Saša Šimpraga  

Andrija Mutnjaković- Kauzalitete kinetičke arhitekture

Godine 1972. raspisan je javni natječaj za spomenik Lenjinu za lokaciju ispred zgrade Centralnog komiteta Komunističke partije Jugoslavije u (Novom) Beogradu. Na natječaj je pristigao i prijedlog grupe autora iz Zagreba koju su činili Aleksandar Srnec (luminoplastika), Andrija Mutnjaković (koncepcija, tekst, crtež), Dubravko Detoni (glazba), Vladimir Petek (snimatelj) i Sven Lasta (narator). Iako pristigao, njihov prijedlog u konačnici nije ni razmatran, a kako će vrijeme pokazati, radilo se o možda najavangardnijem prijedlogu nekog spomenika u socijalističkoj Jugoslaviji. O prijedlogu spomenika Lenjinu govori jedan od njegovih autora, akademik Andrija Mutnjaković.

Kako je uopće došlo do suradnje sa Srnecom na natječaju za spomenik Lenjinu u Beogradu?

Suradnja sa Srnecom započeta je prijateljskim razgovorima, a zatim sam kao arhitekt postavio nekoliko njegovih izložbi, te u nekoliko kataloga tih izložbi napisao predgovore o izloženim djelima i mom doživljaju njegove umjetnosti. A posebno o njegovom istraživanju sinteze svjetla i skulpture: luminoplastici. Prije natječaja za spomenik Lenjinu surađivali smo na međunarodnom natječajima za projekt novog dijela grada Tel Aviva (1963.) i za oblikovanje gradskog trga u Pittsburghu (1964.). Suradnja i prijateljstvo bili su uzajamni, višekratni i trajali su godinama – do njegove pretvorbe u luminoznost.

Tko je dao prvi imupls da se krene u natječaj za taj spomenik?

Kao arhitekt imao sam informacije o raspisanim natječajima i predložio Saši da izradimo projekt spomenika, koji bi na neki način objedinio revolucionarnu rusku arhitekturu iz vremena Lenjina s njegovom željom da luminoplastički objekt realizira kao javni spomenik u gradskom prostoru. Već prije toga bavio sam se ruskim konstruktivizmom – koji je bio i ostao moja trajna opsesija. Naime, zapravo sam pošao studirati arhitekturu upravo stoga što mi je ruska arhitektura toga razdoblja bila vrlo bliska. Otac moga gimnazijskog prijatelja u Osijeku imao je knjigu El Lissitzkya Russland, die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion (objavljena 1930. godine u Beču, op. S.Š.), koja je zapravo bila prvi cjeloviti prikaz ruskog konstruktivizma u svjetskoj arhitekturi. Tako sam se još u Osijeku, kao gimnazijalac, susreo s tom knjigom i idejama ruskih arhitekata. Bilo je to 1947. ili 1948. godine, pa je od tada počeo moj interes za konstruktivizam i takvu vrstu revolucionarne arhitekture. Vjerojatno da nisam vidio tu knjigu, ne bih ni studirao arhitekturu.

Tko je bio taj prijatelj?

Taj prijatelj bio je arhitekt Branko Hrs. Pod dojmom te knjige zajedno smo išli studirati arhitekturu. Kao arhitekt cijeli je daljnji život proveo u Sisku i izgradio pola novoga grada.

EKIPA ZA SVJETLOSNOG LENJINA U POKRETU

Uz Srneca i vas, suradnici na projektu za spomenik Lenjinu bili su glumac Sven Lasta, skladatelj Dubravko Detoni, snimatelj Vladimir Petek i kustos Božo Bek. Možete li reći nešto o timu, kako ste se okupili, gdje ste radili na prijedlogu, koliko vam je trebalo da zaokružite prijedlog?

Okupljali smo se kod Saše, u njegovom ateljeu u zagrebačkoj Rockfellerovoj ulici. Bili smo ista generacija, pripadali smo zagrebačkom krugu koji je tada bio zanesen idejama o novoj umjetnosti, o novoj arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu, glazbi, filmu, kazalištu, literaturi. Pa i društvu. Ideja spomenika je sjela od prve.

Natječajni prijedlog za spomenik Lenjinu kao glavnog autora mjestimično navodi Aleksandra Srneca, a Vas i ostale kao suradnike. Možete li pojasniti to autorstvo?

U literaturi se nailazi na termin "kolegijalno autorstvo".

Što je točno bio vaš zajednički prijedlog spomenika Lenjinu? Zapravo ste snimili film (Lenjin) kao, kako ste to vidjeli, način izravnije demonstracije projekta. Sam Srnec je već ranije radio filmske verzije svojih luminoplastika.

Dominantni motiv filma bila je Srnecova luminoplastična kinetička skulptura. Budući da se kinetika ne može prikazati na papiru odlučili smo projekt reprezentirati jedinim mogućim sredstvom: filmom. Načinio sam sinopsis filma i realizirao prvu dionicu: na filmu je vidljiva moja ruka kako crtežom prikazuje prostornu i tehničku ideju spomenika. Nastavak filma prikazuje Srnecovu maketu kinetičkog spomenika obasjanog raznobojnim svjetlosnim projekcijama.

Ideja je bila da na asocijativni način interpretiramo kultni spomenik Lenjinu, koji je Lissitzky zamislio u obliku govornice s Lenjinovom figurom, postavljenoj na dinamičnoj kosoj čeličnoj konstrukciji. Tako smo i mi osmislili spomenik s koso postavljenom čeličnom konstrukcijom obloženom rotirajućim valjcima, osvjetljenih mlazovima pulsirajućih efekata kolorirane svjetlosti. Spomenik smo pretvorili u kinetičku skulpturu, u luminoplastiku, koja je tada bila Srnecova preokupacija. Luminoplastika je bila poanta toga spomenika visokog nekih 50, 60 metara. Projekt se tako sastojao od koso ugrađenih čeličnih cijevi različite dužine na kojima su montirani rotirajući grafički obrađeni valjci s reflektirajućim i mat površinama, koji se vrte različitim brzinama. Na nekima od njih nalaze se slova riječi "Lenjin", koja se povremeno linearno poklapaju i riječ postaje čitljiva. Spomenik smo smjestili na trg ispred velikog pročelja zgrade Centralnog komiteta.

Nakon formiranja ideje spomenika razmišljali smo kako to prezentirati na natječaju koji je bio klasično statičan i zahtijevao priloge na papirima ili maketama. Zaključili smo da načinimo maketu spomenika, ali smo se bojali da maketa neće moći dovoljno efektno prezentirati kinetiku i luminoplastiku, pa smo počeli razmišljati i o tome da napravimo film. Kada je Saša izradio maketu načinili smo probne filmske snimke i zaključili da izvrsno prikazuje ideju spomenika. Umjesto slanja gotovih nacrta zaključili smo da je filmski primjerenije prikazati moju ruku kako crta nacrte. Usporedo s crtanjem Sven Lasta je čitao moje obrazloženje koncepcije spomenika. S Dubravkom Detonijem smo se dobro poznavali pa smo mu predložili da komponira glazbu za dionicu filma s projekcijom spomenika – a što je on s veseljem prihvatio. Vladimir Petek je to sve snimio i objedinio na 16-milimetarskoj filmskoj traci. U ekipi je sudjelovao i Božo Bek, tada direktor Galerije suvremene umjetnosti, koji je kao kulturni radnik i istaknuti društveni autoritet, na tada poželjan način svjedočio o pozitivnoj ideološkoj komponenti neobične ideje Lenjinova spomenika.

CRNA KUTIJA

Kako je Bek reagirao kad ste mu prvi put predložili suradnju?

Jako dobro. Njemu je to bila fantastična ideja.

Tko je napisao popratni komentar koji sadrži temeljna polazišta, npr. reference na ruske konstruktiviste i futuriste, odnosno samu eksplikaciju natječajnog prijedloga? Je li Vam i u kojoj mjeri pomagao Bek, što se ponegdje u literaturi opetovano navodi?

Božo Bek bio nam je u čitavom projektu savjetnik koji je imao iskustvo priređivanja avangardnih izložbi različitih novih tendencija u likovnoj umjetnosti. Dinamizam i kinetika bili su sukladni njegovim razmišljanjima, te je stoga imao izrazite simpatije za naš projekt. Dobro je poznavao protagonističke ruske pokrete, te mu ja ova naša suvremena asocijacija bila vrlo bliska. No nije napisao prateći tekst.

Kakvi su bili produkcijski uvjeti filma? Da li nešto što ste zamislili nije ostvareno kako ste željeli, na račun uvjeta?

Uvjeti su bili improvizirani u kućnoj radinosti. Filmom smo ostvarili sve što smo željeli izreći, no bili smo svjesni tehnološke minimalnosti kvalitete rada sa 16-milimetarskom kamerom. Za informaciju – sve se to radilo u Srnecovom ateljeu veličine cca 200x400 centimetra.

Gdje se film nalazi danas?

Originalni film nalazi se kod kolekcionara Marinka Suca, koji je otkupio čitavu Srnecovu ostavštinu. Moja kopija filma izrađena je nažalost bez zvučnog zapisa.

Kakva su bila Vaša očekivanja od natječaja na koji ste se prijavili s možda najavangardnijim prijedlogom u povijesti natječaja spomeničkih plastika u Jugoslaviji?

Nikakva. Ja sam bio uvjeren da to neće proći jer je bilo izvan naših dometa shvaćanja spomenika, kiparstva i arhitekture. Naprosto, nisam vjerovao da može proći. Ali to nije bio razlog da ne radimo i da se ne zabavljamo, te načinimo i pošaljemo našu viziju spomenika Lenjina.

Je li prijedlog bio u skladu s propozicijama?

Sve je formalno bilo u skladu propozicijama oblikovanja spomenika. Samo tehnološki nije bilo u skladu jer je natječaj uvjetovao da se prijedlog prezentira nacrtima na papiru i maketama u gipsu. Kako nije bilo moguće prezentirati kinetiku i svjetlost na papiru i u gipsu, mi smo to načinili jedino mogućim načinom: filmom. I poslali film u standardnoj limenoj filmskoj kutiji.

Vaš prijedlog na kraju nije ni razmatran od strane žirija?

Ne, nije. Žiri je zaključio da je pristigla neka crna kutija koja nije uzeta u razmatranje. U vezi s tim posebno mi je zanimljiva činjenica da se danas na arhitektonskim natječajima zahtijevaju isključivo takove "crne kutije", to jest CD ili e-mail poruka. Mi smo to načinili prije više od četrdeset godina.

Kakav je bio ishod natječaja? Što mislite o nagrađenom prijedlogu?

Ne sjećam se – bio je to neki realistički spomenik.

LENJIN - SAMO JEDAN OD POKRETNIH DIJELOVA PROMJENE

Gdje je prijedlog Lenjinovog spomenika u ukupnoj slici Vašeg rada toga vremena?

To je sastavni dio mojih desetak projekata u kojima sam pokušao uvrstiti kinetiku u razmišljanja o arhitekturi. U to vrijeme već sam izradio nekoliko projekata kinetičke arhitekture, pa je to bio interesantan dodatak kojim sam s kuće prešao na monument.

Na kojem ste od tih kinetičkih projekata najduže radili?

S prvim, s projektom obiteljske stambene kuće u Hollywoodu (1964.), budući da sam tada trebao konceptualno osmisliti na koji način interpretirati kuću da bi poprimila kinetička svojstva. Vrlo mnogo vremena proveo sam u konceptualnim razmišljanjima, pa je taj proces bio znatno duži od rada na stvaranju forme kuće.

Je li u jugoslavenskoj arhitekturi bilo još sličnih kretanja? Koga biste izdvojili i zašto?

Ako je riječ o kinetici u arhitekturi, svakako treba spomenuti izvanredni projekt Vladimira Turine: riječ je o kombiniranom plivalištu na Delti u Rijeci, gdje se na tračnicama pokretna tribina može premjestiti uz tri športska terena. Interesantno je da već davno Josip Pičman mašta o pokretnom krovu na svojem hotelu u Sušaku, a Lovro Perković i realizira takove pokretne segmente krova iznad rekreativnog hotelskog bazena. Vjenceslav Richter osmišljava reljefe s pokretnim segmentima, a Miroslav Šutej oblikuje grafike s pokretnim plohama. Aleksandar Srnec izrađuje seriju luminoplastičnih skulptura, a i skulptura s pokretnim elementima. Naravno, nije to sve – ali ukazuje na aktivnu prisutnost kinetizma u hrvatskoj likovnoj umjetnosti.

Što mislite kako će u budućnosti izgledati čovjekova arhitektura u svemiru, koja će u nekoj mjeri vjerojatno nužno biti kinetička?

Ikarov san se već ostvaruje. O svemiru mi je teško govoriti, ali o postojbini u zemaljskoj atmosferi može se razmišljati kao mogućoj realnosti. Već od vremena grofa Zeppelina i njegovih ugodnih i udobnih kabina. Gomila šarenih balona s ovješenim korpama punih ljudi stvarnost je brojnih manifestacija. Vjerojatno aludirate na moj projekt lebdeće kuće izložene (1981.) na svjetskoj izložbi arhitekture TERRA 2. Ideja je vrlo jednostavna: umjesto da se životni prostor korisnika balona nalazi u ovješenoj, korpi ja sam ga smjestio unutar obimnog volumena balona. ta je koncepcija ostvarliva. ukoliko se lebdenje umjesto toplim zrakom ostvaruje plinom lakšim od zraka – s helijem. A kako će izgledati budućnost čovjekove arhitekture? Uvjeren sam u kauzalitet kinetičke arhitekture.

Što danas mislite o Lenjinu?

O gospodinu koji je s Lemanskog jezera došao u Petrovgrad i postao drug, mogu samo razmišljati u okviru onovremenog lijevog pokreta u ruskoj umjetnosti, književnosti, glazbi, pa i arhitekturi: ostvarili su se tada revolucionarne, protagonističke, afirmacije novog izraza. Sukladnost ideja nije bila slučajna. Pitanje je li možda taj reformski pokret izmislio Lenjina ili je Lenjin izmislio taj pokret sliči pitalici o kokoši i jajetu. Ostaje činjenica: kada je ugašena revolucija ugašena je i njena umjetnost.

U POTRAZI ZA IDEALNIM GRADOM

Puno prije natječaja za spomenik Lenjinu, sa Srnecom ste surađivali i na projektima gradskih središta Tel Aviva 1963. godine i Pittsburgha 1964. godine. Kako je došlo do te suradnje i kakve ste projekte iznijeli?

Srnec i ja smo se dobro poznavali i družili u skladnosti s nekim uzajamnim pozitivnim vibracijama. Projekt novog dijela Tel Aviva radio sam u okviru međunarodnog natječaja s relativno uspjelim plasmanom: od preko 300 prispjelih projekata moj projekt je ostao u zadnjoj selekciji od 20 projekata. Tada je u opširnom prikazu rezultata natječaja (Casabella, 293) Manfredo Tafuri među nagrađene projekte uvrstio i moj rad. Koncepcija projekta je razdvajanje prometa od životnog prostora. Stoga je promet smješten na vijadukte visine oko deset katova, s time da je konstrukcija donjih katova vijadukata ispunjena stanovima ili uredima. Kako bi se omogućio kontinuirani tok prometa zamijenjena je standardna pravocrtna struktura grada kružnim formama vijadukata. Donji dijelovi vijadukata ostavljeni su bez ispune pa je tako cijeli prostor partera grada ostao slobodan kao parkovna površina s javnim zgradama (vrtići, škole, društveni domovi i slično). Predložio sam Saši da grafički oblikuje parter, a on je to načinio ponavljanjem kružnih zgrada kao sistemskog znaka grada. Inicijalno, ja sam to zamišljao u slobodnijim formama, no svidjela mi se ta sukladnost s osnovnom idejom, pa je tako projekt i definiran. Slično sam također surađivao i s Antom Kuduzom koji je svojstvenim grafičkim rješenjem oblikovao parter mog projekta novog dijela Bratislave.

Surađivali smo i kod projekta za oblikovanje gradskog trga u Pittsburghu. Ideja je bila suvremeno oblikovati temu baštinjenog europskog gradskog trga s uobičajenom vertikalom crkvenog zvonika ili gradskog tornja, te tu ideju prenijeti u Ameriku pa time na neki način evocirati europsku tradiciju u novovjekovnom gradu Amerike. Stoga smo na trgu osmislili sklop stupova koji visoko u zraku pridržavaju bitne funkcije trga: društvene prostore, ugostiteljstvo, trgovinu. Nakon niza mojih skica Saša je načinio grafičko rješenje u duhu svoga rječnika i načinio maketu od pleksiglasa kao mogućeg ekrana svjetlosnih projekcija. Ipak, u zemlji nebodera ta ideja gradskog tornja nije prihvaćena.

Jeste li ikad bili u Tel Avivu i Pittsburghu?

U Tel Avivu, a ni u Pittsburghu nisam bio.

Bavili ste se raznim gradovima. Koji biste grad ili gradove  izdvojili i zašto? Ne s obzirom na Vaše projekte, već općenito.

Izdvojio bih nekoliko gradova jadranskog akvatorija. Nedavno sam objavio knjigu naslovljenu Idealni grad u kojoj nastojim ukazati na doprinos naših umnika u formiranju europskog grada: pretpovijesni grad Monkodonja nedaleko Rovinja kao ideju koncentričnog grada prisutnu do danas; antički grad, nazivan Dioklecijanova palača u Splitu, kao jedinstven sačuvani uzorak klasičnog obrasca strukture grada; ranorenesansni grad Pag kao djelo Jurja Dalmatinca i kao primat u obnovi antičke strukture grada u koncepciji novovjekovnog grada; protagonistička vizualizacija novovjekovnog grada u slikama arhitekta Lucijana Vranjanina (Luciano Laurana); aktualna promišljanja društvene, vjerske, gospodarske, vojne i prostorne organizacije sretnog grada njegovih građana u filozofskom traktatu Frane Petrića, temeljenog na topologiji Cresa i sociologiji Dubrovnika; repriza inovacije barokne urbanističke revitalizacije Rima po papi hrvatskog porijekla Sikstu V. u kultnom Marijanskom svetištu Loretu. Knjiga je prilog aktualnih teza o jadranskoj kulturi i jadranskoj arhitekturi u sastavu Mediterana kao izvorišta europske civilizacije.

ŠEZDESETE I PREOSTALE AVERZIJE

Pišući o luminokinetizmu Aleksandra Srneca, Jaša Denegri je svojedobno istaknuo "važnu operativnu i koncepcijsku podršku koju ste mu davali u radu". Nadalje navodi da "uz zajednički rad i istraživanje kinetizma, Mutnjaković je znao preuzeti čak i ulogu kritičara Srnecovih ideja". Na koji je način funkcionirao taj vaš odnos?

Odnos je bio prije svega prijateljski. Nisam siguran da bi se mogao nazvati "kritički", prije bih rekao "suradnički". Meni je bila draga Sašina kinetička luminoplastika, a Saši je bila draga moja kinetička arhitektura. I to je sve.

Za jedan Vaš tekst sam Srnec je rekao da je to najbolji prikaz njegovog rada. O kojem se tekstu radi?

Napisao sam dva teksta o mom razumijevanju Srnecove kreativne imaginacije. Jedan od njih je iz kataloga za izložbu u Galeriji studentskog centra u Zagrebu. Saša je govorio da je to jedini tekst koji je prepoznao i interpretirao suštinu njegova djela.

S jedne strane tu su globalna kretanja u umjetnosti i arhitekturi, a s druge domaća scena koja u to vrijeme ravnopravno prati korak sa svijetom. Koliko je i kako to ozračje progresivne umjetnosti i vremena socijalističkog modernizma na domaćoj sceni, osobito 1950-ih i 1960-ih godina, utjecalo na vaše stvaralaštvo? Koliko je sredina sama po sebi bila poticajna?

Umjetnost šezdesetih godina danas se naveliko elaborira s tezom da se svijet tada oporavio od ratnih zabluda i strahota, te krenuo s velikom društvenom energijom svestranog progresa. Kod nas u umjetnosti je to doba ekskluzivne avangardne glazbe zagrebačkog Muzičkog bijenala, senzacionalnih svjetskih noviteta i festivala Zagrebačke škole crtanog filma, središnjih europskih izložbi Galerije suvremene umjetnosti s temama inovacija op-arta i Novih tendencija. Bio je to i moj ambijent druženja i rada: za Koncertnu direkciju Zagreba izradio sam tada elaborat obnove scenske dvorane u okviru Stare gradske vijećnice u Zagrebu, za Zagreb film sam projektirao i realizirao obnovu palače Ubožnice svećenika u zagrebačkoj Novoj vesi, s Galerijom sam surađivao na različitim programima i sa svojom izložbom Angažirana arhitektura, vodio sam projekt oblikovanja Muzeja revolucije Hrvatske zajedno s Bakićem, Doganom, Kovačevićem, Luketićem, Murtićem, Pricom, Srnecom, s Richterom sam imao zajedničku izložbu u Galeriji studentskog centra, bio sam suosnivač Zagrebačkog salona i predsjednik u dva mandata… i tako bih mogao i dalje nastaviti. Naravno da je ta sredina bila i te kako poticajna, oslobađala mi razmišljanja i natjeravala na akciju.

Za koji od Vaših neostvarenih projekata najviše žalite da nikad nije realiziran?

Bez sumnje žalim što nisam uspio ostvariti neki od mojih kinetičkih projekata. No imam jednu satisfakciju: u obimnom Oxfordskom rječniku arhitekture (Oxford Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, Oxford, 2006.) kao literatura u natuknici "Kinetička arhitektura" navedena je jedino moja knjiga Kinetička arhitektura/Kinetic Architecture kao autorsko djelo. Uz nju navedena je knjiga koja daje povijesni pregled razvitka kinetike (autori: arhitekt William Zuk i nestor znanstvene fantastike Roger H. Clark). Napominjem jednu žalosnu činjenicu: uz Luciana Lauranu jedini sam hrvatski arhitekt spomenut u Oxfordskom rječniku.

Kako to da ti Vaši projekti nikad nisu ostvareni?

Averzija je to spram načina razmišljanja

Intervju je nastao u sklopu projekta Ars Publicae.