iz prodavačice u šeficu trgovine (“menadžericu”) u lancu supermarketa Motylek (vrlo jasna aluzija na poljsku verziju Konzuma, lanac Biedronka; film je temeljen na nekim stvarnim slučajevima neoliberalnog kršenja svih mogućih radničkih prava sasvim nalik situaciji u Hrvatskoj). No junakinja evidentno nema kapaciteta da prijeđe iz radničkog mentaliteta u mentalitet tranzicijske upravljačke klase u nastanku, ali ne uspijeva održati ni svoju temeljnu (radničku) etiku. Nesposobna prihvatiti etiku “nove”, neoliberalne Poljske (tematiziranu u desetcima poljskih filmova od sredine 1990-ih), junakinja propada, napušta je sistem, ali gubi i kontakt s klasom podrijetla budući da nije održala temeljne ljudske odnose u radnom kolektivu. Ipak, ona se odlučuje boriti do suda za svoja prava, no tu film neslavno propada jer je evidentno da junakinju vode novac i seks kao motivi, premda je nesposobna biti dio novog staleža: junakinjina motivacija niti je solidarna niti etička, i nakraju ona se ne bori sudskim putem za povratak prava, nego za svoje neisplaćene plaće i protupravan otkaz s menadžerskog mjesta. Film je stoga sam po sebi konfuzan, prije svega nefokusirana i nedorečena kritika neoliberalnog sistema i novostvorenog kapitalističkog sistema tipičnog za većinu zemalja od Poljske do Hrvatske i Srbije.
Ako je Dan žena lokalna poljska verzija Erin Brockovich, drugi poljski pobjednik, za režiju nagrađen film Ti si Bog (Jesteś Bogiem, 2012.) Leszeka Dawida poljska je inačica Eminemova filma 8th Mile. Predvidljivoj i klišeiziranoj (premda istinitoj) priči o kultnom poljskom hip-hop bendu Paktofonika čiji je frontmen Piotr Łuszcz zvan Magik počinio samoubojstvo na pragu slave, prije izlaska prvog albuma, nedostaje ikakva kritička oštrica upravo stoga što te kritike nedostaje protagonistovim rap stihovima, za razliku od američkih hip-hop uzora. Moguće je da je film (i utemeljitelj poljskog hip-hopa) ostao izgubljen u prijevodu, budući da se naslov filma referira na njegovu najpoznatiju pjesmu, Ja sam Bog, što je hrabra izjava u katoličkom društvu. Ipak, čini se da ta izjava u Poljskoj može stvoriti uzbune jednako koliko i u Hrvatskoj, dakle tek nešto medijske bure u čaši vode; ostali stihovi svode se na nadmetanje oko toga tko je najveća faca u kvartu i tko bolje brejkdensa, iako je film smješten u Katowice, jedan od industrijski najdevastiranijih gradova Poljske (stoga i logično mjesto rađanja poljskog rapa) i vrijeme postkomunističke deprivacije sredinom 1990-ih.
Sumorni samoorijentalizam Poljska kinematografija, s dva filma koja govore o pop zvijezdama ili su ih pop zvijezde režirale, bila je jedina u natjecateljskom programu koja izgleda očajnički traži svoje vlastite goruće teme te umjetnički promašuje dok ih nastoji dostaviti, podređujući se Hollywoodskim narativnim modelima. (No upravo dvije glavne nagrade tim filmovima najrječitije govore o moći Hollywoodske naracije.) Ostali filmovi bili su više ili manje podvedivi pod standardna očekivanja od “nacionalnih” kinematografija, napose istočnoeuropskih, bilo u modelima naracije (art-filmovi), stilovima snimanja ili reprezentativnim lokalnim pričama. Tako je bosansko-hercegovački film Djeca Aide Begić, za strane festivale prikladno i znakovito preimenovan u Djecu Sarajeva, ostao više-manje izgubljen u kulturalnom prijevodu. Zapadni gledaoci vjerojatno doživljavaju film kao priču o problemu marame koju nosi glavna junakinja filma, sarajevska muslimanka, gubeći iz vida činjenicu da su svi likovi oko nje mahom muslimani. Zapravo je posrijedi društveni komentar suvremenog bosanskog društva u kojemu su junakinja i njezin brat marginalci, ratna siročad, “djeca Sarajeva”. Rahima je, po nekim usputnim naznakama, odustala od sekularnosti i postala prakticirajućom, kako u filmu kažu “zamaramljenom” muslimankom, nakon što je boravila u religijskoj komuni gdje se odvikla od ovisnosti o drogama, dok su svi oko nje tradicionalno sekularni bosanski muslimani, kako se u dijalozima više puta naglašava kroz negativne komentare njezine odluke da nosi maramu. Za razumijevanje filma važan trenutak, kada je junakinja verbalno napadnuta jer ne zna okititi božićnu jelku (a koja se u samom filmu ipak kiti na novogodišnju večer, u sekularnoj tradiciji, jer se film događa u novogodišnjoj noći, a ne na Božić, kako zapadni gledatelj doživljava i popratni engleski materijali filma tvrde), njezin bijesan odgovor ne upućuje na religijski habitus, nego da je “odrasla u podrumu”. Time je jasno stavljeno do znanja da tema filma nije religija nego rat i društvene posljedice poslijeratnog i tranzicijskog društva i nestanka jasnih vrijednosti, koji je junakinja pokušala bezuspješno razriješiti fundamentalnijim pristupom religiji (iako je to prezentirala kao vrlo privatan odabir). Glavni je problem s filmom Aide Begić taj da redateljica čini tipične greške za takav tip filma: život svojih junaka predstavlja kao neprestan niz nesretnih događaja, bez ijedne pozitivne note, ostavljajući dakako tračak nade za završnu scenu. Da pogorša stvari, Begić podcrtava prikrivenu temu (ratnu psihu) montažom zvuka, tako da svaki zvuk u filmu zvuči kao pucanj ili granata, od sveprisutnog novogodišnjeg bacanja petardi do zvuka automobila koji prelaze nadvožnjake, proizvodeći time neprestanu zvučnu sliku ratne opsade.
Na isti način, sve je pretjerano iskrivljeno i mračno u hrvatsko-bosanskom filmu Halimin put (Arsen Anton Ostojić, 2012.), filmu evidentno kalkulirano napravljenom za strane gledatelje i festivale koji traže takvu vrstu filmova. Kao i u Djeci, i ovdje je sve prenaglašeno, u ovom slučaju kroz imaginarnu sliku idiličnog bosanskog sela u doslovce medijevalnim 1970-ima koja, očekivano, okončava krvavim ratom 1990-ih. Od plača natečene glumice, glumci koji teško govore i potežu rakiju, istinski uznemirujuće scene u kojima se identificiraju kosturi nestalih i ubijenih, neka umišljena Bosna – bez cesta, normalnih kuća, suvremene odjeće i umalo bez traga civilizacije kraja 20. stoljeća (bilo u dijelu filma smještenom u 1970-e, bilo u period nakon rata) – kao i pretjerana zloporaba sevdaha u filmskoj partituri, sve to, uz redateljsku kontrolu nad efektima filmske priče, ostavlja predvidljivo većinu gledatelja u suzama. Ali sve to također prikriva činjenicu da je u ovome filmu Bosna orijentalizirana, da se sve to koristi (dapače zlorabi) da bi se ciljano postigla upravo takva reakcija publike; u međuvremenu, duboko tradicionalne (čak nacionalističke) strukture mišljenja i ponašanja čak se ni temeljno ne dovode u pitanje, da bi se razrješenjem filma dodatno potvrdile. Naime, muslimanski otac/djed (u maestralnoj izvedbi Mustafe Nadarevića) prihvaća svoju odbjeglu kćer i priznaje unuke koje je imala sa Srbinom tek nakon što se ne ustanovilo, već dapače potvrdilo (s obzirom na klišeizirani način koji je predstavljen tijekom filma) da je njezin naizgled dobroćudni srpski muž bio umiješan u ratne zločine. (Glavni melodramatski, klišeizirani preokret u filmskoj naraciji je da je otac ne znajući ubio i svojeg sina iz miješanog braka.) Nacionalnom predodređenju u Ostojićevu filmskom svijetu nije moguće izmaknuti (kao ni hrvatsko-srpskim polovicama nacionalnog tijela u Ničijem sinu).
Vrhunski Loznica Film Arsena Ostojića, koji je dobio nagradu publike i poseban spomen glavnog žirija, tako može poslužiti kao upozorenje svakome tko filmove traži (a i pravi) tako da odgovaraju određenom modelu programiranja, bili to festivali, međunarodni filmski fondovi ili publika koja se da osvojiti prividno interkulturalnim filmovima sa srcedrapateljnim pričama koje potvrđuju dubinske, čak fundamentalističke obrasce mišljenja u svakoj kulturi. Na suprotnom kraju u Cottbusu našli su se rijetki filmovi. Kolka cool Jurisa Poškusa suptilna je, diskretna socijalna analiza latvijskog društva ponuđena kroz portret mlade generacije zgubidana koja se, bez ikakve perspektive, mota po svojem gradiću uz sjeverno more, tulumari na napuštenom socijalističkom betonskom bazenu, sjedi u garažama ili na dinama uz boce piva itd. Crno-bijela fotografija i mladenački ennui što prožima film, sve do svršetka na noćnom partiju, podsjećaju na vizualni prosede snimatelja Robbyja Müllera, a atmosferom na novovalne filmove, napose na novi film istočne Europe 1960-ih.
Film dijametralno suprotan svima u konkurenciji bio je pak dobitnik nagrade kritičara u Cannesu 2012., U magli (V tumane) Sergeja Loznice, postsovjetskog redatelja rođenog u Bjelorusiji, odraslog u Ukrajini, filmski školovanog u Rusiji, a danas smještenog u Berlinu. U tradiciji Dostojevskoga, filmska priča slijedi putešestvije jedne naivne, nevine budale koja, kao i partizanski i njemački zarobljenik, i izdajnik za obje strane, postaje etička vertikala filma, od početnog prihvaćanja usuda do završnoga govora o etici čovjeka. Od maestralne uvodne kadar-sekvence koja prikazuje trenutak poslije bitke, preko lutanja kroz jesenske i zimske šume, do doslovnog gubitka u magli, film je filozofsko putovanje u srce ljudske tame, u kojem jedino protagonist, figura jurodivog (svetog idiota), može dati odgovor na pitanje o ljudskoj duši. Film s aktualnom temom? Itekako, ali ključ umjetničke metode je u suptilnosti i univerzalnosti.