Nataša Govedić  

Eros subjekta u struganjima šahovske ploče

Iako radikalnost performansa Damira Bartola Indoša s godinama ne jenjava, gledanje najnovije izvedbe O boli i šahu ima toliko prepoznatljivih elemenata da bismo ih iz povijesne perspektive mogli označiti i kao Indoševe evergreene, komponirane od stalnih elemenata edukacije nenasilja plus ispovijedanja traume. Ne želim time “prigovoriti” Indoševoj izvedbenoj poetici. Mislim da pokazuje razrađenost i konzistentnost u najuzvišenijem smislu scenske profesionalnosti te posvećenosti. Glazba odsvirana na tehnološkom otpadu i starim tavama čini mi se upravo očaravajuća, apsolutno se slažem s tezom kako djeca stalno prolaze kroz najrazličitije oblike zanemarivanja i zlostavljanja (čak i ako je taj stav pročitan ravnodušnim glasom Indoševe samozatajne supruge Dubravke Šikić, smještene u stražnjem planu pozornice, te sastavljen sintaksom edukacijskog letka). Nadalje, fascinira me grčevita koreografija Indoševa “plesnog otpora”, sama po sebi mikroperformans izuzetne ekspresivnosti, a na sceni efektno kontrastirana audiozapisu iznošenja suhih podataka o zlostavljanju djece. Točnim mi se čini i Indoševo razumijevanje šaha kao funkcionalne metafore za bilo koji kompetitivni odnos na koji pristajemo, bez kojega navodno ne možemo, čak i onda kada je naš antagonist šahovski kompjutorski program. Kao gledateljicu koja od kazališta želi više od sigurne prokrčenosti i toplog pijeska utabanih staza, međutim, muči me pitanje zašto performans O boli i šahu, unatoč svom nepobitnom šarmu i ljepoti argumentacije, na mene emocionalno ne djeluje? Zašto me u toj, po svemu kvalitetnoj izvedbi, ništa ne iznenađuje? Zašto se smiješim s nježnošću, ali nisam potresena igrom? Što mi nedostaje?

Subjekt performansa

Performans koji je žanrovski određen kao nenarativan i nepredstavljački, da se poslužim danas već klasičnim distinkcijama Josette Féral, odavno je postao izvedbena konvencija. Tijelo kao pozornica nasilja utoliko je zajednički nazivnik svih Indoševih performansa, a i dobrog dijela suvremenog teatra. Postoje li eventualno i specifične dramaturgije nasilja? Postavimo li Indoševoj izvedbi pitanja o problemima, metodologiji i stavovima koje s godinama ponavlja, možda ćemo stići i do uvida zbog čega se u istoj predstavi bavimo i odnosima među djecom (koja nisu prisutna na pozornici ni glasom ni tijelom ni vlastitim tekstovima) i tetovažama Mikea Tysona i poviješću revolucionarnopolitičkih reformatora (Marx, Che Guevara, Mao Tse Tung, Budha), a k tome i Indoševim osobnim odnosom s ocem. Kriterij da sve to čini jednu predstavu svakako je sam performer, po nizu kriterija “jaki subjekt”, scenska osobnost koju javnost godinama prepoznaje kao samosvojnu, drukčiju, “nepripitomivu”, svoju. Utoliko Josette Féral s teorijom o performansu kao “smrti subjekta” potpuno promašuje deskripciju Indoševa performativnog opusa, u kojoj scensko propitivanje objektifikacije i/ili degradacije tijela uvijek i ponovo vodi prepoznatljivoj afirmaciji djelatnog subjekta izvedbe, kao što i popratni materijali svojom stalnošću estetizacije “otpada” upućuju na sasvim specifičan krug vrijednosti, političkih i etičkih prioriteta izvođača. Indoš je najčešće subjekt boli, artikulirane i fizički i verbalno, vizualno i akustički, s ili bez ironijskog odmaka, zatim komunikacijske odsječenosti, dislociranosti, no istovremeno i boli koja se pretvara u vapaj za razumijevanjem, kontaktom, prihvaćanjem. Utoliko je riječ o (često i doslovce) glasnom dozivanju Drugoga, a ne o žudnji za smrću, dezintegracijom ili samonegacijom. Kao što faktički uspijeva stvoriti instrument unikatne zvučnosti, sklepan od korodiranih starih cijevi, Indoš na isti način uspijeva i artikulirati osobeni jezik pokreta i obraćanja gledateljima, tražeći prepoznavanje te uvažavanje proklamirane različitosti.

Vlastitost dramaturgije

Tu je ujedno i zamka: želite li biti autonomni, bit ćete prisiljeni na ponavljanje odmaka od uobičajenih izvedbenih ili interpretacijskih praksi (pogotovo ako njihovo tržište ne prolazi kroz bitne promjene), pa će vam se uskoro prigovarati i svojevrsni “manirizam” otpora. Kako ostati originalan? Indošev je odgovor u još jačem okretanju intimnom iskustvu, odnosu s roditeljima i odnosu s vlastitom djecom. Na sceni su očeve naočale, očeve cipele, stara šahovska ploča korištena u igrama s ocem još od performerova djetinjstva. Njihovo navlačenje, dodirivanje i verbalno imenovanje ima vrijednost zadobivanja očinske prisutnosti, ali i nošenja s njezinim simboličkim gubitkom: iznošeni predmeti imaju gotovo magijsku težinu, oni su “naplavine” koje ostaju iza potopljenog vremena neke minule sadašnjosti, onoliko bliske koliko i strašne, a njihov je nosilac, evocirani očinski subjekt, podjednako nezamjenjiv, oprisutnjen i nedokučiv. Utoliko je dramaturgija izvedbe O boli i šahu pomalo bajkovita, jer slijedi narativnu okosnicu ljudskih života (s klasičnim toposima početka, sredine i završetka), obuhvaćajući tri generacije, pri čemu onda srednja, ni djeca ni starci, pripovijeda o stradanjima odrastanja, baš kao i traumi rastanka s vlastitim roditeljima. Izvedbeno čitanje Budhina teksta o boli kao temeljnom stanju ljudske egzistencije stoga je nadasve prikladno: možda je bol sveprisutna i milenijski neiskorjenjiva, ali ipak je u svakom od svojih pojavnih oblika ubitačno originalna, unikatna. Moj problem s Indoševim performansom tiče se upravo finalnog skrivanja izvođača iza odabrane religijske doktrine: ako Budha zna sve odgovore, čemu kazalište? Nije li to komunikacijski uzmak koji poznajemo i iz Medvešekovih scenskih vizija? Drugim riječima, molitva ne funkcionira kao dijalog. Molitva je zatvorena propitivanju. Tu bih se vratila na temu radikalnosti i istaknula kako dramski junaci od antičke Grčke do danas svijest bogoborbe demonstriraju s golemom upornošću: kad se obraćaju bogu ili bogovima, oni se žale ili zahvaljuju, a ne klanjaju. Jer oni nisu “jedno” sa stvoriteljem; naprotiv: njegova su “eksperimentalna” Drugost. Zanimljivo je da Elinor Fuchs u svojoj studiji Smrt karaktera, uz poststrukturalističke topose o subjektu kao cirkularnim šaradama žudnje, evocira i budističku kategoriju anatta, prevodivu i kao “bezjastvo”, samim time indirektno uvodeći u kazalište metafizički kontekst koji je, navodno, odavno “ispao iz igre”. Drugim riječima, Fuchsova teorijski normira performans kao paradoksalnu metafiziku deindividualizacije posredstvom osobne ispovijedi, na taj način čuvajući sakralni kontekst, ali brišući subjekt. Možda je ono što me ostavlja emocionalno hladnom tijekom performansa O boli i šahu upravo taj nerazriješeni sukob “bezličnog” budizma (Indoševa tekstualnog i ikoničkog pristanka uz ostavštinu velikog vjerskog vođe) i živog, personalno angažiranog, protestnog subjekta, pri čemu vjerske istine postepeno natkriljuju one osobne.

Diskurz nerazumijevanja

S poetikom boli željela bih usporediti i performans Lover’s Discourse moderatora Saše Božića te grupe autora koju čine Selma Banich, Oliver Frljić, Marko Jastrevski i Željka Sančanin. Zagrebačka predstava krivo navodi naziv Barthesova teksta, jer on originalno glasi A Lover’s Discourse (na engleskom jeziku) te Fragments d’un discours amoreux (na francuskom jeziku), u oba slučaja sugerirajući neodređenost raz/govora o ljubavi, a ne “ljubavnikov diskurz”, kako Barthesa prenosi domaća programska knjižica. Preuzevši od Rolanda Barthesa jedino krajnje reduciranu ideju o težini zajedništva (ne i onog ljubavnog o kojem pripovijeda Barthes), Božićeva izvedbena skupina u osamdeset minuta igre demonstrira čitav niz situacija međusobnog arogantnog iznuđivanja komunikacije, koja je pak toliko suprotna prisnosti i eruditskoj zaigranosti teksta na koji se tobože poziva, da možemo bez ikakva pretjerivanja zaključiti da drastično promašuje naslovnu temu izvedbe. Među izvođačima nema intimnosti: postoje “izvedbeni zadaci” te forsiranje opresivnih komentara o njihovu izvršenju. Ne događa se ništa osim opetovanog i opetovanog nerazumijevanja, uživo izvedenog i snimanog kamerom, koje pak postaje samome sebi temom, a nerijetko i svrhom. Ipak, s vremenom se pomaljaju naznake subjektivnih razlika izvođača, postupno oblikujući dramaturgiju neizravne, ali precizne karakterizacije kroz mikrosukobe i distance. Savršeno je svejedno da li publika percipira privatnu “osobnost” ili “lik” performera: te su granice, ne samo u teoriji nego i u zbiljskom životu, nadasve propusne. Pa kao što nam Indoš dokazuje da subjekt (kao proces, kao tijelo, ali i kao jasna ideologija) nipošto nije mrtav niti onda kad sanja o budističkoj anatti, tako nam Božićeva izvedba pokazuje da dramska karakterizacija na sceni ni u kom slučaju nije preminula, jer nju uspostavlja svako interaktivno pozicioniranje performera. Mučenje Marka Jastrevskog stalnim degradirajućim komentarima ostalih performera (“Nisi koncentriran!”, “Nisi dovoljno brz!”, “Ne paziš!”, “Ne misliš!” itsl.) izvedbu povremeno približava brutalnosti slapstick komedije, kojoj najvještije izmiče Željka Sančanin, time što svaki izvedbeni zadatak “haluciniranja” određene korporalne situacije preuzima i izvodi s maksimalnom ozbiljnošću i predanošću. Selma Banich i Oliver Frljić služe se tehnikama ironijskog distanciranja od teatra verbalnih okrutnosti, pri čemu se Frljić zaklanja iza teorijskog vokabulara, a Banicheva iza “poslovnog” tona scenskog facilitatora. Kada komunikacijska pravila Božićeve predstave ne bi bila toliko rigidna, kontakt među performerima vjerojatno bi se uspostavio već i slučajno, samim time što se zajednički bave istim problemima, ali čitava je izvedba osmišljena kao deskripcija duboke frustracije nerazumijevanja, zbog čega izvođači svjesno uklanjaju iz igre mogućnosti suradnje i uvažavalačkog kontakta.

Bijeli šum

Svi izvođači predstave Lover’s discourse ravnomjerno proizvode monotoni šum anksioznosti nerazumijevanja, nemajući načina izazvati opuštanja, nadilaženja, akceleracije ili gradacije napetosti. Barthes predlaže sasvim drugačiji pristup stvaranju scene. Citirat ću ga: protoglumac je luđak i ljubavnik (Shakespeareov kôd ovakve definicije veoma je prepoznatljiv), odnosno glumac je osoba koja ispada iz općenitosti socijalne komunikacije, iz njezine “univerzalne neuroze”. Za eksces performativne ingenioznosti po Barthesu je potrebno mnogo više od tapkanja po neodređenostima vlastitih strahova i nesigurnosti: potrebno je otvoriti rane, umjesto da ih se zaobilazi. Zbog toga je Indoš i dalje kriterij domaćeg performansa: čak i kada se ponavlja ili propovijeda, njegovo je svjedočanstvo boli bartovski strastveno – i to ne kroz deklarativno nazivlje priredbe, nego načinom na koji nam se obraća: on traži prijateljsku blizinu kontakta, prijateljsku “brutalnost” otvorenosti. Još malo zaoštrivši pojmove, mogli bismo reći da Božićevi igrači monotono pomiču figure vlastitih tijela po šahovskoj ploči nekog apstraktnog sukoba ili otuđenja, dok Indoš po toj crno-bijeloj površini hoda “kao po minskom polju”, pristajući da bude raznesen te žudeći da bude spašen, uznesen. Predstave bi de facto trebale zamijeniti imena, jer Božić priča o “šahovskoj” kompetitivnosti prilikom nastanka predstave, a Indoš govori o katastrofi kako je poima Barthesov tekst: o “ekstremnoj situaciji”, “situaciji panike”, situaciji gubitka, situaciji ljubavi. Bliskost s religioznim diskurzom utoliko uopće nije slučajna: jedan od razloga Indoševe originalnosti upravo je transfer vjerske pasije u kontekst kazališne igre.

Pitanja o Drugome

Novo je pitanje što se događa kada Damir Bartol Indoš u svoje performanse integrira aktivne izvođače koji također imaju potrebu uspostaviti svoje “katastrofe”, svoje ispovijedi. Zasad se pokazalo da je najuspješniji u suradnji s Vilijem Matulom, pretpostavljam zato što se Matula ne pristaje “okretati” oko Indoševa gravitacijskog polja, nego stvara paralelnu orbitu vlastitosti. Manje iskusni performeri često ostaju u sjeni Indoševa intenziteta, a to se može podjednako odnositi i na plesače i na glumce. Indoševa izvedba je, da se ponovo poslužim Barthesom, usporediva s procesom zaljubljivanja: ona je “događaj hijeratičkog poretka”, što znači da traži i pristanak svih sudionika na svetost izvedbe. U napuštenoj kapelici tvornice Jedinstvo, u “grobnoj” komori malene kotlovnice kao mjesta izvedbe performansa O boli i šahu, svetost je ne samo opipljiva, nego gotovo nametljiva. I tu se ponovno javljaju otpori moje skeptičke persone, koja ne želi objavu, ne želi spiritualno putovanje s fiksnim destinacijama, ne želi tetovaže Budhe (čak ni na jakni), ne vjeruje u ispunjenje egzistencija citiranjem religioznih doktrina. Kada bi kojim slučajem i Indošev bog bio ekscentrični subjekt (a ne objekt sveznanja i adoracije), mnogo bi snažnije privukao moju pozornost. Uostalom, nije li jedan od Indoševih uzora, antipsihijatar R. D. Laing, eksplicitno zapisao kako nas govor psihoze, toliko blizak diskurzu kazališta, oslobađa od raširenog socijalnog potiskivanja transcendentalnosti? Zašto bi transcendentalnost morala nositi ime provjerenih vjerskih autoriteta, nalik odjeći koju odijevamo radi imena “provjerenih” modnih dizajnera? Što ako je struganje stare obiteljske šahovske ploče “uzvišenije” od Budhina nauka o nirvani? To su samo neka od pitanja o kojima razmišljam otkad sam išetala s Indoševe jutarnje izvedbe uz savski nasip. Tome nasuprot, s Božićeva sam performansa izašla kao što izlazim iz zadimljene prostorije: brzo hvatajući zrak i žureći prema tramvajskim odredištima, već samim ulaskom u prometnu gužvu zaboravljajući na uprizorene konflikte i komunikacijske slijepe ulice. Zagušljivost o kojoj govorim ima veze sa sadomazo okvirom predstave, kao i s gušenjem kreativnih sposobnosti izvođača, njihovim svođenjem na opresivni jezik i fizičke zadatke nad čijim početkom, razradom i završetkom nemaju kontrolu. Utoliko je Lover’s discourse predstava koja se ne razlikuje mnogo od repertoara naših institucionalnih kazališta, gdje su glumcima usta često zapušena, a tijela privezana uz devetnaestostoljetne salonske konvencije. Pod performansom se, zaključimo, povlači mnogo okamina “dramskog” repertoara, kao što se i u dramskim izvedbama danas eksplicitno i često evociraju tehnike performansa. Zbog toga mi se čini da terminologija njihova oštrog razdvajanja uopće ne funkcionira. Jedini perzistentni kriterij kvalitete je otkomunicirana strast, diskurz ljubavi, Barthesov “san o totalnom zajedništvu”, inscenacija “opijenosti”, mistično imune na smetnje u komunikacijskim kanalima.