Dramska deklišeizacija sablasti ili psihoanaliza

Kultura kopije koja nam stalno prijeti također je i kultura arhiva koji nas stalno spašava.

Jacques Derrida

Premda Ljiljanu Filipović nisam poznavala kao autoricu koja se primarno bavi kazalištem, barem ne u značenju “akutne” analize predstava ili “kronične” dramske teorije, knjigu njezinih eseja Javne samoće (2006.) obilježava duboka upućenost, pasioniranost te kompetentnost u cijelom nizu izvedbenih i dramskih fenomena. Krenimo od zanimljive razlike koju knjiga uspostavlja: opće teatralizacije javne sfere, u kojoj gluma kao himba postaje načelo svakodnevnog samopredstavljanja i samomarketinga, popraćenih s druge strane pomanjkanjem drame, odnosno pomanjkanjem mogućnosti scenskog samosagledavanja, na koji je spala medijska rasprodaja “katarze” (izvedba jecanja za potrebe reality show honorara). Teatar bi, međutim, u djelu Ljiljane Filipović želio biti mnogo više od naslovne “javne samoće” (zanimljivo je da slično paradoksalnu sintagmu kuje još jedna iznimna poznavateljica kazališta koja rijetko nastupa s teatroloških pozicija, Andrea Zlatar, u svojoj zbirci pjesama pod nazivom Neparne ljubavi). Teatar bi htio izmaknuti vlastitoj banalizaciji, ostavši vjeran tradiciji tragedije kao reformatorskog, koliko i solidarnog uvida. Zbog toga knjigu Ljiljane Filipović u cjelini obilježava u njoj naveden citat Hél?ne Cixous, točnije odgovor francuske filozofkinje na pitanje “koga ili što teatar najhitnije zahtijeva”: Velike tragične karaktere. Koji će se uhvatiti u koštac s demonima sadašnjice – mučnim događajima, bolestima duše. Koji će istražiti sadašnje likove zla. Poznato je da Zlo mijenja svoje maske da bi se održalo... Kako, kojom se kretnjom, kojim iskokom iz krvava kruga može izbjeći programiranje Povijesti? Mogli bismo dodati kako je i stvaralački eros Ljiljane Filipović veoma srodan ovome programu: zanima je imenovanje zla, posebno zla koje prolazi pod “uobičajenu” ili “sitnu” pakost, kao i onoga koje ni ne skriva vlastiti rasizam, šovinizam, poništavanje ili ponižavanje bližnjih.

Otrežnjenost

Stil kojim piše Filipovićeva naizgled je štur: kratke, odsječne rečenice, bez mnogo ukrasa. Suhi humor. No britkost tona ne dovodi do redukcije značenja; naprotiv. Stječe se dojam otrežnjenosti, rasanjenosti, direktnosti. Aforističnosti. Ne one “eksplozivne”, u duhu Karla Krausa (ili Borisa Budena), već mnogo suptilnijeg “ugriza”; primjerice rečenicama koje katkad podsjećaju na filološku kritiku nasilja iz pera anarhiste Waltera Benjamina. Autoričin saveznik nije dnevna politika, već novinski kuriozum u čijem interpretacijskom tjesnacu iznimka postaje simptom, trag patologije kao osobite vrste umjetničkog stvaralaštva (kako pojedinačnog, tako i kolektivnog). Citiram: U srpnju 1995. godine Die Zeit je posvetio prilog pjevačkom idolu Morrisseyu koji, kako veli autor teksta, veliča duševnu bol svijeta. (...) Ali da bi sve to imalo imalo uspjeha kad Morrissey pjeva “To die by your side is such a heavenly way to die..:”, netko u srebreničkom paklu u istinskom očaju mora izreći “Moj jarane bolje se sam ubiti”. (Vjesnik, 23. srpnja 1995.). Ne postoji jezik koji ne legitimira neku vrstu nasilja, pokazuje Filipović, ustvrdivši kako čak i pristojnost može biti forma pritajene agresivnosti. Ali jezik je u jednakoj mjeri i iscjeliteljski, the talking cure, sposoban razobličiti nasilje. Jezik kritike rastače jezik propagande. Stavovi Ljiljane Filipović izrečeni su bez oklijevanja i cifranja, sasuti u lice, kao da autorica naprosto “nema vremena” za distancu. Knjiga ne obiluje citatima, ali njezin je theatrum mundi “oplijevljen” psihoanalitičkim referencama: Filipović najčešće priziva Freuda, no prisutne su i reference na cijeli niz njegovih heretičkih učenika (ne treba zaboraviti kako je autorica 1990. posvetila knjigu antipsihijatrijskoj filozofiji Ronalda Lainga, niti da je poznavateljica Ranka, Lacana i Kristeve). Knjiga Javne samoće na različite je indirektne načine povezana i s domaćom teatrološkom lektirom, posebno filozofijom Lade Čale Feldman o beskonačnom uvrtanju teatralnosti u “samonadzorne” i “samosnovite” postupke (pozornica izvan nas postaje zrcalo pozornice u nama koje onda u sebi sadrži još jednu refleksivnu površinu i tako unedogled), kao i sa Zuppinim Ogledom o subjektu, još jednom studijom paradoksalne autonomije u bivanju odigranim. Način na koji Filipović piše o neumitnosti egzila te egzilu kao izboru nepripadanja blizak je i usamljenički dislociranim književnim tekstovima Irene Lukšić (naravno i postkolonijalnoj teoriji Edwarda Saida), a obrana psihoanalize, posebno s obzirom na hermeneutiku književnosti, povezuje je i s književnoznanstvenim tekstovima Morane Čale. Sve ove tihe “srodnosti” ne navodim da bih osporila originalnosti Javnih samoća, nego zato što mi je fascinantan stupanj kolektiviteta čak i onih tekstova koji odišu voljom za apartnošću. Samoće koje postaju javnima prestaju biti onoliko “izolirane” koliko se to možda čini njihovim autoricama i autorima. Samoće u značenju autorefleksivnosti općenito među svima nama ima premalo: riječ je o gotovo privilegiranom stanju, posebno s obzirom na to koliko je rasprostranjena bolest masovno proizvedene usamljenosti. Zbog toga mi se sviđa stav Filipovićeve o samoći kao “izvornoj obitelji”, u kojoj razgranati i raspjevani babilonski jezik nesumnjivo premrežuje sve naše interese (poznajemo peep show, peep home i peep talk ili virenje u tuđe genitalije, tuđe kuhinje, tuđe rečenice), s time da pozornica izricanja ipak zahtijeva jedinstvenu tišinu samoosluškivanja. Ne misli se u gomili, a možda čak ni u paru, kako pokazuje filozofski najdojmljiviji, možda i najtamnije intoniran esej cijele knjige, pod nazivom “Raspad kolektivnog” .

Prijenosi i prenesena značenja

Knjiga sadrži i veoma snažno političko mjesto: Zamislite na trenutak svijet u kojem više nema Židova, crnaca, pedera, lezbijki, ili prema nekoj od geopolitičkih situacija, nema Alžiraca, Srba, muslimana, Hrvata, Roma, Albanaca, Kurda... Nema više onih nepodnošljivih kolega na poslu, bučnih susjeda, dosadnih poznanika, tih jezivih Drugih. Nezgoda je samo, tko vam je ostao? Mnogi isključivi ljudi koje poznajem (o poučcima vlastite isključivosti da i ne pripovijedam) zaista se do te mjere služe logikom eliminacije “nepoželjnih” bližnjih da vrlo brzo okončaju s količinski ograničenim brojem paranoidno konstruiranih neprijatelja te prijeđu na samomržnju, čija su vrela nažalost neiscrpna. U tome je tragika destrukcije: ako se kolektivni rasizam urušava u individualnu psihozu, ubijanje u samoubijanje, poruga u samoporugu, udaljenost između Drugoga i Mene neprestano se smanjuje, umjesto povećava. Ljiljana Filipović odlična je u detektiranju različitih transfera kojima bježimo od stvarnih traumatskih jezgri naše egzistencije; bilo da je u pitanju “duhovni striptiz” intelektualaca ili općenarodno buljenje u sajamske lampice javne televizije ili zabadanje očnjaka u vrat etničkom susjedu. Biti negdje drugdje, biti netko drugi, točno zamjećuje u Javnim samoćama citirani Marlon Brando, doista je prastari nagon, “stariji od kurvanja”. U takvoj konstelaciji, biti glumac doista znači biti javno razapetim “mnogostvorom”, odnosno pristati na vlastitu rastrganost rukama gomile (nije čudno da je lakše glumiti glumu, negoli se prepustiti okrutnom kazališnom obredu rastjelovljenja). Drama, međutim, ismijava naše skrivanje pod maske “jednostrukosti” i njezina konformizma; drama zahtijeva suočenje s hordama barbara u vlastitu dvorištu.

Zbog toga i jest neusporedivo slabije omiljena od “tuđe sramote” pod etiketom Big Brothera.

Antifeminizam psihoanalize

U tekstu “Što muškarac hoće” , ali i u svim ostalim esejima Javnih samoća, Ljiljana Filipović nedvojbeno progovara i kao feministica i kao psihoanalitičarka, s jednim bitnim pomakom: potpuno je svjesna manipulacije “ženskim pitanjem” od psihoanalitičkog establišmenta. Štoviše, esej “Što muškarac hoće” uz malo obimniju referencijalnu obradu, mogla bi postati znanstvena studija o medicinskom i psihoanalitičkom degradiranju te strukovnom isključivanju kolegica psihoanalitičarki, kojoj se jednostavno ne nazire kraja. Riječima autorice, koja izravno odgovara Freudu na pitanje što žena hoće: “Je li tajanstvenost nužno pristajanje na nevidljivost, na tihu prisutnost, dok je javno tek pristajanje na kozmopolitenovsko izražavanje ženske orgazmičnost kao potvrda onog – tu sam da udovoljim? Pritom je sad već banalna primjedba i isprika da je psihoanalitički sustav muško otkriće”. Zanimljivo je da ni na ovom mjestu ni drugdje u knjizi autorica ne ulazi u raspravu s Žižekovim tumačenjima kulture; niti onima na temu rodne diskriminacije unutar struke, niti drugim parolama na zidu zaslužene međunarodne slave slovenskog lakanovca. Znači li to da joj je Žižek ipak “nedodirljivi autoritet” ili da je autorici jednostavno dijaloški nezanimljiv? Osobno, voljela bih da Ljiljana Filipović, nakon točnog pregleda očinske kastracije u vlastitoj struci obavljene u Javnim samoćama, napiše knjigu upravo o Slavoju Žižeku, dakako iz pozicije feminističke psihoanalize. Žižeku sugovornice ne mogu naškoditi, a možda bi hvatanje u koštac s psihoanalitičkim guruom današnjeg vremena imalo i zanimljivih emancipatorskih posljedica. Ako za nikoga drugoga, onda za autoricu. Što se, pak, tiče suvremenih feministica i psihoanalize, vrijedilo bi istražiti zašto toliki broj utjecajnih filozofkinja (Irigaray, Kristeva, Butler – da nabrojimo samo prve dame) veoma oprezno raskidaju s rodno opresivnim vokabularom očeva struke, pokoravajući se, da se poslužimo terminom Butlerove, “pastorskom autoritetu” Slova o Sublimaciji.

Sablasti vlasti

Ljiljana Filipović u svojoj se najnovijoj knjizi bavi i Shakespeareovim tekstovima, posebice Hamletom i Kraljom Learom, čija je povezanost s psihoanalitičkim kanonom općepoznata: Freud i Lacan pripadaju među najpasioniranje dvadesetostoljetne tumače i “prepisivače” Shakespearea. Likovi iz Shakespeareovih tragedija, Hamlet über alles, odavno su postali (i ne samo) psihoanalitičkim paradigmama, pa je utoliko važnije vidjeti kako ih tretira Filipović. Leara – anagramatski, kao real, lakanovsko realno (sve ono što izmiče simbolizaciji). Hamleta pozicionira uz pomoć njegovih fantomskih naloga, kao i teorije Nicolasa Abrahama: “Ideja transgresije preko fantoma, utvare, ima implikacije koje nadilaze proučavanja individualne kao i obiteljske psihologije. (...) Ideja fantoma dijelom pomaže razjašnjenju periodičkog vraćanja političkih ideologija.”

Transgeneracijski fantomi – ima li bolje definicije i za samu psihoanalizu? No isto tako i za njezinu zamku vječite regresivnosti, koju vrlo malo opravdava Freudov stav o pamćenju kao potencijalno emancipatorskoj reorganizaciji, retranskripciji iskustva. Moć i nemoć psihoanalize utoliko se čine veoma sličnima: u arheologiji sablasti doista postoje principi koje vrijedi uvijek iznova narativizirati i analizirati, ali nesvjesno, posebno nesvjesno u teatru, neprestano “preplavljuje” vlastitu taksonomiju. Drugim riječima, možda bi između “svjesnog” i “nesvjesnog” trebalo uvesti pojam “trans-svjesnog”, kao tipično performativne, kazališne zone “obuzetosti” psihičkim sadržajima koji istovremeno grabe iz ida i iz superega; dopirući u isti mah iz (teško dostupnog) lakanovskog realnog, ali scenski transponirajući i vladajuću političku disciplinu. Ljiljana Filipović vjerojatno se ne bi složila s mojim pojmovnikom, budući zapisuje: “Možda nesvjesno nije kazalište, ali kazalište jest nesvjesno”. No, kao i njezine javne samoće, odigrano nesvjesno više ne pripada ni zagubljenoj ni potisnutoj istini subjekta. Ono je u paradoksalnoj situaciji paralelne raskritosti i zakritosti, poput Ofelijina “otvorenoga groba”, u koji je moguće uskakati i iskakati po želji protagonista ili publike. Štoviše, često se dogodi da borilačke tehnike i akrobacije oko groba nekako “preskoče” i sam proces žalovanja, kao vječitu temu i Hamleta i psihoanalize.

Igra bez sudjelovanja

Za kraj: usporedimo li Javne samoće sa zbornikom Psychoanalysis and Performance (2001.) Patricka Campbella i Adriana Keara, premda se potonja zbirka studija kod Ljiljane Filipović referencijalno ne spominje, zaključiti nam je da dolazi do jakog tematskog podudaranja s interesima hrvatske autorice. Psihoanalitička scena očito njeguje cijeli niz interpretacijskih lajtmotiva: od pitanja cenzure, aktivizma i ideologijske kritike, fokusa na jezik vica i maligne spektakularizacije javne sfere, do tretmana predstave kao “javnog sna”. U oba slučaja, u prvom je planu metateorijska refleksija, psihoanaliza o psihoanalizi ili psihoanaliza o književnosti, a ne kazališne produkcije ili pomnije čitanje dramskog teksta. Za čitateljice zanesene izvedbenim sablastima poput mene, to je propust, a ne vrlina obiju publikacija. Jer, ma kako predstave bile “promašene” ili “nedostatne” u smislu razbijanja uvriježenih mehanizama osobne i političke iluzije, izvedbe su javni snovi na koje se želim obazirati; vidim smisla u izlaganju njihovim “pogreškama” i podbačajima; spremna sam na “kazališnu terapiju” u kojoj nema tako loše izvedbe da ne bi dovela do unutarnjeg “preslagivanja” gledateljstva.

Čak i pod jakim sedativima medijskog spektakla, moj je dojam da teatar ipak svoje uvide mrmlja, sriče i bulazni istinitije od teorije. Čime, dakako, ne odričem njihovu milenijsku povezanost.