Uz 21. pulski festival PUF i posebno predstavu Jedan sat sa svežderima izraelskog dvojca Shani i Nevo.
U svojoj iznimno vrijednoj knjizi Uvod u teoriju čudovišta (2014), Miranda Levanat Peričić o najstarijim čudovištima zapisane književnosti zapisuje: “Strah vreba na rubu poznatog Sumera, izvan svijeta poznatih zemalja, kako se ponekad naziva mezopotamska civilizacija u pjesničkim autopredodžbama. Čudovišna bića nastala su tom eksteritorijalizacijom straha (...). Budući da osjećaja straha nisu oslobođeni ni bogovi, budući da i najhrabriji i najmoćniji ratnici ponekad drhte, strah je ujedno najmoćnije oružje kojim se strašna bića koriste. Ne treba zaboraviti da su oni nastali kao personifikacija straha, pa kad se u Epu o stvaranju nabrajaju nemani koje je stvorila Tiamat, tvrdi se: Tko god ih pogleda umrijet će od strave! Njihova su tijela uvijek uzdignuta i nika sene odvraćaju.” Prema kraju knjige, Levanat Peričić sumira iskustvo čudovišnog kao mitsku kategoriju usustavljenu na osnovu poništavanja binarnih razlika između ljudskog i neljudskog, smrtnog i besmrtnog, muškog i ženskog, zakonitog i nezakonitog itd. Čudovište je otklon i hibridizacija različitih socijalnih kategorija, a posebno važnu ulogu u njegovoj identifikaciji igra prehrana. Levanat Peričić: “Još od Gilgameša čudovišni Humbaba ‘na užas ljudima izlazi iz šume i proždire sve pred sobom’. Strah od tog neutaživog čudovišnog apetita osobito je prisutan u pseudoznanstvenoj putopisnoj literaturi.” Predstava Jedan sat sa svežderima izraelskog para koji čine Shani Granot i Neva Romana svjesno nas uvlači u ironičnu dimenziju čudovišne prehrane (poznate pod i širokim zajedinčkim nazivnikom kanibalizma), ali sada je tijelo koje guta drugo tijelo ujedno i tijelo koje na pozornici stvara novi poredak preživljavanja unutar međusobno prožiduruće dvostrukosti. Za jedan dio publike u Puli, pogled na čudovišne dimenzije ne-više-muškog i ne-više-ženskog, pa ipak ultramuškog i ultraženskog, ili je možda najtočnije reći pogled na čudovišnu višestrukost višerodnog tijela, bio je prezazoran: glasno su i sa zgražanjem komentirali predstavu, oslanjajući se arhaični strah od gubitka čvrstih granica. Za drugi dio publike, u toj je izbrisanosti očekivanih kategorija ležala vrlo uzbudljiva i nimalo strašna drama.
Dvogolost i dvogubnost Predstava Jedan sat sa svežderima otpočinje frekvencijom, neodređeno titravim zvukom nejasnog porijekla, premda su dva mirna tijela okrenuta od publike i odmaknuta do samog ruba stražnjeg plana pozornice. I dalje leđima okrenut publici, muškarac polako čučne, posegne za gudalom na podu, ustane, pa gudalom počne stvarati amelodijski, kontinuirani zvuk, vibrirajući tek jednoličnim zovom A-žice. Muškarac stvara dojam kao da gudalo povlači svojim spolovilom (zapravo drži ispred sebe violinu u visini kukova i uistinu gudalom prelazi preko žičanog instrumenta), dok žensko tijelo generira dojam sviranja blagim pokretanjem prsnog koša. O ženski je vrat, publici u prvi mah nevidljivo, obješena ogrlica od zvončića. Ritam međusobnog osluškivanja i glazbenog usaglašavanja ženskog i muškog tijela (i dalje leđima okrenutih od publike) ima svoju plesnu gradaciju, završavši divljom bukom i škripom, nakon čega oba tijela klize na pod i “hodajući leđima” ili natraške uz tlo, naslijepo kreću ususret jedno drugome. Odložili su instrumente. Shanino nago tijelo susretne Nevova stopala, sjedne na njih, popne se stražnjicom uz njegovo obnaženo bedro, zatim ispruži nogu te legne na tlo, samo se donjim dijelom tijela spajajući s muškim tijelom, ali vizualno “brišući” svoj torzo lijeganjem ispred Nevova polegnuta tijela. Na taj način vizualno nastaje jedno polegnuto tijelo, s tri ispružene noge i bradatom glavom. Gole površine tijela mišljene su izrazito skulptorski, kao susretišta ili šivališta kože o kožu, kao materijal za gradnju čudovišnih varijacija, kao pokretne mase stapajućeg dodira. Čini se oba izvođača uživaju u tome što gube postojeća i stječu fantazmagorična su-tijela, čija se sloboda sastoji u nedovršenosti i nestabilnosti figura koje slažu, koristeći golotinju kao poligon istraživalačke igre, baš kao i erotike dodira.
Dinamika izvedbe vrlo je suptilno strukturirana: oba tijela ritmički osjetljivo rade na spajanju i razdvajaju, ali prema publici se okreću tek kad svoje prste namjeste u živu masku ili izobličenje lica vlastitim dlanovima. Vjeran Zuppa u svojoj knjizi Subjekt kao gost (2014) masku prevodi kajkavskim terminom “dvogubnost”, što izvrsno opisuje i tijela koja sada stoje pred nama, umnoženih ustiju i izobličenih crta lica. Nevo “skriva” svoje spolovilo između bedara, tako da pred nama deklarativno stoje dva “ženska” tijela s maskama, sve dok se Shani ne popne na njegova leđa i ne uspostavi treću masku, sklupčavši se na partnerovim leđima poput zmije. Njihovo kretanje prostorom gubi oslonac na uobičajena stopala. Kreću se tako da Nevo glavom naglo gura Shanino međunožje, stružući njezinim i svojim golim tijelom po plesnom podu, ili tako da uspostave trup sa četiri ruke koje se oslanjaju o tlo u iznimno sporom, kukcolikom kretanju s ruke na ruku. Na trenutke iz muškog tijela rastu ženski udovi ili ženskog tijela “izranjaju” muške karakteristike, na ramenima jednih bezglavih leđa pojavljuje se još jedna stražnjica na ramenima (bez ikakvih drugih udova) ili zajedničko tijelo sadrži jedne razmaknute noge premu tlu i jedne razmaknute noge prema stropu. Teško je reći jedu li izvođači jedan drugoga zato što su seksualno zainteresirani za ulazak u tuđe fizičke granice ili zato što ih na to nagoni mogućnost koreografskog istraživanja dueta koji želi ukinuti logiku podjele na očekivana fizička obilježja partnera, ali pojedine su dionice (npr. baletno plesanje spojenih tijela sa širom otvorenim ustima koja se vapajno naginju prema partneru, pri čemu muška glava hotimice traga za ženskom dojkom i ekstatično je istražuje ustima) svakako otvoreno seksualizirane.
Vrtlog tijela Pristanemo li i vođenje ljubavi opisati kao vrstu plesa, u kojem se možemo postaviti koreografski izrazito konvencionalno (bilo da su u pitanju zapadnjačke figure veneris ili tantrička joga koja sudionicima pravilnih položaja i preciznih aktivacija čakri jamči devetosatni orgazam) ili nekonvencionalno, nepredvidljivo, neskriptirano – predstava Jedan sat sa svežderima svakako je apel za “čudovišnu”, nenormiranu žudnju. Ili barem za žudnju koja se kloni uobičajne citatnosti bilo ljudske gestike, bilo standardnih erogenih zona. Kako veli José Gil u svojoj knjizi Metamorfoze tijela (1998) svaki plesač stvara određenu “intemporalnost” ili čudovišnost vremena, kao i određenu “inspacijalnost” ili čudovišnost kroz-sebe-propuštenog prostora. Za razliku od digitalnog algoritma izvedbe, vođenje ljubavi i plesanje dvije su forme žive izvedbe u koje ulazi mnogo više improvizacijske maštovitosti i tjelesne nepredvidljivosti no što je mnogima ugodno podnijeti, zbog čega sve više ljudi danas (kažu statistike) bira samo promatrati tuđa tijela na ekranima, bez ikakve znatiželje da s njima uživo razmjeni mirise, sokove i “škriputave” ili “gnjecave” zvukove. Jedan sat sa svežderima stoga funkcionira i kao pohvala ludosti, odnosno pohvala ekscentričnosti ljudske seksualnosti, koja zbilja ne mora biti ograničena ni hetero ni queer klišejima, već može izvirati “iz dubine trbuha”, često i na granici smijeha. Već i sama mogućnost da predstava dođe do dionice u kojoj falus i ženske grudi u jednom prizoru mogu komično skakutati na mjestu, zatim zajednički galopirajući pozornicom, a u drugoj sekvenci dva polegnuta tijela spojenih glava nježno povezuje ljuljanje ogromnnog reflektora koji se na kraju stabilizira iznad ljubavnika kao “treće oko” njihove intimnosti, svjedoči u prilog tome da tijela ne trebaju samo protokole, nego i vrtloge emocija, s time da u potonjima zbilja više ne postoje razdiobe između uzvišenog i niskog, ozbiljnog i smiješnog, mojeg i tvojeg, dozvoljenog i nedozvoljenog. Pojedi me u tom kontekstu znači primi u sebe sve što je u meni zazorno i sve što je privlačno, bez zadrške, bez evaluacije, bez opreza prema tome što je točno kanibalizam, a što dobar ukus. Receptivnost čudovišnog u vlastitom i tuđem tijelu pretvara dodire u gozbu.
Tijelo kao antimašina Značajno je naglasiti da Shani i Nevo posjeduju izrazito skladna i društveno prihvatljiva tijela, bez ikakvih monstruoznih manjkova ili viškova (mjerimo li ljepotu Da Vincijevim metrom “zlatnog reza”), pa možda upravo zbog te neoptrećenosti bilo kakvom anomalijom svojeg fizičkog materijala njihova izvedba ne svraća pozornost na normativnost ljudskog izgleda, već na slobodni kontakt između svih naših senzornih površina. Na hrvatskoj izvedbenoj sceni možda jedino Vlasta Delimar posjeduje sličnu samosvijest nagog tijela, kao organizma koje se odbija povući u školjku uobičajene civiliziranosti kao distanciranosti od drugih. Golotinja nije tu zato da bi tijelo bilo pokazano kao seksualni objekt, nego zato da oslobodi svu heterogenost naših senzornih sokova, kao i da potakne rizik razmjene dodira s drugim tijelima. Na taj način živi dodir postaje “hrana” kojom u ovoj tehnološkoj civilizaciji sve više oskudijevamo, bar zakratko obustavljajući askezu kompjutorskih izolacija i pornografskih stereotipizacija u korist neobuzdanog taktilnog svežderstva.