Don Giovannijeve žene

Neka mi bude dopušteno usporediti dva scenska djela čije su poetike, lokacije, publike i političke orijentacije veoma različite, no zajednička im je “operna svijest”, točnije rečeno senzibilitet prema visokoj artificijelnosti glasa i pokreta, prema zvuku i gesti kao “medijima” izražavanja unutarnje preokupacije lika te prema teatralnosti kao brehtijanskoj izvedbenosti ili preferiranju snažne izvođačke interpretacije nad logikom zapleta, kauzalnosti pripovijedanja, pa i gledateljskog povjerenja u “sljubljenost” lika i lica. Riječ je o opernoj režiji Mozartova Don Giovannija u zagrebačkom HNK-u te plesnoj predstavi u nezavisnoj produkciji pod nazivom Victorija Beckham ima migrenu, premijerno izvedenoj u zagrebačkom ZeKaeM-u, u sklopu 7. platforme mladih koreografa. Dodatno je zanimljivo da se oba djela bave žudnjom, posebno njezinom repetitivnošću, prisilom, terorom istoga, čija pornografska mehanika zarobljuje svog vječito nezadovoljivog i vječito pohotnog konzumenta.

Serijalnost ili nizanje perli

Pola stoljeća prije Deleuzea, Bertolt Brecht pisao je o pekinškoj operi i njezinom dramaturškom principu “nizanja perli”, odnosno scenama koje se mogu igrati zajedno ili odvojeno, ali svaka je dovršeno djelo, dio serije koji može funkcionirati i samostalno, izdvojeno iz cjeline. U predstavi Victorija Beckham ima migrenu koreografkinje Marjane Krajač i dramaturga Olivera Frljića četiri izvođačice u sportskim dresovima pretvaraju pozornicu u osobiti maraton: obraćaju nam se (katkad i trče) u vremenski kratkim, petominutnim serijama, fizički isprobavajući različite “zavodničke imperative” suvremene medijske kulture. Hodanje u štiklama, seksi poze po mjeri tabloida, docilnost tijela, plesne klišeje klupske scene. Premda ih na videozidu prati glazbeni spot Mariah Carey, gdje kamera njezino nestvarno “gumeno” oblikovano tijelo neprestano fokusira upravo na grudi i stražnjicu, ženska tijela na pozornici opiru se “imperativu” zavodničkog izvijanja, stenjanja, uzdisanja, seksualnog “podastiranja”. Žensko tijelo i dalje je objekt, ali poludjeli, shizoidni objekt, objekt koji se zapliće o vlastite raskrečene udove, upada u četverostruko identičnu “tresavicu” kao simptom repetitivnih pokreta karlice tijekom seksualnog čina, apatično kopira klišeje podilaženja muškoj žudnji iz fotografskog opusa Marylin Monroe. Najjaču pobunu na sceni utjelovljuje Larisa Lipovac, koja nam se obraća ne samo akrobatski grčevitim pokretima maksimalno raširenih nogu u počučnju, ne samo stalnom borbom s neprimjereno visokim, crnim štiklama nego i pokretima “tuširanja”, spiranja sa sebe hiperseksualnog ponašanja, kao i licem koje u svakom trenutku komunicira naznaku osmijeha uz gomilu kontroliranog bijesa. Tome nasuprot, Tamara Curić utjelovljuje smoždenost tijela, njegovu poslušnost različitim vrstama drila, što se također vidi i na “ispranosti”, bezizražajnosti njezina lica. Andrea Široki buni se pojačanim pričanjem, kompulsivnim izgovaranjem teksta, neprestanim opisivanjem prostora riječima, čitanjem podataka, “opričavanjem” cijelog stresa ženske objektifikacije, dok Roberta Milevoj smrknutog izraza lica prenaglašava ili hotimice nespretno isprobava “glamurozno držanje”, postižući njegovu parodiju. U kratkoj zajedničkoj sekvenci koju prati operna glazba, sve četiri izvođačice sjede na stolcima simulirajući tipične geste seksualnog samooglašavanja, čija se apsurdnost naročito jasno razabire čim se dogodi minimalni gestualni pomak iz uobičajene, baletno striktne “koreografije” uspaljenosti.

Mehanički zec donžuanizma

I Mozartov lik Don Giovannija u režiji Oliviera Tambosija te pjevačkoj i glumačkoj interpretaciji Gabora Bretza zaokupljen je “štancanjem” ženskih tijela, točnije rečeno njegova stalna podvrgnutost žudnji čini ga samo prividno prvakom slobodarstva. Kao što Krajačeva i Frljić u svoju predstavu uvode snimke ljudskih tijela s naglavnim maskama apatičnih zečeva mrtvački ozbiljno podčinjenih mehanici “obitelji” kao zajedničke dosade, tako i Tambosi smješta Mozartovu operu u klaustrofobični prostor plastične čekaonice, kroz čije prozore neprestano uskaču i iskaču “zečevi” repetitivne, nesmirive žudnje. Don Giovanni više nije šarmantni slatkorječivac, još manje “rob ljepote”: njegov je seksualni apetit veoma nasilan, svežderski, predatorski. Žene je spreman kupiti, silovati, ugrabiti svim sredstvima koja su mu statusno, oružano i fizički na raspolaganju. Začuđujuće suvremena dimenzija Mozartove opere u ovakvoj je interpretaciji sadržana u suučesništvu ostalih likova: Leporello, Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira i Don Ottavio ne uspijevaju mu se oduprijeti. Premda im je jasna Don Giovannijeva krivnja, premda ga stalno iznova optužuju, ipak plešu njegov ples, ipak mu “padaju u krilo”, pristaju na igru, izmjenjuju s njim kostime. Čini se da oni trebaju njegov erotski grabež barem isto toliko koliko on treba prkos prema njihovu moralističkom progonu. Mozart to i glazbeno savršeno precizno osjeća: svakom je “Ne!” pridruženo “Da!”; ne postoji ni jedna arija koja ostaje bez odgovora, ni jedan motiv lišen eha vlastitih varijacija. Nezamislivost jednoznačnosti, pa i “točke” kao interpunkcijskog znaka, naročito je redateljski naglašena u trenutku kada Don Giovanni svojim žrtvama i krvnicima iz groba dodaje papire operne partiture koju pjevaju u čast “kažnjenoga grijeha”, ali i tada je u pitanju Don Giovannijev tekst, a ne njihova himna vrlini. Pakao može progutati Don Giovannija, ali to još uvijek ne znači da će tom gestom nas “osloboditi” protagonistove nezasitnosti. Tko je zapravo protagonist ovog glazbenog djela? Publika? Zavodnik definitivno živi od publike, no možda i publika parazitira na zavodnikovoj strasti. Bilo kako bilo, kameni uzvanik, smrtonosni Komtur, nema načina smiriti mahnitanje žudnje s ove niti s one strane pozornice. Tambosi se stoga slaže s Krajačevom i Frljićem: u žudnji nema slobode. Pornografska industrija ostvarila je sve tabue donžuanizma, kao i de Sadeovih “okrutnosti”, ali naša kolektivna erotska mašta nikada nije bila oskudnija, jednoobraznija, neoriginalnija.

Protiv spektakla

Jesu li predstave o kojima razmišljamo u pravu? Obje su napravljene protiv spektakla, kako onog tradicionalno opernog, tako i aktualnog medijskog kiča. Na čisto stilskoj razini, obje se bave potrebom istupanja iz pasivnog prihvaćanja erotomanije, bilo da je riječ o Don Giovanniju koji želi osobno nadjačati i “slomiti križ” bilo kakve socijalne kontrole (citiram operni prizor) ili pak o revoltu plesačkih tijela nad tobože čednim križem oko vrata seksualno objektiviziranih pop-ikona (nisu li križ i dekolte u kombinaciji sami po sebi vrhunac katoličkog licemjera?). Taj se križ uopće u cijeloj ikonografiji komercijalne seksualnosti ne pojavljuje slučajno, kao što nije slučajna ni “slast mučeništva”, tj. vjerskog i erotskog stenjanja tolikih TV sapunica. Eksploatiranje seksualnog nagona ekonomski je ekstremno popularno zato što je krug žudnje po neutaživosti simetričan krugu kapitala i krugu molitve, kao što je i tupost Don Giovannija simetrična apatiji plesačica iz predstave Krajačeve i Frljića. Čak i neurološki, prejaka stimulacija ima za posljedicu gubitak osjeta. Hoću reći da nema nikakve sumnje da doista jesmo civilizacijski zahvaćeni golemim mlinovima seksploatacije, ali čak dvije kazališne predstave uspijevaju ukazati i na kamenčiće zapinjanja u naoko “nezaustavljivu” mehanizmu: osim spomenutih zavrtaja žudnje, postoji tijelo koje nije stroj, tijelo koje misli, tijelo koje ne treba samo rutinske okidače ekstaze, nego i “nered”, nepredvidivost intimnosti. Problem, međutim, ostaje u tome što je seksualnost toliko trivijalizirana da sve više ljudi svjedoči o potrebi njezina minimaliziranja ili čak izbjegavanja u vlastitom životu, što dugoročno predstavlja pobjedu puritanizma, a ne sladostrašća. I tako se vraćamo Mozartovoj dilemi: gdje je nestala sloboda? I kako je “ponovo” izmisliti?