S umjetničkom ravnateljicom Eurokaza razgovaramo u povodu izložbe Osamdesete – slatka dekadencija postmoderne, na kojoj će značajan segment pripasti i Eurokazu čije je prvo izdanje održano kao dio kulturnog programa Univerzijade, a posljednje je upriličeno u vrijeme ulaska Hrvatske u EU
Usmjerimo razgovor na osamdesete s obzirom da Branko Kostelnik uskoro priprema izložbu o toj pomalo "nostalgičnoj" dekadi na kojoj će, naravno, bitnu ulogu imati i Eurokaz. Što biste kao osnivačica i ravnateljica Eurokaza voljeli vidjeti na navedenoj izložbi što se tiče velikoga eurokazovskoga segmenta koji se odnosi na osamdesete?
Voljela bih vidjeti da se kazališnom segmentu pristupa barem ravnopravno s fenomenom muzičkog novog vala. Iako teško da te dvije stvari imaju neke potpunije veze. Možda je djelovanje Kugla glumišta lukavo uvažavalo svekoliku bezbrižnost novog vala., ali Kugla je njegovu ideologijsku bezbrižnost upregnula u svoje kritičko razlaganje tužne sreće, pa i za poboljšanje socijalne komunikacije, no estetsku preuzetnu bezbrižnost, recimo, vidljivu u Rundekovim i Štulićevim tekstovima pjesama, Kugla je odbacivala i prebacivala. Coccolemocco je svemu tome bio nekompatibilan: odbijala ga je, kako je Vi poantirate, nostalgičnost tog fenomena, ali upravo agresivnost te nostalgičnosti, koja je bila u, od Badioua uočenom, prokletstvu znaka dvojstva: "crno-bijeli svijet" u kojem se "pleše cijeli dan i noć". Nema niti sivog niti, izložimo se, crvenog svijeta, niti mirisa predvečerja kad se dan koleba u noć. Nema sintetičkih pomaka. Nema prostora za trećeg. Poduzetna mama i plahi sin, kao u onoj Rundekovoj pjesmi: "To možeš raditi s njim./ Za mene je već kasno..."
Eurokaz se, osnovan u drugoj polovici osamdesetih, i, dopustite tu neskromnost, unutar pomoćne ideološke nepokretnosti tog perioda, odbija prepoznati. Njegova je ambicija, naravno, nadogradila coccovsku mrzovolju prema potrošnom karakteru novog vala, gdje se trošilo sve što se stiglo i diglo. Od 1930-ih do 1960-ih, od Freda Astairea do Pastira Kostje.
Eurokaz se nije bavio pomoćnim, prilagođenim kulturnim sustavima, on je udario smjerom obnovitelja estetskih normi. Posao (pogotovo kad misli globalno, a tako se Eurokazom htjelo misliti) rijedak i bez ikakvih profita.
Uostalom, danas sve znamo i ništa ne znamo o osamdesetima. Hrvatska televizija tome pripomaže kad od toga radi serijal uveseljavane rezignacije (najgore od svih vrlina – kako kaže Flaubert), pa, dakle, naslućujete što bih ja željela od osamdesetih i predložila za osamdesete: jasnija kritička pozicija koja bi se usudila provocirati da su osamdesete bile, možda nesvjesni, možda zbunjeni, tata tuđmanizma devedesetih, a ne njegov do, prije nekoliko godina, obespravljeni odmak, što se lijepo vidi po zapalosti Prljavog kazališta i Jure Stublića te zaspalosti Đonija Štulića.
Svakako ne bi trebalo zaboraviti tom vremenu zakačiti i posve partikularnu, danas prešućivanu, poziciju hrvatskog redatelja Branka Brezovca koji je svojim umjetničkim istraživanjima i redateljskim inovacijama bio čvrsto ispred svog vremena, usuđujem se to reći, i u europskom kontekstu, a da o njegovoj iznimnoj, moralnoj pojavi u hrvatskom kazalištu i ne govorimo.
Hrvatsko se kazalište danas ponovno, bez posebnoga srama, usmjerava iza eurokazovskih početaka: ozbiljan razgovor o osamdesetima, estetički i produkcijski, kad bi to Z/zlatar-kulturno ministarstvo zanimalo, bio bi dobar kraj tog ministarstva.
RATNA 1991.
U kontekstu 1980-ih podsjetite nas na neke projekte domaćih mladih umjetnika/ica: npr. Uplašene žirafe, zatim Ivana Popović & Linija manjeg otpora s modnim performansom Ribizl bomba, čime već ulazimo u početak ratnih devedesetih.
Projekti koje spominjete bili su u programu Eurokaza u vrijeme početka rata u Sloveniji, u lipnju 1991. godine. Strani umjetnici, možda i nesvjesni opasnosti, bez izuzetka, s čvrstom namjerom da stignu na festival, probijali su se kroz blokirane ceste, stizali nekim zaobilaznim putovima preko Mađarske. Održale su se sve predstave osim one slavnog filmskog redatelja Hansa-Jürgena Syberberga i glumice Edith Clever jer im je kamion sa scenografijom iskorišten za barikadu na slovenskim cestama. U toj atmosferi u sklopu off-Eurokaza isforsirali smo bogat program hrvatskih i slovenskih performera i koreografa. Iz Slovenije su se tako pojavili Matjaž Pograjc sa svojom grupom Betontanc, Igor Stromajer i Bojana Kunst, ali naglasak je bio na hrvatskim produkcijama. Naravno, da je u tom izboru bilo stanovitog prkosa prema nemogućim civilizacijskim uvjetima i bezglavim političkim odlukama koje su nas okruživale i centrirale. Tako je tu bio i Željko Zorica s Uplašenim žirafama i hrvatsko-srpskom fuzijom Kačinsky Troup u kojoj je nastupila i tadašnja jugoslavenska zvijezda Vladica Milosavljević. Uz spomenute produkcije bila je tu i družina Pinklec iz Čakovca koja je zaigrala smjerove tzv. amaterskog kazališta.
Eurokaz se po prvi puta pojavio kao producent, i to tada najpropulzivnijih mladih snaga hrvatske scene, Montažstroja i Ivane Popović. Montažstrojeva Rap opera 101, koja se bavila nastankom prve slavenske strojnice "kalašnjikova", zazvučala je u tom trenutku vrlo aktualno, a donijela je na scenu sirovu i autentičnu energiju ulice koja se u kasnijim forsirano sofisticiranim radovima Boruta Šeparovića rijetko ponovila.
Ribizl bomba s dvije stvarne blizanke koje rade kolače, sve u dizajnu crveno-bijelih kockica, bio je otkačen, duhoviti performans s kojim mnogi nisu znali što početi i kuda ga svrstati. Za mene je to bilo vrlo autentično promišljanje izvedbenih modusa i pokazivalo je da se osluškuje novokazališno zbivanje u Europi i da može biti zalog za budućnost teatra u regiji.
IDEOLOGIJA SLIKE
Za Castelluccija često navodite kako je prvi nastup izvan Italije imao upravo na Eurokazu 1989., i to s predstavom Santa Sofia koja se određuje manifestom ikonoklazma. Može li se tvrditi da je ikonoklazam paradigma kasnih osamdesetih kada dolazi do miksture umjetnosti performansa i kazališta?
Eurokaz je prvi artikulirao fenomen ikonoklastičkog teatra, primjenjujući taj naziv na umjetnike koji su osamdesetih stvarali u oporbi, a ne prema paradigmi, prevladavajućega teatra slike, i šire gledajući, u oporbi prema tzv. cross-over teatru koji uvodi u kazalište druge medije poput filma i videa, vizualnih umjetnosti, novih tehnologija, misleći da će se tako osloboditi ideologije teksta i tradicionalnih kazališnih kategorija i pojmova kao što su npr. dramski lik, mit, ritual, katarza. Ti umjetnici tzv. novokazališnog cross-over mainstreama izabrali su najbrži i najlagodniji način da se bave svime osim teatrom samim. Jer najteže je provoditi revoluciju unutar vlastitog medija.
Castellucci, odnosno, grupa kojoj je on osovina, Societa Raffaello Sanzio, pokazala je da i slika može biti ideološka. Njih je, kao i neke druge umjetnike koje je u tom kontekstu Eurokaz približio, zanimao prostor prije ideologije, odnosno kodifikacije bilo koje vrste. Na primjer prostor između izvođača i lika (a ne izvođač kao ovjerovitelj lika, kako to hoće npr. Erika Fischer-Lichte), prostor između mita i diskursa, dakle, prije slike, onaj prostor flukseva želje o kojima govore Deleuze i Guattari u Anti-Edipu, a koji, baveći se mehanizmima a ne značenjem, rastvara imaginativne planove. Pojednostavljeno govoreći, njihove predstave odbijajući interpretaciju (jer ona je uvijek nužno kodificirana, odnosno, ideološka), provociraju prema strukturi Smisla koja je zamka za gledateljevu artikulaciju u Značenje. Castelluccijev Hamlet (a slično je i u Brezovčevoj predstavi iz 1995. Kralj Hamlet) rasprostire sve mogućnosti tog kompleksnog dramskog lika. U njemu je psihologija zatrpana, on nije i ne smije biti iscrpljen jednim redateljskim konceptom. Kazališni ikonoklasti ne žele uništiti tradiciju i početi od nule; oni rade po onoj de Saussureovoj formuli za način postojanja jezika: 1+1+1 = 1. Castellucci pokazuje kako, recimo Raffaellova slika, već u sebi samoj sadrži sjeme destrukcije. Radi se o rascjepu unutar vlastitoga medija i tradicije kroz koji prodire novi jezik koji se bori s onim što je bilo prije. I ta borba, njezina procesnost, temelj je prikazbe.
Osamdesete i rane devedesete mogu se nazvati herojskom fazom ikonoklastičkog teatra, i u to vrijeme svoje bitne predstave ostvarili su Ivan Stanev, François Tanguy, François-Michel Pesenti, Forced Entertainment, Goat Island, BAK-truppen i kod nas Branko Brezovec. Oni su raščistili teren na koji su se kasnije udobno smjestile nove generacije koje su od toga, a tako je to na svijetu, i najviše tržišno profitirale.
Naime, u svojim stilskim postupcima, kazališni ikonoklasti zanemaruju negativni aspekt kategorije "potrošenog, staromodnog teatra" i njemu pripadajuće glume, zanemaruju vizualnu, medijski napumpanu atraktivnost izvedbe. Sve izgleda pomalo "amaterski", nezgodno, često grubo, prepuno je tu dojma o povratku, a zapravo se izvođački uživa u uspostavi kontinuiteta nesofisticiranih, danas značenjski interpretativno neutralnih, u zaboravu indiferentnih, potrošenih kazališnih stilova. Njihovom stilu igre dala sam naziv plemeniti diletantizam i upravo je to ono na što su najviše nasjele sljedeće generacije. Činilo se kao da je to najlakša formula za raditi teatar. Ne moraš zanatski ništa, ne moraš znati glumiti, plesati, dovoljna je odluka da se biva na sceni i već će netko u to upisati značenje. Trošenje vremena, režija praznine, pasivna teatralizacija, intenzitet koji ništa ne govori, bile su to ozbiljno promišljene sintagme kojima je operirala herojska faza ikonoklazma, a kasnije je sve to postalo konjunktura za publiku zasićenu medijskom represijom u teatru. Sve ćemo to gledati još niz godina u epigonskim inačicama druge i treće generacije ikonoklasta koji su kod nas, a gdje bi drugdje, ostavili najviše tragova. Ikonoklazam je danas reduciran na nekoliko stilističkih karakteristika, ali najmoćniji njegovi predstavnici iz herojske faze danas ga koriste kao antitezu unutar svojih sintetičkih prebačaja.
GAVELLA I WILSON
U pregledu, članku pod nazivom Eurokaz kao mjesto kazališne odgovornosti navodite kako se 1980-ih zagrebačka Akademija ne snalazi ni oko Grotowskog, Brechta ne spominje, a za Wilsona nije nikada čula. Dakle, riječ je o osamdesetima; kako su se glumci/ice koji su se željeli odmaći od ADU- mainstreama nosili s tim izvedbenim tabuima?
A što se o tome ima posebno pričati. S ADU-om se, kao i za svaku novu umjetničku matricu, vodila borba do istrage naše ili vaše, a danas je eurokazovska estetika, barem na Odsjeku kazališne režije, i zahvaljujući promoćurnosti Vjerana Zuppe, gotovo dominantna, pa se tu ima što za zabrinuti. ADU je u temeljnim stvarima napredovala, iako malo nazadno: Rene Medvešek kruži oko Grotowskog – vidi se to pregnantno u njegovu Kristoforu Kolumbu (bolje bi bilo oko neke Grotowskom komparativne suvremenije inačice), valjda jer se dao zavarati tobožnjim teološkim karakterom Grotowskijevog teatra. Brechta se spominje, ali o njemu se nitko na dramaturgiji ne usuđuje previše pričati. Wilsona Brezovec na ADU-u priklapa Gavelli (vidi knjigu Dijalozi o Gavelli u izdanju Eurokaza), ali o toj preuzetnoj tezi ADU šuti, što je bolje nego da grmi i Gavellu brani od ne znam čega.
Uglavnom, kapaciteti glumačke pameti i provedbenog morala podjednaki su u osamdesetima kao i danas, ali, ajde, danas se glumci više ne roje oko dubine šamanskih motivacijskih sistema, stvar s dušom je pozitivno banalnija, što će reći manje je mistifikacije, a više shizoanalitičke brzine.
"Izvedbeni tabui" iz Vašeg pitanja su preuzetna sintagma. Po Freudu, polinezijska bi se riječ tabu mogla prevesti kao sveti strah, strah od incesta. Egzogamije na našem ADU-u, kao uostalom i u cijelom hrvatskom teatru nema: svi će raditi sve i sa svakim.
DVORANA GORGONA KAO PRAZNO MJESTO
Spomenuti tekst završavate time kako ćete dobiti dvoranu Gorgona u Muzeju suvremene umjetnosti (što se realiziralo) i kako ćete preko navedene dvorane ostvariti posteurokazovsku poetiku (što nije realizirano). Pritom, kakvo je danas stanje stvari s dvoranom u Frankopanskoj?
Da, imali smo vrlo plemenitu ideju da jedan porazno prazni scenski prostor, koji po svekolikoj opremi i komforu prednjači u topografiji hrvatskih izvedbenih umjetnosti, dvoranu Gorgona u MSU-u oživimo i usustavimo kvalitetnim scenskim programima, a koji bi se odvijali u skladu s nalogom suvremenosti zbog kojeg postoji jedan muzej takvog naziva, i uz to bili komplementarni temeljnoj muzejskoj djelatnosti. Odmah nakon otvaranja nove zgrade MSU-a Eurokaz je, zahvaljujući operativnom grantu EU fondova, bio u financijskoj mogućnosti osmisliti polugodišnji repertoar u kojem su se predstave igrale svaki mjesec. Tu je bilo čak šest projekata, uglavnom međunarodnih koprodukcija, gostovanja, popratnih programa, a na kraju sezone sve je to bilo "okrunjeno" redovnim festivalom koji se u cjelini dešavao u Gorgoni i ostalim prostorima Muzeja. Strastveno promišljeno, ali MSU nije pratio našu uspuhalost i propuštena je prilika da nakon otvaranja, a na krilima početnog entuzijazma publike, MSU postane živa točka okupljanja koju ljudi rado i živahno posjećuju. Danas je Gorgona umrtvljeno mjesto, prazno kino s hladnim predvorjem i sterilnim caféom.
Mi smo još jednom pokušali oživiti Gorgonu i vratiti je prvobitnoj funkciji našim posljednjim projektom Plaidoyer po pički koji je imao premijeru u siječnju. Ali o toj dvorani više nitko, a ponajmanje publika, ne misli kao o prostoru u koji treba doći i pogledati neke kvalitetne i zanimljive programe. Šteta je učinjena i trebalo bi nekoliko godina teškog rada da se za nju izgradi publika. A čini se da je gradu i Ministarstvu to potpuno izvan obzora zanimanja (ako takav obzor uopće postoji), pa MSU, inače relativno ljubazan, u Gorgoni samo drijema.
U međuvremenu se ukazala prilika da nakon preseljenja Muzičke akademije u novu zgradu (nekad mi se čini da tok Eurokaza ovisi o dobroj volji građevinskih tvrtki) Akademija dramske umjetnosti useli u njihove stare prostore među kojima je sigurno najvrednija dvorana F5 u kojoj se mogu prikazivati vrlo disperzirane postave. Upravo za tu dvoranu nastao je naš projekt Pomutnje u koprodukciji s ADU-om i njegovim studentima i profesorima koji se s velikim interesom publike prikazuje od listopada prošle godine. Mislim da ćemo u tom pravcu i nastaviti.
POMUTNJE + PLAIDOYER PO PIČKI (PIŠI PROPAST PREDSTAVE!)
Je li bilo teško emotivno nakon 27 godina programatski ukinuti Eurokaz i usmjeriti ga "samo" na produkcijski pogon te što ste u okviru navedenoga produkcijskoga programa do sada ostvarili?
Nije bilo teško riješiti se festivalskog pedigrea. To nije bila spontana odluka, već se ona pripremala dulje vrijeme: bilo je sve jasnije da treba zaokružiti priču, da se bliži trenutak za defestivalizaciju našeg kulturnog prostora. Danas se sve skuplja u festivale, benignosti prezentacije jedu proizvodnju, a da o ulaganju u procesnost i praktično istraživanje i ne govorimo. Naravno da je puno lakše detektirati neku predstavu, procijeniti je (sve manje estetskom, a sve više uporabnom odlukom) i onda platiti. Nisu samo naši festivali takvi i u Europi se na prste mogu nabrojiti festivali koji su okrenuti, recimo to tako, estetici pomaka procedura – zatvorenijoj strukovnoj dobrobiti i riziku slabih društvenih i ćudorednih učinaka koji ne donose dobit ovdje i sada.
Producirati znači pratiti i učestvovati, pa i intervenirati u proces predstave s rezultatom koji ne možete predvidjeti; dakle, sve stavljate na rizik, na pogrešku, ništa na rezultat. Užitak je upravo u mogućnosti da se date ponajprije praktično unaprijediti, s prljavim rukama.
Do sada smo ostvarili dva vrlo ambiciozna projekta koja su pokazala da se i izvan institucija mogu postići visoki estetski i produkcijski standardi. Naši partneri su, rekoh, bili Akademija dramske umjetnosti za projekt Pomutnje i Muzej suvremene umjetnosti za Plaidoyer po pički (piši propast predstave!). Obje predstave su dobile odlične kritike i sada kreću na inozemna gostovanja, a igrat će se i po Hrvatskoj.
UMJETNICE PERFORMANSA
Recite, koliko je Eurokaz prema Vašoj procjeni učinio i za umjetnost performansa? Često je Vlasta Delimar isticala kako nije dobila Vašu podršku za izvedbu akcije Šetnja kao Lady Godiva. Jednako tako Sanja Iveković je izjavila sljedeće (usp. Zarez, 101, 27. ožujka 2003., str. 12–14): "Gordana Vnuk jednom mi je čak velikodušno ponudila mogućnost produkcije na Eurokazu, no propustila sam tu dobru priliku. Druge nije ni bilo." O čemu se točno radilo?
Sa Sanjom Iveković upravo pripremamo njezin sljedeći projekt te smo za istraživačku fazu dobili sredstava Zaklade Kultura nova. Ne sjećam se razgovora iz 2003. godine. Eurokaz je tada bio prvenstveno festival i za produkcije je imao vrlo skučene uvjete. Sada kada smo postali produkcijska kuća u punom smislu te riječi, Sanja je među prvima kojima smo ponudili suradnju. Što se tiče Lady Godive, to je vjerojatno bio Vlastin nagovor za reprizu tog njezinog performansa, a Eurokaz osjeća nelagodu pred muzealnim marazmom takvih obnova. Performans počinje kao akcija i peče se u svojoj vlastitoj masti dok ne izgori. Ne stavlja se na blagdanski stol, a niti ostatke poslije u frižider.
I za kraj: za energiju alter-kazališnih grupa, nezavisne scene 70-ih, kao tadašnja članica skupine Coccolemocco, zapisujete da je bila bliže onome što je Eugenio Barba definirao kao treće kazalište – "igralo se na trgovima, sajmovima, surađivalo s rubnim društvenim skupinama ili se pak računalo na teatar akcije, hepeninga i sentimentalne anarhije" (Kazalište: časopis za kazališnu umjetnost 43/44). Što je Vama posebno ostalo u sjećanju iz toga ushitnoga realizma, kako je Miljenko Mayer nazvao energiju izvedbi Kugla glumišta?
Lijepo pitanje iz današnje perspektive koja pokazuje priličan interes, uz pomalo iritantnu nostalgiju, za kulturna i umjetnička događanja 70-ih i 80-ih. Naša kazališna družina Coccolemocco djelovala je vrlo aktivistički. Ne samo da smo radili predstave već smo za njih stvarali i adekvatan kontekst, ali i osmatrali tuđe organizacijske širine, organizirajući, kao osamnaestogodišnjaci, međunarodni kazališni festival Dani mladog teatra, prvo u Zagrebu od 1974. do 1977. godine, a onda ranih 80-ih u Dubrovniku kao neku vrstu off-programa Ljetnih igara. Može se reći da su Dani bili neka prethodnica Eurokazu; u Dubrovniku se već slutilo novo kazalište osamdesetih, pa je nastupila, između ostalih, i grupa Radais koja je navijestila flamanski val. Ili američka grupa Soon 3 koja će doći i na Eurokaz 1988. u okviru bloka tehnološkog teatra Zapadne obale SAD-a.
Ono čega se sjećam iz vremena Coccolemocca i Kugla glumišta jest naša bliska suradnja, što će reći: neka sasvim opravdana žudnja da nas se shvati cjelovito. Na primjer, na Dubrovačkim danima mladog teatra uprizorili smo s Lerom i još nekim inozemnim umjetnicima, veliki peripatetički događaj, hepening Ljetno popodne. Dunja Koprolčec je za svoje odlučno pojavljivanje od nekoliko minuta dobila glavnu glumačku nagradu Orlando što je uzrokovalo veliki skandal i obilježilo početak kraja našeg bivanja na Ljetnim igrama, ali i prisilnu odgodu naravne prohodnosti naših estetika.
Povezivao nas je odmak od institucija: bili smo među prvim tzv. nezavisnim grupama koje su nadrastale tada uobičajenu podjelu na profesionalno i amatersko kazalište. Stvarali smo u međuprostoru između pokreta studentskog kazališta koji je 70-ih počeo gubiti snagu i novog kazališta koje se pojavilo ranih 80-ih. Novo još nije bilo artikulirano, a staro nije prošlo. Tražili su se novi organizacijski i produkcijski modeli, ali i nova publika. Tako je u Coccovoj predstavi Jedan dan u životu Ignaca Goloba vidljiva borba za novi jezik, za novu estetiku. Ta bi predstava, s ogromnim lutkama, sporim wilsonovskim pokretom, brechtijanskim iskoracima i komentarima, mislim, i današnjem vremenu izgledala posve začudno. A duhovni prostor koji nastanjuju predstave Kugla glumišta, danas, kada ih gledam na rijetkim snimkama, izgleda kao još potpuno nedosegnuta eutopija, pogotovo kad ga se usporedi s ciničnom naivnošću pristupa današnjih riječkih zločestih dječaka.
Mi smo tada, u zabitom kutu Europe, posve jasno i ponosno pridonosili duhu nekog mekanijeg vremena.