Dresura pobune, pobuna dresure

Oživljavanje Novog Zagreba u posljednjih nekoliko godina postaje jednom od glavnih preokupacija gradskih moćnika – kultiviraju se zapuštena močvarna područja, stvaraju se novi sportsko-rekreacijski centri, niču nakupine dućana naslovljenih engleskim sintagmama, nevoljko i lijeno pokušavaju se zgotoviti slatkorječivo započeti projekti udomljavanja kulturnih institucija čije primarno određenje zaobilazi brzopoteznu isplativost za koju se čini da u zadnje vrijeme zauzima vodeću poziciju na vrijednosnoj ljestvici krojača gradske političke mode. Posljednji navedeni primjer, dovršenje Muzeja suvremene umjetnosti, već je neko vrijeme predmet rasprava i novinskih članaka, no na zagrebačkoj desnoj obali Save pred godinu dana također je postojao slučaj ni približno toliko razglašene nedovršene i, (ponovno) na kratke staze, neisplative građevine, ovaj put kazališne dvorane. Već nekoliko godina između betonskog platoa najmnogoljudnijeg zagrebačkog nebodera, mamutice, i brzinom Božje ruke “stvorene” crkve (inače bivšeg dječjeg parka) nalazi se dugo građena kazališna dvorana na čiju se nedovršenost pokušavala usmjeriti pažnja javnosti većinom lutkarskim predstavama tada pod ravnanjem Međunarodnog centra za usluge u kulturi (MCUK), organizatora Međunarodnog lutkarskog festivala PIF-a, ujedno i organizatora cjelokupnog kompleksa u Travnom, čija je glavna dvorana bila nepripremljena za održavanje predstava osim u rijetkim slučajevima (sjetimo se Bitke za Staljingrad redatelja Reze Gabriadzea odigrane u sklopu drugog Festivala svjetskog kazališta). U napokon do kraja sređenom prostoru, u dubokoj sjeni mamutice koja je prije godinu dana očito vrlo dobro zakrila kako političke spletke odigrane oko promjene vodstva kazališta, tako i bilo kakvu veću medijsku pozornost oko tadašnjeg otvaranja novog-starog kazališnog prostora, Montažstroj, jedna od rijetkih suvremenih kazališnih skupina koja se može podičiti vlastitom publikom (tri unaprijed rasprodane izvedbe Kazališta naše i vaše mladosti u zagrebačkom ITD-u prošle sezone) i “dobrim glasom” o svojoj kazališnoj mladosti, u suradnji sa Zagrebačkim kazalištem lutaka kao novim ravnateljem Scene Travno, postavlja svoj novi projekt imena Timbuktu, podnaslovljenog Monolog za psa na pozornici koji izgovara glumac u publici.

SAD i T(im)B(uk)T(u)

Sjetimo li se fame podignute oko posljednjih Montažstrojevih produkcija, već spomenutog Kazališta vaše i naše mladosti, a dijelom i T-formansa, autori se ni oko Timbuktua, doduše u manjoj mjeri, nisu morali pretjerano pretrgnuti oko PR-a – u iznimno su kratkom roku (čak i prije pretpremijere) iskrsnule nezaustavljive glasine, koje su po principu lavinskog rekla-kazala efekta već nakon samo nekoliko promijenjenih sugovornika poprimile goleme dimenzije. Ovog puta se tako prije same predstave šuškalo o prisustvu pasa lutalica na sceni te o njihovom udomljavanju, koje će svaki gledatelj biti primoran poduzeti, a potihu je konsternaciju zapravo izazivao spomen zagrebačkih beskućnika koji navodno također sudjeluju u predstavi te s time povezana asocijacija da će ta umjetnost i ovaj put od nas iziskivati neki oblik psiho-fizičkog napora. Stvarnost je zapravo potpuno drugačija – u novouređenoj dvorani sa crvenim sjedalima nalik na fotelje iz multiplex kina dočekuje nas plastična bočica Coca-Cole kao mali poklon. Sve navedeno zajedno sa programskom knjižicom/posterom predstave, vojnički složenom američkom zastavom, nedvojbeno upućuje na političku sadašnjicu kao opetovani fokus autor? (kao i u dosadašnjim projektima koncept i režiju potpisuje Borut Šeparović, uz dramaturšku pomoć nove Montažstrojevke Jasne Žmak) ovog puta inspiriranih romanom Paula Austera. Doduše, unutar pripovijesti o beskućniku i njegovom psu koju, situiran u publici i tek kasnije osvijetljen reflektorom, iz prvog “psećeg” lica monološki iznosi glumac Sven Medvešek, dok na pozornici kao glavnog aktera pratimo “mimiku” psa Mr. Bonesa (iliti po naški Kostu), koji nam tako “oponaša” svoj pseći život sa i bez gospodara Willyja, svoju pseću filozofiju, pseću religiju i pseće misli, Amerika, odnosno antiamerikanizam, ne fingira kao jeftina politička parola kojom bi se protresli “ustajali” politički stavovi zagrebačke publike navodno iznimno nevoljke za ikakve kazališne eksperimente. Gledatelji, za razliku od proteklih dvaju Montažstrojevih projekata, ipak ostaju sigurni u svojim foteljama, što naravno nikako ne umanjuje visoke umjetničke dosege njihove nove predstave.

Dijametralno suprotno od Amerike u pripovijesti prezentirane preko Djeda Božićnjaka na kojeg je gospodar Willy nalikovao, Mickey Mousea koji šefuje j(e/a)dnom psu, Disneylanda u kojem psi nisu dobrodošli, a kamoli tek pseći gemištevi, odnosno mješanci, ili američkog sna koji iz potrebe za pretjeranom kultiviranošću kastrira Kostu, nalazi se pseći Eden pod mističnim imenom afričkog grada Timbuktu, ili bolje Tim-buk-tu, mjesto na koje odlaze neki psi nakon smrti, a odlikuje ga mogućnost nesmetane komunikacije između psa i njegovog gospodara. Iako se nama ljudima otkriće univerzalnog jezika u svrhu  razmjenjivanja misli s drugim i tradicionalno shvaćeno, nižim živim bićima na prvi pogled ne čini kao mamac koji nas prinuđuje ka pravilnom postupanju na ovostranosti i kao nagrada vrijedna stroge rezerviranosti za onostranost, Tim-buk-tu psima stoji kao poostvarenje njihove najdublje želje gdje se događa njihov oblik postajanja jednog sa cijelim svemirom, stapanja s božanskim umom. S druge strane, ljudska težnja k božanskom, “višem” biću ili Gospodaru, kod Austera i Montažstrojevaca je transponirana u pseću perspektivu – ljude i pse se takoreći izjednačava u “religijskim” pogledima, u stremljenju ka komunikaciji s nedostižnim. Tako ni psima ni ljudima na ovom svijetu očito nije suđeno sugovorništvo s njihovima G/gospodarima, sudbina im je objema namijenila paradoksalnu egzistenciju – u tekstu Timbuktua psi su na ovom svijetu zauvijek osuđeni na lajanje, a ljudi na govorenje; psi su, nadalje, po Kostinoj filozofiji anđeli zatočeni u psećem tijelu, za što se lako pronalaze i dokazi u jednostavnom obrtanju engleskog naziva riječi pas (dog) iz čega se dobiva riječ bog (god).

Lajanje na Iluziju

Na taj način se Amerika i Tim-buk-tu u Montažstrojevoj predstavi nadaju kao međusobna opozicija između potrebe za lažnom civiliziranošću s jedne strane i jezično nesputanom intersubjektivnom komunikacijom s druge; između naizgled savršene obitelji koja živi svoj (američki) san, no za koju se pas bez gospodara mora tek odgojiti, čije se kretanje mora lancem omeđiti, te čiji se spolni organi moraju kastrirati, i gotovo utopijskog odnosa između jednog beskućnika i njegovog psa gdje gospodarevo beskućništvo odjednom prestaje biti zapreka i gdje odnos gospodara i roba prerasta u onaj prijateljski, gdje se gube granice između anatomija dvaju različitih živih bića. Tim-buk-tu i Amerika kao razlika između psećeg raja i psećeg pakla.

Ako smo i bili naivni te, zbog polusatne “komunikacije” između psa na pozornici i ljudi u publici, gdje se, uzgred budi rečeno, nije dogodio niti jedan “krivi”, odnosno neplanirani pokret psa Capa koji igra Kostu, pomislili kako bi možda baš sam kazališni čin mogao biti ovozemaljska supstitucija za nedostižni ideal nesmetanog razgovora s drugim bićem, kako je upravo kazalište Tim-buk-tu, Kosta se, pomalo blasfemično sumnjajući u pseće najviše istine i božansko-pseća otkrivenja, pita upravo obratno pitanje – možda je zapravo Tim-buk-tu organiziran kao kazalište? Možda je u pseću utopiju ulazak zabranjen psima jednako kao što im je, zajedno s koturaljkama i sladoledima, onemogućen pristup i u kazalište? Možda Tim-buk-tu nije ništa drugo nego Amerika, strogo kodificirano kazalište sa svojim propisima, pravilima i zakonima, gdje se komunikacija i razumijevanje moraju odigravati preko umjetno stvorenih simboličkih jezik?. Kazalište u tom smislu ne može odigravati utopijsku ulogu, već ju samo izigravati, biti paravan koji lažno maskira i skriva potpuno suprotne intencije.

Predstava Timbuktu nakon početnih pola sata, rezerviranih za nježne uzdisaje i mazne poglede publike upućene osamljenome psu na pozornici, kao da se hvata u koštac s lažnošću kazališne iluzije koja se neumorno trudi potiho prekriti konvencije vlastitog funkcioniranja. S druge strane, ne smije se zaboraviti kako je otkrivanje uvjeta načinjenosti kazališne izvedbe te prodor realnog u svetost zatvorenog sistema umjetničkog djela, ovdje kazališne predstave, već odavna postao ofucani postulat postmodernog, ili, terminološki preciznije, postdramskog kazališta. No, čini mi se kao da Timbuktu vješto izbjegava opća i potrošena mjesta suvremene kazališne scene te uspijeva pronaći vlastitu jedinstvenost unutar nikad brojnije domaće (a vjerujem i šire) kazališne produkcije.

Pavlovljevo kazalište

Počevši s Medvešekovim potenciranjem naredbi koje pas na pozornici marljivo sluša (“polako”, “mjesto”, “pij vode”), a zatim i izlaskom trenera (Alen Mareković) iz gledališta gdje je sjedio i iz prvog reda publike pokazivao radnje i kretnje koje je pas Cap tijekom cijele predstave trebao obavljati, Timbuktu se očito trudi istaknuti sliku kazališta u potpunosti suprotnu od naivnog ideala međusobno neproblematične komunikacije, odnosno Timbuktua kao psećeg raja kakav je bio predstavljen u Kostinoj priči. Kako je predstava odmicala, tako sam se sve manje oduševljavao stapanjem govora Svena Medvešeka i radnji psa Capa u smislenu cjelinu koja pobuđuje razdragane reakcije publike, a sve su mi više pozornost zaokupljale trenerove kretnje ruku, odnosno naredbe koje je pas za vrijeme jednoipolsatne izvedbe slijepo slušao. Mirni pseći pogled se odjednom za mene pretvorio u onaj “teleći”, a odani pas u onog Pavlovljevog koji čak i osnovne životne funkcije kao što su pijenje vode, hranjenje i lajanje izvršava ovisno o trenerovim, odnosno redateljevim prohtjevima. Poput djece koja, za vrijeme ulaska publike u dvoranu, iz zadnjeg reda gledališta upravljaju svojim autićima koji kruže na pozornici oko pomalo zbunjenog Capa, reakcije i radnje glavnog aktera Timbuktua, iako uvijek s mogućnošću da odbije poslušnost vlastitom Gospodaru, iznuđene su pritiskom gumbića na daljinskom upravljaču. Montažstroj tako kazalište razotkriva kao desuru, no koja se stalno nalazi pod upitnikom moguće pobune. Kazalište kao mjesto na stalnoj razmeđi između režije i nikad u potpunosti savladivog tijela koje silno voli pružati otpor.

U svojoj molbi Paulu Austeru za ustupanje autorskih prava na korištenje romana Timbuktu kao tekstualnog predloška nove Montažstrojeve predstave, voditelj grupe Borut Šeparović ujedno piše kako ga unutar ovog projekta zanima “proboj realnog u odnosu na konvencionalnu kazališnu iluziju”. Tu stavku pisma u potpunosti ostvaruje u “kontroverznoj” sceni uzročnici izvankazališnih šaputanja i govorkanja u kojoj se dvanaest pasa lutalica trenutačno smještenih u štenari dovodi na pozornicu, dok se jednak broj zagrebačkih beskućnika smješta u neposrednu blizinu gledališta. Poput replikanata prisiljenih da upoznaju originale od kojih su nastali, imaginarni likovi lutalice Koste i beskućnika Willyja, ljudi i psi o kojima tekst može samo govoriti na “dobro skrojen način”, ovim redateljskim postupkom bivaju suočeni s opipljivim ljudima s imenom i prezimenom te sa psima od krvi i mesa, čija se životna priča itekako nalazi prisutna na njihovoj koži ispečaćenoj od gladi, hladnoće i alkoholizma, pa sve do ugriza drugih pasa ili udaraca nogom. Po nekim mišljenjima, govori nam Sven Medvešek, kad se svakodnevica popne na scenu i kad nam kazalište na svoju pozornicu počne dovlačiti stvarne ljude umjesto glumaca, riječ je o “surogatima” kojima se na daskama od životne važnosti ne bi smjelo ustupiti mjesta. No, Timbuktu nam se trudi ukazati suprotno te pokazati kako kazalište ne mora gubiti svoju specifičnost profanizacijom vlastitih elemenata, već na tome tlu može graditi svoju jedinstvenost.

Dvojništva

Pokušajem spajanja uvjetno rečeno, fikcionalne i stvarne razine, potencirano činjenicom da su članovi “prodora realnog” upravo pripadnici, stereotipno shvaćeno, najnižeg društvenog sloja, probisvjetova i prenosioca bjesnoće, u prvi plan dolazi na vidjelo postupak koji mora učinjen kako bi se “prešla rampa”, razlika između psa lutalice u štenari i njegovog pandana na pozornici, ili beskućnika iz prenoćišta u Heinzelovoj  i njegovog fikcijskog “lažnjaka”.

Iako govor o iluzijskoj i stvarnosnoj dimenziji umjetničkog djela kazalište osujećuje svojom specifičnošću – prisutnošću živih tijela na sceni koja se opiru svrstavanju u različite fikcionalne ladice – Timbuktu ipak stavlja naglasak na odvojenost svetog umjetničkog djela od surogatne i niske svakodnevice, na procijep između psa Capa koji samo igra lutalicu i pasa koji to stvarno jesu, i to čak željeznom ogradom koja zatvara prostor pozornice te Capa i ostale pse u potpunosti odvaja, ili između Marija Kovača koji glumi Willyja dok dvanaestorica beskućnika tu priču zapravo žive. Kao što se i Kosta, da bi pronašao svoje nove gospodare, odnosno krov nad glavom i stalni izvor hrane, mora “uljuditi” pranjem, četkanjem, brnjicom, kastriranjem, lancem i inim radnjama i rekvizitima, očito je i ostalim psima lutalicama iz predstave potrebna ista procedura kako bi zauzeli mjesto glavnog glumca. Iako smo možda za vrijeme Timbuktua povjerovali iluziji o miješanom (kako bi Willy rekao, postmodernom) podrijetlu Capa, pred kraj nam se otkriva njegova rasna pasmina i njegov trener. Činjenicom da mješanac i lutalica ne mogu igrati Kostu, jer pravila igre “poznaju” samo istrenirani psi, način funkcioniranja kazališta se po Montažstrojevcima još jednom otkriva vrlo blizak postupcima dresure kućnih ljubimaca. Na isti način kao i  američki san Kostu, kazalište svakodnevicu mora prvo pročistiti od nepoćudnih elemenata, zatim civilizirati, upakirati i vrpcom uresiti da bi je na vlastite daske smjelo dovesti – poput završne scene Timbuktua u kojoj nekoliko zaposlenika štenare čisti i sterilizira pozornicu od dvadesetominutnog boravka nepoćudnih elemenata, nekulturnih pasa lutalica, koji, suprotno od uljuđenog Capa, očito nisu poznavali sva pravila i propise jedne kazališne institucije, pa su na posvećenom prostoru olakšali terete svojih mjehur? i crijev?. Jer, da bi se popelo na pozornicu mora postojati određeno znanje koje nam govori prvo, koje su radnje u kazalištu zabranjene, pa bile one osnovne životne funkcije ili ne, te drugo, od onih koje su dopuštene, kako se izvode – lajanje kod Capa je naredba kontrolirana s trenerove strane, a ne, kao u slučaju ostalih pasa, spontana reakcija na ugrožavanje vlastitog prostora; zelena komandosica i poderane hlače Marija Kovača jesu dio kazališne ili možda privatne kostimografije, što se baš i ne može reći za odjevne predmete ostalih beskućnika; jednako kao što si Iggy Pop možda može dopustiti pjesmu Now I wanna to be your dog, da mu potlačena pozicija bude želja, da bude (što drugo nego) pas, no ipak postoje oni koji su psi u stvarnom životu i kojima to nije odabir, već životna sudbina. Tako na samom kraju predstave opet dolazimo do zaključka o kazalištu kao dresuri, o kazalištu kao režiji, o kazalištu kao sistemu pravila, o kazalištu kao Americi, o kazalištu kao prostoru kastracije, o kazalištu kao psećem paklu, mjestu gdje je ulazak koturaljkama, sladoledima i psima strogo zabranjen.

Pred sam kraj ovog članka u kojemu sam u prevelikoj mjeri zanemario prokomentirati sam izvedbeni aspekt predstave te sramežljivo zaobišao iskazati osobnu potresenost nekim iznimnim scenama, kako bi osvjetlao obraz dežurnog romantika i nepopravljivog utopista, moram se suprotstaviti vlastitom pesimističnom čitanju hvalevrijednog novog Montažstrojevog projekta, te istaknuti kako sam tijekom gledanja, potpuno neočekivano, poradi maestralno jednostavne suigre između jednog glumca i jednog redatelja, Svena Medvešeka i Marija Kovača, te njihove gotovo “surogatne” izvedbe iznimno kratkog razgovora živog Koste i Willyjevog duha, ipak zamijetio malu iskru Tim-buk-tu-a, tog nedostižnog onostranog psećeg (i ljudskog) ideala. Vrijeme mog kazališnog ateizma očito nije još u potpunosti došlo – vjera u paranormalne mogućnosti kazališne komunikacije još uvijek je snažna.