Eksperimentalni film

Eksperimentalni video, videoumjetnost, elektronička umjetnost, alternativna televizija, community video, gerilska televizija, kompjuterska umjetnost: to su samo neki od pojmova koji se koriste za skupinu radova koji su se počeli pojavljivati u SAD-u šezdesetih godina 20. stoljeća. Svakako je najvažnija od tih oznaka - eksperimentalni. Glavni cilj tog videopokreta u proteklih 30 godina jest promjena, ostvarena uz pomoć strategije eksperimentiranja. Dosljedna meta te promjene bila je i jest televizija – komercijalno poduprta, mrežno emitirana, mainstream televizija – čiji je uspjeh u masovne publike posljedica ponavljanja dokazanih formula više nego estetskih, ideoloških ili industrijskih inovacija ili eksperimentiranja. Riječ je možda o sposobnosti komercijalne televizije da tumači nesigurni svijet u kontekstu poznatih konvencija, što je čini ključnim dijelom svakodnevnog života u Americi. I upravo ta skupina poznatih tumačenja postaje izazovom za eksperimentalne videoumjetnike.

U knjizi Expanded Cinema (1970.) vizionar medija Gene Youngblood kaže da “komercijalna zabava radi protiv umjetnosti (eksperimentiranja), izrabljuje otuđenje i dosadu javnosti održavajući sustav uvjetovanih reakcija na formule”. Youngbloodov manifest ide i dalje tvrdeći da svaka zajednica zahtijeva eksperimentiranje kako bi preživjela. Zaključuje tvrdnjom da je “umjetnik uvijek anarhist, revolucionar, tvorac novih svjetova koji se neprimjetno približavaju stvarnosti”.

Demistifikacija televizije

Jedan od prvih videorevolucionara bio je umjetnik rođen u Koreji, Nam June Paik. Kada je 1964. godine došao u SAD, Paik je već želio povesti revoluciju eksperimentalnog videa. Jedan od njegovih prvih radova, TV Magnet iz godine 1965. poticao je publiku da još jednom preispita televiziju. Paik je uzeo komad namještaja, televizijski prijemnik, i promijenio njegovo značenje predstavljajući ga kao skulpturu. Demistificirao je televiziju izmjenjujući magnetski polaritet katodne cijevi, pokazujući da linije svjetla na ekranu očito kontrolira velik magnet na vrhu uređaja, a ne neka magična veza sa stvarnim svijetom. Što je najvažnije, promijenio je ulogu gledatelja od pasivna konzumenta u aktivna stvaratelja, dopuštajući mu interakciju s uređajem, da micanjem magneta sudjeluje u stvaranju uzoraka svjetla na ekranu.

Paik se također smatra zaslužnim za kupnju prvog Sony Portapaka, prvog istinski prijenosnog videorekordera godine 1965. Uobičajeno je da se Sony Portapak i neizmijenjeni televizijski prijemnik povezuju sa začecima eksperimentalnog videa. Prvi su put niska cijena Portapaka i njegova pokretljivost pružili eksperimentalnim umjetnicima pristup sredstvima televizijske proizvodnje. Priča kaže da je Paik naišao na teretni brod u njujorškoj luci, ukrao s njega Portapak, provezao se gradom u taksiju snimajući noćne ulične scene, uključujući posjet pape Pavla VI.

No, Paik nije radio sam. Godine 1964., iste godine kada se Paik preselio u SAD, Marshall McLuhan objavio je knjigu Understanding Media. Njegova izjava da je medij poruka postala je ključnom lozinkom za Paika i generaciju eksperimentalnih videostvaratelja koji su se nadali da će osmisliti i izgraditi globalno selo uz pomoć alternativnih uporaba telekomunikacija.

Videoanarhisti

Mnogi su od tih videoumjetnika slijedili tradiciju avangardnih filmskih redatelja želeći definirati jedinstvena svojstva svojega medija. Do ranih sedamdesetih eksperimentalni videoredatelji pokušavali su pronaći načine da izdvoje jedinstvena obilježja elektroničke slike videa. Počinje se pojavljivati obilje tehničkih uređaja, a najupečatljiviji među njima bili su razni sintesajzeri boje. Paik je razvio jedan takav sintesajzer u suradnji sa Shuya Abeom, a svoje su inačice sastavili Stephen Beck, Peter Campus, Bill i Lousie Etra, Stan VanderBeek i Walter Wright. Ti su sintesajzeri omogućavali umjetnicima da rade izravno s materijalima televizijskog prijemnika. U središte pozornosti uveli su sjajnu televizijsku površinu sastavljenu od sićušnih točkica nazvanih pikselima. Kontroliranjem napona i frekvencija umjetnici su mogli mijenjati boju i jačinu fosfornih piksela. U tom procesu preusmjeravali su gledatelja od predstavljačkih obilježja televizije prema njezinim moćima apstrakcije, do oblika i uzoraka sličnih onima u modernom slikarstvu.

Nijedan eksperiment nije bio sustavniji u svojoj potrazi za jedinstvenim obilježjima i jezikom videa od onoga Steine i Woodyja Vasulke. Vasulke su u New Yorku utemeljili studijsko izložbeno-dvoransko sastajališno mjesto The Kitchen, kao mjesto eksperimenata u videu, plesu i glazbi. Woody Vasulka je kao predavač na njojurškom državnom Sveučilištu u Buffalu utemeljio videokolegij koji je uključivao i matematiku televizije. Radeći najprije s analognim signalom i učeći kako ga preobraziti u digitalni elektronički signal, Vasulka i njegove kolege otvorili su dijalog između umjetnikove mašte i unutarnje logike televizijskoga prijemnika. Elektronički rječnik i gramatika polagano su se počeli pojavljivati i oblikovati djela kao što su The Commission (1983.), u kojemu su elektronički slikovni kodovi upotrijebljeni kako bi virtuoznosti violinista Niccoloa Paganinija dali vizualnost narativnim elementima.

No, za mnoge druge videoeksperimente bit videorevolucije nije počivala unutar stroja, u njegovim tehničkim ili formalnim obilježjima. Ti su videoanarhisti umjesto toga odgovorili na marksistički poziv za nacionalizacijom sredstava proizvodnje. Njihovo tumačenje McLuhanove poznate fraze bilo je to da kontrola medija određuje značenje poruke, a sve dok korporativna Amerika kontrolira komercijalnu televiziju, poruka će biti ista – troši. Sony Portapak dao je tim redateljima priliku za stvaranje. Nije bilo važno što je Portapak proizvodio crno-bijelu sliku niske rezolucije ili to što je vrpcu bilo gotovo nemoguće montirati, a ni to što je opremu prodavala velika korporacija. Bila je to konačno tehnologija koja je osiguravala ustavnom jamstvu slobode govora mjesto na televiziji. Federal Communications Commission (FCC) ojačala je viziju  medijske demokracije zahtijevajući od kompanija kabelske televizije da osiguraju programe s besplatnim pristupom ako žele zadržati franšize, a ti su besplatni programi često osiguravali distribuciju i izložbena mjesta za eksperimentalne videoredatelje.

Medijska demokracija

Karizmatski vođa George Stoney, koji je radio u programu Canada’s Challenge for Change, okupio je mlade videoumjetnike oko cilja medijske demokracije. Tijekom sedamdesetih javni centri, medijski centri i videokolektivi proširili su se po čitavoj zemlji. Njihova su imena ukazivala na utopijske namjere: Top Value TV (TVTV), People’s Video Theater, Alternate Media Center, Videofreex, Global Village, Video Free America, Portable Channel, Videopolis i Paper Tiger. Te su skupine, a i mnoge druge, hranile pokret. Global Village je počeo festival, The Kitchen je bio domaćin First Women’s Video Festivala, a Paper Tiger organizirao je kabelsku mrežu od oko 400 satelitski povezanih mjesta. Deep Dish Television, kako je mreža nazvana, još postoji i emitira kontroverzne emisije o pitanjima cenzuriranja umjetnosti, Zaljevskoga rata i AIDS-a.

Kako se u SAD-u u osamdesetima i devedesetima proširila konzervativnija društvena klima, zamisao o davanju pristupa sredstvima proizvodnje narodu izgubila je veći dio svog utjecaja na javnu politiku. FCC je odbacio zahtjeve za besplatnim pristupom, a Telecommunications Act iz 1995. godine ostavlja dojam da je mogućnost javnog pristupa uvelike oslabljena.

Ipak, ni pokret za istraživanje televizijskog prijemnika ni pokret za stvaranje demokratičnijih medija nisu ostali nezapaženi od mainstream televizije. U stvari, američki sustav javne televizije (Public Broadcasting Service) sudjeluje u misiji davanja prostora alternativnim glasovima, inovacijama i emitiranja kontroverznih sadržaja. Te bi smjernice, činilo se, učinile PBS prirodnim forumom za eksperimentalni video. Iskustvo je, međutim, pokazalo drukčije.

Pop TV

U ranim sedamdesetima producent WGBH-a Fred Barzyk utemeljio je New Television Workshop u Bostonu. Barzyk je umjetnicima ponudio uporabu poluinčnog videa kvalitete nedovoljne za emitiranje (Portapak nije udovoljavao FCC-ovim zahtjevima za zatamnjenje) i zatim je prikazao njihov rad u emisiji Artists’ Showcase. Uslijedila su i druga PBS-ova mjesta zbivanja kao što je WNET-ov TV Laboratory u New Yorku, KQED-ov Center for Experiments in Television u San Franciscu, KTCA-ov Alive From Off Center u Minneapolisu i diljem države prenošene serije, P.O.V. Ti su programi cvali u sedamdesetima i ranim osamdesetima, a ipak je većina njih danas ukinuta zato što su PBS-ovi programski direktori uvijek bili ambivalentni kada je bila riječ o eksperimentalnim medijima. Smatrali su da povjerenje njihove publike zahtijeva od njih da reagiraju na gledanost poput svojih kolega u komercijalnoj areni, a gledanost eksperimentalnih emisija nikada nije bila velika.

Komercijalne mreže u nekoliko su navrata pokazale zanimanje za eksperimentalistički pokret. CBS je, primjerice, istraživao mogućnost proizvodnje emisije nazvane Subject to Change s Videofreexom. Na kraju su rukovodeći ljudi odlučili da je takva emisija ispred svoga vremena. NBC-ova emisija Today zaposlila je Jona Alperta, jednog od direktora Downtown Community Television Centera u New Yorku. Alpertov osobni verite stil s kamerom iz ruke učinio ga je jednim od nekoliko eksperimentalnih umjetnika koji su se mogli kretati amo-tamo između mainstream i alternativnih televizijskih foruma. Zbog toga su ga hvalili i kritizirali, kao i neke druge, poput Johna Sanborna koji je snimao glazbene videospotove za MTV i Williama Wegmana koji je predstavio svoje slavne pse u emisiji Davida Lettermana. Michael Shamberg i Raindance Corporation u svom su izdanju Guerilla Television (1971.) upozoravali da “svatko tko misli da je umrežena televizija sposobna za reformu jednostavno ne razumije medije. Standard uspjeha koji zahtijeva 30 do 50 milijuna ljudi može težiti samo homogenizaciji”. Pitanje je za mnoge eksperimentatore, dakle, bilo je li David Letterman pretvorio Wegmenove pse, koji su se činili tako jedinstvenima u poluinčnoj crno-bijeloj slici, u glupave trikove s ljubimcima.

Kako pokazuje taj primjer, tijekom proteklih triju desetljeća problem eksperimentalnih videoumjetnika bio je kako raditi sa sadržajem masovnih medija a da ih oni ne progutaju. Mnogima se od njih rad unutar mreža pokazao manje zadovoljavajućim od onoga da televiziju čine začudnom smještajući je u nove kontekste kao što su muzeji, alternativni prostori i trgovački centri.

Dekolaž svakodnevnice

Nam June Paik i njegova skupina konceptualnih umjetnika Fluxus u šezdesetima su ponovno poveli eksperimentalistički pokret, i to metodom dekolaža, koja je počela uklanjanjem televizijskog prijemnika iz njegova poznatog konteksta - doma. No, vjerojatno je najslavnija slika eksperimentalističkog pokreta rad Media Burn (1975.) Anta Farma. U tom djelu Cadillac futurističkog izgleda vozi se brzo kroz goruću piramidu televizijskih prijemnika. Čak i gledatelji koji su propustili pravu izvedbu i vidjeli samo fotografiju iz Media Burna nisu mogli ne zamijetiti satirični udar Anta Farma na moć i utjecaj komercijalne televizije.

U ranim godinama eksperimentalističkih videopokreta Everson Museum of Art, Whitney Museum, Museum of Modern Art, Long Beach Museum of Art i Walker Art Center počeli su programe videoizložbi. Mnogi od tih radova, često poznatih kao videoinstalacije, bili su višekanalni. Inasmuch as It Is Always Already Taking Place (1990.) Garyja Hilla bila je šesnaestokanalna instalacija sa šesnaest modificiranih monitora u zidu. Višekanalnost je omogućila umjetniku stvaranje novih okoliša i konteksta. U Wraparoundu (1982.) su Kit Fitzgerald i John Sanborn željeli gledatelju dati “svakodnevni zadatak asimiliranja istovremenih informacija i uklanjanja neželjenih”. Kao primjer toga koliko je daleko umjetnik spreman ići u remećenju gledateljevih navika, može se navesti postavljanje malog televizora pokraj vrča i čaše vode u radu Room for St John of the Cross (1983.) Billa Viole. Violina je namjera bila iznova otkriti – u kontekstu televizijskog doba – iskustvo “ljubavi, ekstaze, prolaza kroz mračnu noć i leta iznad gradskih zidina i planina” koje je u svojoj poeziji opisao mistik iz 16. stoljeća.

Dekonstrukcija stvaranja i konzumiranja slike

Svi su ti radovi umjetnike udaljili od niskobudžetnog i tehnološki manjkava Portapaka. Umjesto toga prihvatili su napredak i novine, osobito u 3/4-inčnom videu u boji i kompjuterskom montiranju i miksanju. Štoviše, budžeti koje su zahtijevale mnoge instalacije vratili su umjetnike u kontekst korporativne mainstream Amerike. El Paso Gas Company i Polaroid Corporation, primjerice, pridonijeli su stvaranju Violina Room for St John of the Cross. Nijedan projekt nije bolje simbolizirao ambicije i frustracije eksperimentalnih videoumjetnika koji su učili raditi s komercijalnim svijetom od videozida Dara Birnbauma konstruiran za Rio Shopping Complex u Atlanti. U briljantno zamišljenu nacrtu povezanu s Birnbaumovim iskustvom arhitekture i videa, zid, sastavljen od 25 monitora, bio je golema elektronička oglasna ploča na sredini trga trgovačkog centra Rio. Sliku na monitorima aktiviralo je kretanje kupaca na trgu; prikazivali su slike vijesti CNN-a sa sjedištem u Atlanti i odraze krajolika koji je postojao prije izgradnje trgovačkog centra. Bilješke s pregovora o ugovoru o ostvarenju tog projekta ukazuju na borbu između graditelja nekretnine i umjetnika u pronalaženju zajedničkog jezika u tom  projektu. Počevši s konceptom da je “umjetnost rad koji se može unajmiti”, pregovori su to preokrenuli i zaključili da umjetnik treba zadržati prava na umjetnost i dopustiti graditelju da se njima koristi. Na kraju je graditelj Charles Ackerman izjavio za časopis Business Atlanta: “ovaj će vas centar jednostavno pogoditi u lice idejom da je drukčiji. Kada ga pogledate, pomislit ćete da ne postoje granice mašte. Stvari ne moraju biti onakve kakve su obično”.

Do osamdesetih i devedesetih godina eksperimentalni video privukao je novu generaciju umjetnika. Najbolji među njima često su bile žene. Ostali su bili crnci, Hispanoamerikanci, Azijati ili gejevi. Većina njih unosila je u svoje radove društvene i političke ciljeve. Specifično je to da su osporavali strukturu moći bijelog muškarca koja je dominirala mitovima, poviješću, društvom, ekonomijom, umjetnostima i televizijom. Propitivali su čitav narativni okvir s njegovim bijelim muškim junacima koji pobjeđuju mračne antagoniste koji prijete bespomoćnim ženama. Počevši s lećama kamere – koje su opisali kao produžetak muškog pogleda usmjerenog na ženu pretvorenu u robu – dekonstruirali su čitavu strukturu stvaranja i konzumiranja slike.

Govoreći u ime tih umjetnika, Helen DeMichiel, pripovjedačica u Consider Anything, Only Don’t Cry (1988.), iznosi njihovu strategiju: “Neurotično pljačkam banku slika. Izrezujem, iznova slažem, kolažiram, montiram, dekomponiram, iznova slažem, rušim, rekontekstualiziram, dekonstruiram, rekonstruiram, izlažem, promišljam, iznova kombiniram, slažem, razjašnjavam i vraćam nam slike, značenja, zvukove, glazbu, koje nam otimaju u svakom trenutku naših dana i noći”.

Moralno sramotno smeće

U DeMichielinu portretu žene koja pokušava otkriti svoj osobni i kulturni identitet namjera je stvoriti prekrivač sastavljen od slika u rasponu od kućnih filmova do komercijalnih oglasa. U stvari, prekrivač, omiljena metafora feminističkog javnog pristupa umjetnosti, stvarao je u gledatelja percepciju mnogih komada sašivenih zajedno, a ne percepciju monolitna jedinstva proizašla iz konvencionalne pripovijetke. Videoprekrivač je pozivao gledatelja da se upusti u posao umetanja vlastitih asocijacija izazvanih osobnim i javnim slikama, a nije od njega tražio da otkrije autorovu poruku.

Joan Braderman u Joan Does Dynasty (1986.) preuzela je ulogu gledatelja vještim ubacivanjem svojih maskiranih slika u prizore sa zvijezdom Dinastije Joan Collins. Kada bi bila u prizoru, Braderman bi nastavljala svoj komentar o Alexisinu planu da istrgne moć iz Carringtonova patrijarhata. Za razliku od Fluxusova oduzimanja televizijskog prijemnika, Braderman nije željela napustiti poznato područje popularne televizije. Željela je ući u njega, ali pod svojim uvjetima – sa svojim tekstom i slikama. Zapravo, željela je presložiti televiziju. Osporavanje hegemonije bijelih muškaraca brzo se proširilo u osamdesetima i devedesetima. Rea Tajiri i Janice Tanaka stvorile su radove kako bi povratile svoja sjećanja i povijest što leži zaboravljena u zatočeništvu azijskih Amerikanaca tijekom Drugoga svjetskog rata. U Itam Hakin Hopit (1984.) Victor Masayesva koristio se novom najnaprednijom tehnologijom kako bi slavio važnost svjetonazora Hopi Indijanaca. Edin Velez je u svom Meta Mayan II (1981.) upotrijebio usporenu snimku da bi pojačao učinak uzvraćena pogleda Maja Indijanke na američku publiku. Godine 1991. afroamerički umjetnik Philip Mallory Jones počeo je svoj First World Order Project, osmišljen da iskoristi globalne telekomunikacije koje su stvorile tehnologije poput satelita i interneta. Jonesov se projekt usredotočio na znanje i mudrost što se rađaju iz razlika koje postoje u drugima.

Do ljeta 1989. godine razlike drugih bile su previše za establišment. Konzervativne političke i kulturne skupine okomile su se na National Endowment for the Arts i njezinu potporu moralno sramotnom smeću. Najpoznatiji primjeri bile su fotografije Roberta Mapplethorpea koje su prikazivale brutalne i ekstremne homoseksualne činove. Najozloglašeniji eksperimentalni film/video bio je Tongues United afroameričkog gej umjetnika Marlona Riggsa. Gomilale su se kampanje protiv tog hvaljenog djela koje je trebalo biti prikazano u PBS-ovim serijama P.O.V. u ljeto 1991. Na kraju su 174 PBS-ove postaje odbile prikazati film. Marlon Riggs sažeo je reakcije mnogih u području eksperimentalne umjetnosti izjavivši: “društvo koje zatvara oči ne može se razvijati, mijenjati ni otkriti što je zaista pošteno u svijetu”.

Od Slobode do Velikog brata i natrag

U Expanded Cinema Gene Youngblood je pozvao “umjetnika... (da bude)... anarhist, revolucionar, tvorac novih svjetova što se neprimjetno približavaju stvarnosti”. Tom pozivu odgovorili su eksperimentalni umjetnici od Nam June Paika do Marlona Riggsa. Znanstvenici poput Youngblooda promatraju eksperimentalistički pokret kao promjenjivu snagu koja stalno prelazi u nove oblike i otkriva dodatne aspekte života i ljudskosti. Kritičari ga vide kao hidru s mnogo glava, a svaka glava kada je odsječena biva zamijenjena dvjema novima. Protej ili hidra? Isto bi se pitanje moglo postaviti i za samu tehnologiju.

Godine 1984. Paik je naslovio svoj satelitski prijenos uživo između Pariza, New Yorka i San Francisca, Good Morning, Mr Orwell. Tehnologija Velikog brata je stigla. Naravno, nestašna Paikova ambicija bila je pokazati Orwellu kako je tehnologija smiješna i kako jednostavno može biti humanizirana. U knjizi Being Digital (1995.) Nicholas Negroponte podupire Paikov optimizam glede ljudi koji aktivno uzimaju tehnologiju da bi ostvarili promjenu. “Učinak telefaksa na događaje na Trgu Tiananmen ironičan je primjer zato što je odnedavno popularno i decentralizirano oruđe bilo upotrijebljeno upravo kada je vlada pokušavala iznova uspostaviti svoju elitu i centraliziranu kontrolu. Internet pruža diljem svijeta raširen komunikacijski kanal koji izmiče bilo kakvoj cenzuri i cvate osobito na mjestima poput Singapura, gdje je sloboda tiska minimalna, a umrežavanje sveprisutno.”

To je konačno pravi kontekst u kojemu treba prosuđivati američki eksperimentalistički videopokret. Upravo je želja za slobodom koja je potaknula eksperimente američkih videoumjetnika i mogućnost oslobađanja punog potencijala svih ljudskih bića ono što će ih voditi u eksperimentalne suradnje u budućnosti.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole.

Objavljeno na  www.museum.tv/archives/etv/E/htmlE/experimental/experimental.htm