21.4.2005.

Nataša Govedić  

Dramocid i dramopjev: obrisi “jednog” pejzaža

Na policama teatrološke literature u nas nedavno su se pojavile dvije iznimno zanimljive knjige: Teatar kao ????? (2004.) Vjerana Zuppe te Postdramsko kazalište (2004.) Hansa-Thiesa Lehmanna. Na usporedbu ovih knjiga navode očite kontekstualne poveznice: upravo je Zuppin teorijski angažman (na ADU te pri Centru za dramsku umjetnost) imaginirao i pragmatično začeo časopis Frakciju, dok je danas krug ljudi okupljenih oko Frakcije plodno mjesto teorijske nadahnutosti Lehmannom. Ili, riječima Marina Blaževića, urednika biblioteke AKCIJA, u sklopu koje je tiskan i Lehmann: “AKCIJA širi djelovanje Frakcije”. Prikladnim se, stoga, čini pitanje postoji li izravnija veza između Zuppina teatra kao epistemologije (“škole”, napisane na način Husserlove epohé) i Lehmannove postdramske izvedbe? Demonstriraju li njemački i hrvatski teatrolog, kao simetrično utjecajni učitelji mladih naraštaja dramaturga, glumaca i redatelja, demonstriraju slične interese, vrijednosti ili možda komplementarne tehnike tumačenja? Na kraju Lehmannove knjige njezini priređivači među ostalome zahvaljuju Zuppi “na znanju i dobroj volji”; unutar Zuppine knjige Lehmann “korača” kao jedan od sugovornika domaćeg autora. Unatoč ovoj prividnoj intersekciji, pokušat ću pokazati da je riječ o vrlo različitim pristupima teatru, drami i izvedbi. U vrijeme kada se teatrologija sve uže spaja s izvedbenim i kulturalnim studijima, važno je razmisliti o tome što dobivamo i što gubimo forsiranjem određenih pojmovnika. Recimo, kakav kulturalni pejzaž izbija iz termina “postdramsko”, a što dobivamo (ili gubimo) raspravom o dramskom subjektu, o kojemu odabire zboriti Zuppa. Počnimo od knjige koja preteže brojem stranica: Lehmannove studije, u kojoj čitatelj-namjernik ponajprije može naučiti da je drama, klinički govoreći, “mrtva”.

“Sistematičnost” koja preskače 23 stoljeća

Lehmannova tekstualna bujnost čini se suprotna Zuppinoj metodologiji dosjetke, no pomnije čitanje oba teksta brzo će nas uvjeriti da je blagoglagoljivi Lehmann bitno površniji od “lepršavog” Zuppe. Lehmann, naime, potpuno preskače povijest drame koja prethodi devetnaestom i dvadesetom stoljeću. Zapravo je spreman i citatno opremljen precizno govoriti isključivo o teatru druge polovice dvadesetog stoljeća, čije ishodište posve konvencionalno pronalazi u modernističkim pokretima s početka stoljeća. Kada, pak, govori o drami kao vrsti, Lehmann se referira isključivo na “razumljivu fabulu, povezan smisao, kulturalno samopotvrđivanje i ganutljive kazališne osjećaje”, “prevlast teksta” i “dijalektiku sukoba”. Pod svim ovim terminima Lehmann u pravilu misli građansko kazalište zapadne Europe u protekla dva stoljeća, stilski i kronološki simetrično Brechtovu poimanju “kulinarskog teatra” ili pak drame institucionalizirane Hegelovom Estetikom. U knjizi ne postoje Lehmannovi uvidi u antičku dramu: autor je tek uzgredno okrštava “pred-dramskim teatrom” (sic), što je faktički nekorektna formulacija: ne znam postoji li išta eklatantnije dramsko od Antigone, Medeje, Elektre i drugih remekdjela grčkog tragičkoga glumišta. Lehman, predvidljivo, ne ulazi ni u komentiranje srednjovjekovnog teatra kolektivnih procesija, niti elizabetanskih izvedbenih scenarija. Veliko je pitanje što uopće Lehmann zna, uzet ću najmarkantnije primjere, o Euripidu, Aristofanu ili Shakespeareu, dakle kako je moguće da njihovo stvaralaštvo povijesno tretira kao “fiksni” dramski tekst, kao dramaturšku “logičnost”, “sintezu” ili kao sentimentalnu “ganutljivost”. Komadanje Penteja, uprizorenje Lizistrate ili Learovo ludilo poznati su po svom subverzivnom, logiku poričućem, pa i ikonoklastičnom, ali nikako ne “sintetičkom” ili socijalno afirmativnom naboju. No u čisto zanatskom smislu, kako hrvatskoj teatrologiji još uvijek (i vječno) nedostaju temeljni prijevodi strukovnih klasika, logično je da će studenti prije naučiti s Lehmannom “preskočiti” ili prezirati povijest drame, no dospijeti do kakve seminalne literature o dramskoj izvedbi, primjerice knjige Carla Ferdinanda Russoa o Aristofanu kao “libretistu” žive izvedbe ili pak do uistinu obimne šekspirološke građe koja tumači upravo nestabilnost teksta te njegovo deriviranje iz izvedbe, kao i ponovno utjecanje u izvedbu, egzistenciju isključivo kroz izvedbu.

Utezi klasifikacije

Granica “izvedbe” i “drame”, događaja i tekstualne memorije događaja, u povijesti je teatra užasno živa i propusna. O tome svjedoči i niz knjiga suvremenog teatrologa Philipa Auslandera (indikativno je da ih Lehmann uopće ne navodi u svojoj knjizi), od kojih posebno izdvajam Auslanderovu studiju Liveness (1999.), odakle citiram: U gotovo sve “žive izvedbe” danas je uključena neka od brojnih tehnologija reprodukcije: u najmanju se ruku koriste elektronske amplifikacije i medijacije, što znači da vrlo teško možemo govoriti o posve “neposredovanoj” izvedbi. I tekst je samo jedna od tehnologija reprodukcije, a drama, kao relativno “fiksirana izvedba”, po Auslanderu predstavlja pamćenje izvedbe, sada “kao mjesto stalnog nadzora: pravnog, političkog, pa i policijskog discipliniranja”. No drama donosi i izmicanje spomenutom nadzoru: razine izvedbene radikalnosti, izvedbene otvorenosti (ili zatvorenosti). Procesi subverzivnog ponašanja nužno ostaju upisani u tekst. Ili, da citiram Tadashija Suzukija (The Way of Acting, 1986.):  Riječ u sebi čuva tijelo koje je izgovara. Drama nije nikada lišena korporalnosti izvedbe.

Prigrlimo li, međutim, Lehmannovu perspektivu nasilne dihotomije suprotstavljanja dramskog i performativnog, bit ćemo prisiljeni razmišljati antagonistički, pa i isključivo. U izvedbi Brace Up! u režiji Elizabeth LeComte (1990.) neće nam biti bitno što LeCompte poseže i za Čehovljevim tekstom, nego će vrijednima zapažanja biti tek postupci zaobilaženja, slabljenja ili naprosto prevrednovanja teksta. Iz niza primjera koje Lehmann navodi, jasno je da tzv. postdramsko kazalište nipošto nije slobodno od interesa za djela klasičnog dramskog repertoara: štoviše, jasno je da beziznimno sva redateljska imena koja knjiga navodi ipak igraju književne i dramske tekstove. Ako Lehmann odlučuje ignorirati povijest teatra kao stalnog pucanja membrane drama/izvedba (vrlo je štur u navođenju kazališne antropologije u seminalnim djelima Schechnera i Turnera), ili ako ignorira glas Heinera Müllera onda kad njemački autor zapisuje da se ugleda upravo na elizabetansku dramaturgiju, u kojoj se “vizualna slojevitost ne pristaje jednostavno prevesti u konceptualnu formulaciju ili u bilo kakvu jednodimenzionalnu metaforu” (usp. Hamlet Machine and Other Text for the Stage, 1984.), u tom slučaju, dakle, Lehmann gradi jednostranu, time i krhku argumentaciju. Njezin je zadatak ponovo “isključiti” dramsko iz teatra, a ne razumjeti različite razine stalnih interakcija scenskih virtualnosti i realnosti, ponašanja (kao glavne Lehmannove odrednice suvremene teatralnosti), ne manje i njegove tekstualne memorije. Dramski tekst, naime, osobno mi se čini onoliko “pasivnim” (nikada ne i mrtvim, lišenim događaja) koliko je to i Blanchotova misao: Pasivnost me potpuno otvara, širi prema onom pas iz pojma posvemašnje pasivnosti: prema životu koji je već “poslije”, već je napušten, ali nikada nije neaktivan (usp. The Step Not Beyond, 1992.).

Deskriptivna poetika?

Razlog Lehmannova dramocida ima i svoje strukovno opravdanje: autor želi sistematizirati cijeli niz raznorodnih estetičkih fenomena, od Johna Jesuruna preko Jana Fabrea do Michaela Grübera, zbog čega im mora pronaći dovoljno širok zajednički nazivnik. Zanimljivo je da ga gotovo uopće ne zanima feministički, transrodni ili liminalni performans, još manje performans kao forma radikalne demokracije; ne zanima ga niz izvedbenih fenomena koje kulturalna teoretičarka Eve Kosofsky Sedgwick naziva svjesnim političkim projektom postmodernih performera, zaokupljenih decentralizacijom ideologijskih autoriteta kroz estetiziranje etniciteta, seksualne orijentacije, zdravstvenog stanja, roda, rase ili klase. Naprotiv. Lehmannova je estetika vezana za tradicionalno modernističko i tradicionalno maskulino poimanje “redateljskog teatra” kao stila, u koji eventualno ulazi i Pina Bausch, ali ne i Coco Fusco, ne i Rachel Rosenthal, ne i Suzanne Lacy, ne i Tim Miller. Kod Lehmanna su za primjere “postdramskog” odabrani upravo oni europski i američki redatelji (“postdramsko” se u Lehmannovoj knjizi ne tiče Indije, Kine Afrike, hispanoameričkog kontinenta itd.) koji glumca tretiraju kao depsihologiziran govorni stroj, što je ujedno i jedna od Lehmannovih omiljenih sintagmi, a ne izvođači ili izvođačice koje izbjegavaju ne samo redateljski nego i institucionalni nadzor, k tome maksimalno intimizirajući javnost izvedbe metodologijom osobne ispovijedi ili politički provokativne “dekompozicije” vlastita tijela. Imenovat ću još neke izostavljene umjetnike: Carolee Schneemann, Orlan, Deb Margolin, Annie Sprinkle, Robbie MacCauley, Tanja Ostojić itd. Postdramsko kod Lehmanna postaje sinonim za cijeli niz postupaka konvencionalno poznatih i kao postmodernistička diskurzivnost: mislim na nelinearnost izlaganja ili multipnu dijegezu, autoreferencijalnost, metahistoriografske postupke, žanrovsku hibridizaciju, metafikcionalnost, kulturalnu logiku kasnog kapitalizma, pensiero debole, parodičnost, nomadologičnost, distopičnost... sve ove odrednice postmodernističke umjetnosti ponavljaju se i prelamaju kroz ionako “nečiste” forme vizualnih, narativnih i izvedbenih umjetnosti, a da toj analitičkoj aparaturi njihove odavno uspostavljene analize Lehmann nema ništa svoje za dodati.

Starovjerci i novovjerci

Autorov stav da se “političnost teatra” javlja upravo tamo gdje teatar nije htio biti političan (tema intencionalnosti izvedbe zahtijeva mnogo ozbiljniju obradu no što je Lehmann pruža) sigurno će iskoristiti najkonzervativniji i/ili politički nepismeni performeri, ali njima i jest namijenjeno Postdramsko kazalište. Kao što je lijepo napisala Julija Kristeva u djelu Intimni revolt (2002.): ništa nije srodnije od pravovjernika i nihilista, čuvara stare ili donositelja nove vjere: I jedni i drugi ne odstupaju od svoje dogme, tvrdeći kako je ona “iznad” mogućnosti političke artikulacije. Govoreći pak o političnosti različitih izvedbenih stilova (usput budi rečeno: neodvojivih od “sadržaja”), Lehmann izbjegava imenovati referencijalni dug neusporedivo preciznijem te filozofski radikalnijem Adornu.

Izvučemo li lokalni metar, prijevod Postdramskog kazališta značajan je za našu malu varoš, čiji se scenski mainstream i ontološki i tehnološki krajnje uporno drži 19. stoljeća, pa je velika korist ako će čitatelji barem preko Lehmannove knjige konačno doći u kontakt s popisom (ne i pomnijim opisom) suvremenih izvedbenih postupaka. Pokušaj “sistematizacije” izvedbenog postmodernizma pri tom ostaje paradigmatski konzervativna gesta, u naivnoj suprotnosti sa samom građom koju Lehmann obrađuje: tamo gdje se Beckettov pijesak miješa s “kapanjem” preciznih snopova Wilsonova svjetla, iznimno je teško govoriti u “jasnim” ili preglednim kategorijama opće povijesti fikcijskog, koliko i fakcijskog ludila kazališne umjetnosti. “Pronaći” da je suvremeni teatar zaokupljen “stanjem” (a ne radnjom) ili da je na suvremenoj sceni došlo do “promjene funkcije dijaloga” prema favoriziranju “govornih površina”, istaknuti da je subjekt izvedbe “zapravo” subjekt nesvjesnoga: moram priznati da mi ovi uvidi zvuče kao predoslovno prepričana mjesta iz Lacana, Lyotarda, Deleuzea, Vattima i drugih harnih dječaka muškog internata Sv. Filozofije minuloga stoljeća. Za Lehmannovo arhiviranje scenskih “eksperimenata” ponovno vrijedi Adornova glosa: Eksperiment kao isprobavanje mogućnosti najčešće kristalizira prevladavajuće tipove i vrste i lako reducira konkretno djelo na školski slučaj: to je jedan od motiva starenja nove umjetnosti (cit. prema Estetička teorija, 1979.).

Ništa kao događanje Subjekta: Zuppa

Vjeran Zuppa čitao je iste knjige kao i Lehmann (dobro, malo više Sartrea, Levinasa i Badioua; malo manje Benjamina i Agambena), a poznaje i mnoge dramske izvedbe koje navodi njemački teoretičar. No Zuppa se od Lehmanna razlikuje već i po tome što je jednim svojim nezanemarivim dijelom, a isto toliko i cijelim svojim singularnim, koliko i dobrano institucionaliziranim tijelom, umjetnik teatra, dramaturg, pa tek onda dramatolog. U mojoj “privatnoj” klasifikaciji, Zuppa je pjesnik (velikog talenta, samovolje i potrebne drskosti), pa tek onda skolastičar. I zato je svaka od Zuppinih dosjetki vokacijski erotizirana: on je autor koji voli jezik, preokreće ga poput stare zmije kojoj svaka “odbačena” košuljica prerasta u blistave šare novih semantičkih migoljenja; pjesnik koji upravo senzualno uživa u zijevu prazne, obećane p/r/ozornice. Zato je organski nemoguće da se Zuppa složi s tezom o smrti drame, smrti subjekta ili smrti jezika. Previše je živ i žilav: kako za nekrofiliju, tako i za ono što Adorno imenuje “školskim slučajevima” izumljivanja starog.

Zuppina knjiga Teatar kao ????? doista se i bavi najživljim sudionikom, egzemplarnim subjektom, svih izvedbenih procesa: Glumcem. Zuppa ispisuje vokabular jednog generički shvaćenog glumca kao nultog i u isti mah apsolutnog mjesta (svakog) oblikovanja subjektivnosti – glumca kao utopije subjekta, dakle njezina ili njegova doslovnog ne-mjesta; ništavila; iz-mještenosti; nevremena; rastjelovljenosti; trajanja; pojavljivanja; izviranja; izmišljanja; isprobavanja; proširivanja; pucanja; obuhvaćanja; “preprega” epistemologijskih paradigmi. Citiram: “Što je ozbiljniji pristup glumcu, to je složeniji pristup teatru.” Dalje: “Gluma raspolaže onim vrijednostima Subjekta, koje niti glumac nema, ali ih može učiniti dostupnima”. Ili: “Svaki teatar koji je ikada, dramaturški ozbiljno, zapeo lik da bi pogodio subjekta, uvijek je kroz njega žestoko pogodio glumca. Shakespeareov i Beckettov, Krležin i Handkeov, Brechtov i Weissov, Pirandellov i Sartreov, samo su neki od reprezentativnih uzoraka dramaturški ozbiljnog teatra.” Zato Zuppa piše i o metodologijama glume, o Stanislavskom i Michaelu Čehovu, a ne samo o glumi kao “rezultatu” određene predstave. Glumac je tertium quid, ili preciznije: “Ono neko treće koje je između konkretnog subjekta i ideje o njemu”. Između teorije i izvedbe glumac je “istegnuto Ja”, “manipulativna osobnost”, “povišena ličnost”, “mjesto svih identifikacija, prošlih i mogućih.” Zuppa se (i ovom) knjigom nostalgičarski nadovezuje na Gavellu, ali Gavellin dodir akustičke imaginacije nadopunjuje svjesnim skretanjem – što dalje! – od spektakularnosti kazališta. Zanimljivim promišljanjem “drame tijela” Zuppa ulazi i u epistemologiju performansa, odnosno bavi se načinima na koje perfomans (“negiranje plus agiranje”) neprestano klizi prema glumi. Bilo u teorijskom, bilo u izvedbenom smislu, Zuppina knjiga nadahnjuje i izoštrava percepciju, provocira i promovira, ni u jednom momentu ne zapadajući u tvornički rad citatne “općeprepoznatljivosti”.

Sučeljavanja, heteronomije, škole

Zuppa, naprotiv, njeguje pojmovnik suvremenosti kao stalne fluktuacije prastarog i aktualnog; teatra kao “javne scene svih promjena značenja i položaja subjekta”. Vidi se da odlično poznaje povijest drame, jer povijest performansa potpuno točno prepoznaje već u somnabuličnom prizoru ludila Lady Macbeth. Već i samom svojom formom nizanja “dosjetki” ili numeriranih kratkih pasusa čija se međusobna referencijalnost stalno obnavlja i dinamizira, Zuppa ukazuje na nesvodivost teatra na jednu metodu, “kronologiju” ili “poetiku”. Škola iz naziva knjige de facto je preporuka kretanja “između” filozofije i poezije, između izvedbe i njezine teorije, između drame i performansa, između Brečića i Gavelle, u “međuvremenu” metafore.

Budući da se Zuppa i pragmatično bavi školovanjem studenata Akademije dramskih umjetnosti, možemo se u povodu knjige Teatar kao ?????  zapitati je li autorova majeutika djelotvorna: tko su subjekti koje porađa? Kakva je kvaliteta Zuppine scenske epistemologije u konkretnoj edukacijskoj primjeni? Uspijeva li “razlabaviti” Akademijin bastion konzervativnosti, pomaknuti međe estetičke i političke zatvorenosti zagrebačkog ADU-a, prekinuti favoriziranje “muške” predavačke i stvaralačke moći, redateljskog teatra, izvedbene površnosti te narcističke izoliranosti od izvedbene alternative i izvedbenog “amaterizma”? Kako to da Zuppa tako izazovno misli, a tako ga se nejasno čuje? Pitanje, preformulirano, glasi: je li Zuppa permanentno “strano tijelo” domaće teatrologije, njezin atenski stranac, ili je i na njemu ipak neki dio odgovornosti za rigidnost postojećih teatroloških programa i institucija? Sjajno je da nas u “miru” njegova teksta budno motri nesmanjena radikalnost autorova sagledavanja, ali što je s onom najodgovornijom, dakle živom izvedbom?

Peroformativna pedagogija

Igrajući prošloga ljeta na ADU (razgovor u povodu Eurokaza 2004. godine) “samoga sebe”, Zuppa je u središte dvorane dovukao stolac, sjeo na njega, opustio ruke i ramena, isplazio jezik pa neko vrijeme tiho stenjao nepomično sjedeći: izvedbena slika zaustavila se između demencije, očaja uhvaćene životinje i katatonije. To je bila gotovo šamanistička izvedba dekanske/skolastičke nemoći, ali i izvedba kazališne lucidnosti: subverzivna upravo stoga što je igra Zuppa osobno i samokritički. Definicija performansa iz pera Amelije Jones imenuje ga upravo kao žanr “kritičkog narcizma”, koji Zuppa tako savršeno demonstrira. Ili, riječima Adorna: Konstelacija životinja-budala-klaun jedan je od temelja umjetnosti. No sada ću navesti neka pitanja iz knjige Performing Pedagogy: Toward an Art of Politics (1999.) Charlesa R. Garoiana, s kojom bih voljela da su i Zuppa i Lehmann operativno bliskiji: Što bi se dogodilo kad bi se školski programi, poput produkcije performansa, sastojali od zaigranih izvedbenih kontradikcija? Bi li međusobno suprotstavljene ideje, slike i akcije u prostoru učionice jednako propitivale kulturalne općepoznatosti kao što to čine na sceni? Bi li osporavale socijalno i povijesno određene pretpostavke o umjetnosti i kulturi, pretpostavke koje se inače uče u školi, za razliku od pretpostavki koje studenti donose na temelju svoga životnog i etnokulturalnog iskustva? Može li performans, kao pedagogija, učiniti osobnu/političku djelatnost dostupnom studentima? I svojim nastavnim i svojim užeumjetničkim radom Garoian na ovo pitanje potvrdno odgovara: velika je razlika ako Sartrea predajete kao izvedbu “hodanja nikamo”, grabeći nogama zrak u gigantskome mlinu, ili ako je egistencijalizam distancirano “prepričan” za potrebe studenata. Ono što Zuppi nedostaje sigurno nije svijest o moći izvedbe. Tu mu, vjerojatno, na domaćoj sceni nema ravnog. Nedostaje mu, međutim, svijest o školi kao teatru; školi koja povijesni (a ne samo suvremeni) materijal spoznaje tretira kroz individualni performans i profesora i studenata, a ne kao jednosmjerno deskriptivni napor predavača.

Richard Schechner pisao je o tome kako je granica živo/posredovano ili samoizlaganje/gluma u pravilu tjeskobno mjesto; ljudi teže ukinuti je biranjem ili “života” ili “drame”. Ali taj se izbor, kako odlično pokazuje Zuppina glumačka epistemologija subjekta, pokazuje lažnim: najvrednija je ona pedagogija i onaj teatar koji može izdržati pritisak liminalnosti; “neklasificiranosti”. Sada ih još samo treba su-utjeloviti: kao školu i-ili kao kazalište.