O dvojcu Greiner&Kropilak Mailart Office, a u povodu nedavno održane izložbe o osamdesetima s prisjećanjem na koncept Željka Zorice Šiša u okviru njegova Festivala prvih pod temom 70+80 iz 2011. godine
Recite, koliko ste kao umjetnik ali, naravno, i kao teoretičar, povjesničar umjetnosti zadovoljni izložbenom prezentacijom osamdesetih (autorski projekt Branka Kostelnika i Feđe Vukića) u odnosu na koncept Željka Zorice Šiša u okviru njegova Festivala prvih pod temom 70+80 iz 2011. godine?
Nisam povjesničar umjetnosti, a osobno se ne doživljavam niti teoretičarom, iako često pišem tekstove o događanjima u prostoru suvremene umjetnosti. Perspektiva iz koje se nastojim izraziti proizlazi iz kombinacije doživljaja, odnosno sklonosti, iskustva i želje za komunikacijom s nečijim autorskim ostvarenjem. Dapače, želja mi je da se taj dijalog ostvaruje na relaciji autor/izvođač (odnosno oblikovatelj i dostavljač određene poruke) i autor/primatelj (odnosno komentator oblika i sadržaja te poruke).
Vezano za izložbu Osamdesete, takav se dijalog nije mogao uspostaviti zato što namjera te izložbe nije bila dostavljanje bilo kakve poruke nego pokušaj predstavljanja dotičnog vremenskog perioda. Poruka bi se možda mogla potražiti u načelu izbora, ali mislim da bi ta potraga završila bezuspješno ponajprije s obzirom na različite pristupe autora pojedinih medijskih segmenata.
Da sam, recimo, teoretičar, zapitao bih se (što su pretpostavljam drugi već i učinili) što zapravo znači podnaslov “slatka dekadencija postmoderne”? Odakle proizlazi doživljaj dekadencije a zatim i njene slatkoće? Sumnjam da su predstavnici primjerice “novog vala” sebe doživljavali dekadentnima, a čini mi se da niti vremenski razmak od tridesetak godina ne otkriva elemente za takvu oznaku. Moguće je da se radi o nekakvom ironiziranju brojnih banalnih manipulacija osamdesetima, a budući da se osamdesete same po sebi ne mogu braniti, to bi se moglo shvatiti kao advokatura periodu koji se intenzivno zloupotrebljava. U smislu da se stvari konačno stave na svoje mjesto. Takav je zadatak poprilično preuzetan, te iako pojam “postmoderne” u podnaslovu donekle opravdava ispreplitanje brojnih medijskih izraza u izložbenu predstavku tog vremenskog perioda kao nerazmrsivog klupka, on je istodobno preširok da bi se njime mogla izraziti organika pojedinih ostvarenja, pa čak niti atmosfera tog doba.
Dakle, tema je preopsežna i daleko nadilazi mogućnosti ovakvog predstavljanja, možda pokušaj jest hvalevrijedan, no preostaje dojam kako je to obavljeno i idemo dalje. A nije obavljeno.
Nisam javno reagirao na tu izložbu i zato što sam poprilično subjektivan. Te su godine moje formativno razdoblje i teško mi je razlučiti nostalgiju od stvarnosti. Osim toga, vrijeme sam provodio manje-više na ulici i u vidokrug mi je ulazilo tek ono što se događalo po uglovima i eventualno na pločnicima. Sasvim je različit pristup Željka Zorice koji je on i preciznije podnaslovio kao “neformalne autorske prakse sedamdesetih i osamdesetih”. Osim što je on sam bio aktivni sudionik (a to uopće nije nebitno), te osim što je to predstavljalo svojevrsnu anticipaciju toj današnjoj poplavi, namjera je bila kolektivno pamćenje podsjetiti na ono što je promaklo takozvanom sustavnom praćenju.
GREINER & KROPILAK
Upravo na tom izdanju Festivala prvih mogli smo doznati da je prva akcija koju izvodite pod imenom Greiner&Kropilak bila Odlazak u Ameriku zauvijek 1985. godine. O kakvoj je akciji riječ te nas podsjetite na suradnju sa Stanislavom Habjanom u dvojcu Greiner&Kropilak Mailart Office?
U smislu uvoda u odgovor na to pitanje poslužit ću se citatom iz knjige Greiner & Kropilak Interkonfidental: “U stvarnom životu, naši junaci bijahu pjesnici... Zatekao ih jednom Boris Cvjetanović kako u svom uredu, jedan drugome okrenuti leđima, svaki svoje sviraju u strojeve. I šaptom uzviknuo: E jeste piskarala!” Jedna od karakteristika Greinera i Kropilaka bila je teško razlučiva razdjelnica između autora i likova. Pa su tako likovi često komunicirali s osobama i činjenicama iz stvarna života autora, dočim su se autori i u stvarnom životu vodili idejama ili putanjama što su ih određivali likovi. Pri čemu je okolnost trenutne epizode definirala medijski izraz. I obrnuto.
Dobar poznavatelj njihova djelovanja, Antun Maračić, jednom je izjavio kako ih je teško nazvati piscima, iako oni puno pišu, kaže da bi ih se moglo označiti umjetnicima bihevioristima, no odmah dodaje kako sumnja da bi se oni s tim složili. Stoga je, po njegovu mišljenju, najtočnije smatrati ih “puštačima sipinog crnila”, odnosno tvorcima maglice koja determinira njihov životni i kreativni status.
Dakako da bi zlonamjernici to smjesta preveli u “lovce u mutnom”.
No, bez obzira jesu li oni sami zamutili vodu ili ona od ranije nije bila baš čista, njihovo djelovanje u tim okolnostima nije bilo lako definirati. Dapače, u tom ih je mutežu rijetko koji dobronamjernik uopće i identificirao. Otežana prepoznatljivost njima je bila posve razumljiva, tim više što im se činilo da sve što rade prije njih nitko nije radio, da su sve oni prvi izmislili. Odnosno, da bi u nekakvoj nužnosti preciznog kategoriziranja svakoj postojećoj kategorizaciji svakako trebalo dodati prefiks GK – primjerice, GK mailart, GK tekst, GK strip, GK performans, GK akcija i tako dalje. A u takve bi se ladice logično mogli spremati samo njihovi materijali. Kontekst nije tako mislio i nastavljao po svome. Oni također.
Pa bi se u tom smislu vjerojatno moglo reći da oni možda i nisu prvi koji su izveli nešto što kontekst definira “akcijom”, ali nije mi poznato da je netko drugi (prije ili kasnije) u svoju autorsku akciju uključio i vječnost. Dakako, ne nekakvu univerzalnu, takva uostalom i ne postoji, nego onu osobnu, ljudsku. I to ne jednu nego dvije. Zajednička je vječnost postala umjetnički materijal. No, tek što su ustanovili vječnost kao operativnu sirovinu, već su je u sljedećoj akciji pod nazivom Povratak iz Amerike 8 mjeseci kasnije, je li tako, i poništili. Treba li tome dodati kako bi se oni sami teško toga sjetili da im to nisu prišapnuli njihovi likovi kojima je, poglavito iz manifestnih razloga, jedan od ciljeva i bio pokoriti svijet, a u tom času im se (kao još mladim likovima) Amerika doimala kao odgovarajuće polazište.
KRENUTI OD ZAVRŠETKA KARIJERE
Pritom ste na Festivalu prvih kao posljednju akciju naveli Les maîtres du temps, 83-03, (Quorum 2, 2003) čime završavate dvadesetogodišnji autorski projekt Greiner&Kropilak Mailart Office. Zbog čega je došlo do zatvaranja toga kruga (1983. - 2003.)?
Trajanje G & K Mailart Officea bilo je određeno spomenutim manifestnim tekstom napisanim početkom osamdesetih, iako nikad u cijelosti objavljenim. Unutar toga teksta naznačeni su ciljevi, oblici provedbe, etape, suradnici, a svakako i period izvedbe tog konceptualnog projekta. Koliko god se aktivnost – onima koji su bili u stanju kroz tu mutnu vodu nešto i razabrati – činila stihijskom, u prilog čemu govore novinski naslovi poput “volonteri rizika jednog kreativnog, shizoidnog podvajanja” ili “lunatici sinkronih snova”, što bi ponajprije upućivalo na impulzivne ispade a ne programsko odvijanje. Treba reći kako se ništa nije događalo slučajno, nego nasuprot tome, i “snovi” i “podvajanje” bili su kontrolirani, materijalizacije svjetonazora što ga je jedino i moguće utjeloviti neformalnim sredstvima odnosno njegovom karikaturom ili karikaturom njegovih nositelja, dakle njih samih odnosno njihovih likova.
A dojam spontanosti ili improvizacije bio je rezultat jedne od ključnih izvedbenih poluga, a to je mistifikacija. Pa čak i iznošenje nepoznatih pojedinosti (odnosno njihovo neiznošenje) u cilju objašnjavanja o čemu se tu zapravo radilo, bilo je u funkciji, kao što to potvrđuje izjava C. C. Kropilaka (iz američke epizode pa je zato na engleskom): “Nobody else was in that car, just two of us on the backseat, laughing hysterically”.
Započevši galerijski segment svoje djelatnosti izložbom pod nazivom Posljednja izložba (1984.) i predstavivši se u obličju dva starija gentlemana, G & K su krenuli od završetka svoje karijere, putujući kroz tih dvadeset godina takoreći prema početku. Dakako da mogućnost putovanja kroz vrijeme nije baš svakome na raspolaganju, te da onome tko to jest u stanju i pripada titula “Gospodara vremena”. Stoga i jest logično da se na kraju ciklusa predstavi i sredstvo odnosno alat ili “vozilo” zahvaljujući kojem je ono zacrtano uspjelo biti i ostvareno. Te da G & K nakon završetka tog projekta konačno mogu postati i ostati vječni mladići. Časopis Quorum bilo je logično mjesto zatvaranja kruga, jer su u jednoj od knjiga tadašnje edicije Quorum (Nemoguća varijanta, Stanislav Habjan, 1984.) likovi po prvi puta i bili predstavljeni.
Zamjetno je pritom da ste na Festivalu prvih odijelili nastupe uživo od akcija. Kako u okvir navedenoga određujete akciju?
Nekako se doima kao da je “Festival prvih” bila prilično važna točka, no zapravo je to bila usputna prilika na koju su G & K (kao i ostale neformalne prakse) bili pozvani informativno predstaviti ondašnje djelovanje.
Razlikovanje izvedbi uživo i akcija bilo je, kao i sve ostalo, tek nužno formalno određenje, a ta je nužnost, ponovo kao i sve ostalo, ponekad iskorištena i za ironično propitivanje tih formalnosti. Nominalna svrstanost postajala bi podloga za ulaz u sljedeću epizodu čiji je cilj bio naglašavanjem apsurda takve kategorizacije uglaviti novi kamenčić u cjelokupni mozaik.
Primjerice, između ostalog, priča kaže da je bilo slučajeva, iako rijetkih, kada se nije moglo razlučiti performans od akcije, pa to onda nije niti uvršteno na popis. Kao što je to slučaj s epizodom “Đorđićeva”.
U realizaciji su se, naime, pojavile poteškoće. Temeljno zamišljena kao izvedba, u provedbi je ipak zadobila elemente akcije. Osim toga publika tog performansa bila je dislocirana od mjesta izvedbe, publika je bila na uglu Masarykove i Gundulićeve, a stvar se događala u Đorđićevoj. A pomalo i suštinski, osim glavnih likova (G & K) koji su bili svjesni činjenice performansa, sporedni su likovi (drugi kat zagrebačkog GSUP-a) smatrali da je u pitanju akcija. Iako dokumentacija postoji, nemogućnost formativnog određenja nažalost je eliminirala “Đorđićevu” s popisa njihovih ostvarenja. Odluka o eliminaciji, međutim, autore je u takozvanom meta-prostoru dovela u otvoreni sukob s manifestom, koji je isticao činjenicu nedostatnosti umjetničke karijere ukoliko ne sadrži i podatak o proganjanju i hapšenju od strane bivšeg (a ako nema bivšeg onda bilo kojeg) sistema.
Na ovom mjestu valja spomenuti i kako je uloga tog programa – koliko god on bio apstraktne prirode, mnogi su čak i posumnjali u njegovo postojanje – na samom početku bila posve programatska: trebalo ga je ustanoviti da bi se konkretiziralo autorsko postojanje, pa da bi se ta vrsta samoustanovljene pozicioniranosti u masmedijskom svijetu neprestano mogla karikirati.
Plastično portretiranje prostora između (što je ilustrirano grafičkim znakom – &) nužno pretpostavlja dvije strane između kojih se to i događa. Inzistiranje na tom znaku (koji je u međuvremenu postao sinonim za djelovanje Greinera i Kropilaka) izražavao je i određenu konceptualnu težnju posvemašnje identifikacije, pa onda i posvajanja same ideje dvojnosti – konkretno, na jednoj od prvih autorskih razglednica (1984.) crnim su slovima navedena četiri para: Benson & Hedges, Laurel & Hardy, Greiner & Kropilak, Black & Decker, a treći je par crvenom crtom podcrtan.
Započevši od činjenice dvostrukog autorstva, ta je dvostrukost smjesta postala i glavni sadržaj tog autorstva, njena konceptualna konstanta. Pri čemu su manifestacije dualiteta realizirane i kroz druge dimenzije: odnos autora i likova, navodna masmedijska pozicija slijedom zacrtanog programa i navodan otklon, odnosno otpor tom programu u navodnom traženju slobodnog prostora. Konačno, dualizam zapravo i počiva na suprotstavljenostima, u svakom čovjeku postoji i racionalna i iracionalna crta. A u situaciji koautorstva proizlazi da bi jedan trebao biti racionalan a drugi iracionalan, što je također solidna platforma za karikaturalnu nadgradnju.
Pa ako se kao temelj uzme karikatura svih tih klasičnih postavki, djelovanje G & K se odvijalo na trećem ili četvrtom katu. Ponekad su izašli i na krovnu terasu, u pauzi poslijepodnevne smjene popušiti cigaretu, gledajući u daljini planine istoka ili zapada.
Iz svega bi se toga moglo zaključiti da je razlikovanje oblika medijskog izraza nebitno, pa čak i nepodesno, te da je cjelokupnost GK Mailart officea najtočnije označiti kao dvadesetogodišnju kontinuiranu akciju.
WORKING SHOW ROOM
Za izvedbeno-izložbeni projekt Dućan metafora Stanislava Habjana i Danijela Žeželja (Lauba, 27. siječnja – 27. veljače 2012.) naveli ste da se radi o “multimedijalnom, višenamjenskom i interaktivnom ambijentu koji uključuje kontinuirani performans jednog od autora u cijelom periodu trajanja izložbe”. Koje su sve specifičnosti izvedbe spomenutih umjetnika, pri čemu ste za Danijela Žeželja u više tekstualnih navrata istaknuli posebnost njegovih slikarskih performansa.
Zapravo je gotovo nemoguće uopće uspoređivati ta dva oblika “performansa”. A odmah treba i reći da je Dućan metafora ponajprije Habjanov projekt u kojem Žeželj sudjeluje crtežima što je došlo kao rezultat njihove višegodišnje suradnje. Primjerice, nakon završetka te suradnje, na izložbi Dijalozi, što ju je Habjan nedavno imao u Galeriji Forum, uopće nema Žeželjevih crteža, no postav se svejedno doima kao nastavak Dućana metafora. Habjanov kontinuirani performans je ponovo prisutan, realizira se u obliku neprestana bivanja u galeriji, poput svojevrsna domaćinstva odnosno posvemašnjeg izjednačavanja sebe i izloženih radova. Ili, kao što sam to tada označio, prostor podsjeća na working show room, koji dakako, uključuje i workera koji u zajednici s prostorom nastoji prenijeti određeni duhovni svjetonazor.
Žeželjev slikarski performans, s druge strane, dramaturški je precizno strukturiran, uvijek uključuje i glazbene izvođače s kojima u zajednici realizira tempo i finale izvedbe.
I završno, s obzirom na to da sustavno pratite i umjetnost performansa, kojih se performansa posebno sjećate posljednjih pet godina, da se zadržimo u okvirima posljednje petoljetke?
Možda ovom prilikom nije potrebno izdvajati ključne protagoniste naše performerske scene zato što su njihove izvedbe čitateljima više manje poznate. Osim toga, kad smo već toliko puta spomenuli neformalne prakse, spomenuo bih se spontanog performansa što su ga u Galeriji Greta izveli Sven Klobučar i Vojin Hraste. Poput kakve apsurdne burleske u dva čina, obradili su top teme kojima se “formalna” scena također intenzivno bavi – homoseksualizam, nacionalizam, elitizam, kao i odnose koji trenutno dominiraju i samim likovnim prostorom. Šećući se iz uloge u ulogu, preuzimajući pritom uvijek poziciju negativca, vrlo su precizno uspjeli portretirati današnjicu. Pri čemu treba spomenuti i kako je upravo izbor tih tema također svojevrsna karikatura tematike kojom se bavi prva liga našeg performansa.
GK PERFORMANSI
I da se ipak vratimo još na koncept dvostrukoga autorstva G&K; može li se navedeni koncept isto tako promatrati kao odmak od prve lige performansa, ono što Darko Fritz naziva likovnjački performans, i gdje zapravo sami smještate svoje radove u okviru G&K: umjetnost performansa, kazališni performans, multimedijalna predstava… Npr. Osmijeh Majakovskog, određujete na svojoj web-stranici kao multimedijalnu predstavu (ZeKaM, 2001, Jessica Lurie, Danijel Žeželj, Sreten Mokrović, G & K).
Prvi performans G & K zvao se Gospodar sjena, s podnaslovom “predstavljanje predstave”. Odnosio se, dakle, prema kazalištu, no s obzirom na sadržaj moglo bi ga se označiti kao foto-performans. Vezano za ligaški sustav, prisjetio bih se titule koju je svojedobno G&K-u dao Branko Maleš: “Elitisti hrvatske margine”, što bi u prijevodu značilo da su tada bili vodeći na ljestvici četvrte lige. Što se tiče sveukupne kategorizacije, ostao bih pri onome što sam već spomenuo, da je te izvedbe najpreciznije definirati kao GK performans. To bi se, istina, moglo prevesti kao grafičko-kazališni performans, što bi u formalnom smislu bilo točno, no i dalje ne bi ništa govorilo o suštini onoga o čemu se radilo. Osmijeh Majakovskog je tipična multimedijalna predstava zato što se sastojala od eksperimentalnog filma, koncerta i glumačke izvedbe.
Boris Greiner (Zagreb, 1959.), autorsko djelovanje započinje 1983. Zajedno sa Stanislavom Habjanom ostvaruje niz projekata u raznim medijima (grafički materijali, proza, performansi, izložbe, akcije i eksperimentalni filmovi) u okviru dvadesetogodišnjeg konceptualnog projekta Greiner & Kropilak Mailart Office. Od 1992. sa Stanislavom Habjanom i Danijelom Žeželjem djeluje u okviru umjetničke grupe Slipa Konfidenca. Godine 2001. s Habjanom, Žeželjem i Borisom Cvjetanovićem osniva umjetničku radionicu Petikat. Godine 2003. završava dvadesetogodišnji autorski projekt Greiner & Kropilak Mailart Office i otada uglavnom djeluje samostalno. Do sada je objavio sedam knjiga proze, ostvario dvadesetak samostalnih izložbi i performansa i snimio deset filmova. Profesionalno se bavi grafičkim dizajnom. Više o radovima – knjige, film&video, samostalne i skupne izložbe, nastupi uživo, grafička oblikovanja usp. http://petikat.com/greiner/c/4/27/bio.