Viktor Zahtila  

Fantazija kao krinka

Filmovi Cure: Život druge i Ničije dijete hrvatsku premijeru doživjeli su na recentno održanom Zagreb Film Festivalu, a unatoč tome što dolaze iz različitih miljea i umjetničkih tokova, dijele zapanjujući broj sličnosti: u oba slučaja Hrvatska je ko-producent; vrijeme radnje su rane devedesete, a rat je korišten kao pozadinska kulisa; u glavnim ulogama su mladi glumci debitanti; ishodište (i legitimitet) oba filma nalaze krnjim “istinitim pričama” koje su iskorištene kao skelet za – da citiramo autore – “subjektivnu percepciju”, tj. “antiratnu poruku”; generator radnje je centralni misterij: u Curama nestanak jedne djevojke u šumi podno Dubrovnika, u Ničijem djetetu pronalazak “divljeg djeteta” odgojenog – prema usmenoj predaji koju je redatelj bez skepse prigrlio – među vukovima. Ključna poveznica je što se u oba slučaja radi o fantazmatskim filmovima – što eksplicitno, što implicitno – pri čemu se fantazija koristi kako bi se potisnula nemogućnost nošenja kako s ratnom zbiljom, tako i s nacionalnim drugim.

Prikradajuća katastrofa U rano proljeće 1988., duboko u planinama Bosne i Hercegovine, lovci pronalaze golog i zapuštenog dječaka. Odvoze ga u lokalnu policijsku stanicu, gdje ne uspijevaju otkriti njegov identitet. Dječak nasumično dobiva ime Haris Pućurica, a lokalne vlasti ga po hitnom postupku šalju u centralno sirotište SFRJ u Beogradu. Tamošnji uposlenici ga peru, šišaju i na silu ga oblače, ali njegova divlja priroda naočigled je neukrotiva. U nizu razvučenih epizoda Pućke se odbija prilagoditi svojem novom okruženju doma za nezbrinutu djecu: vrišti, baca se, bježi u kut, prevrće tanjure, jede s poda, piša i sere kud stigne i odbija ostvariti bilo kakav socijalni kontakt. Osoblje doma skoro odustane od njega, no film mora gurati dalje. Nažalost, neminovan proces socijalizacije kao da dolazi iz mašte pedagogice neke provincijalne osnovne škole: do Pućkea na kraju ipak uspije doprijeti jedan dobronamjerni štićenik, Žika, koji ga namami u interakciju ni više ni manje nego – pikulom. S obzirom na to da se radi o predmetu koji nije intrinzičan djeci, već je kulturno inskribiran, taj mali detalj signalizira da namjere autora nemaju veze s propitivanjem procesa kulturne inicijacije, kao ni kako ta ista kultura reagira na strano tijelo. Interesa nema niti za dinamiku odnosa među ostalim štićenicima sirotišta. Sporedni dječji likovi svedeni su na klišeje (agresivni-neutralni-dobronamjerni), karakterno ušivene u mizanscenu poput Jugića raštrkanih u pozadini svakog drugog kadra, koji film situiraju tek temporalno, ali ne i historijski. Ključ za čitanje Ničijeg djeteta upravo se nalazi u Pućkeovoj autsajderskoj perspektivi: ne kako bi kroz nju sagledali samo kulturno autsajderstvo, već zato što je takva perspektiva idealan alat za neprimjetno ideološko brisanje historijskog i političkog. To je očigledno i u formalnim postupcima. Kada se Pućke prvi puta nađe u gradskoj vrevi nakon što s dvoje prijatelja pobjegne iz doma kako bi se otisnuli u noćni provod, sniman je dinamičnom kamerom koja se rotira oko njegove osi kako bi naglasila njegovu ćutilnu preplavljenost, a kadrom dominira plitki fokus. Teško je zaključiti po čemu je ovo Beograd ranih devedesetih, a ne bilo koji srednje ili istočnoevropski grad: fokus se rijetko izoštri na pozadinski eksterijer ukoliko on već nije minuciozno očišćen od bilo kakvih sugestivnih grafita ili drugih označitelja historijske partikularnosti. U takav sterilni prikaz ranih devedesetih savršeno se uklapaju šturi titlovi koji nas obavještavaju tek  koja je godina, s ciljem mobiliziranja bezoblične jeze zbog spoznaje prikradajuće katastrofe (1992! Rat!).

Brisanja socioekonomskog i političkog okvira Ničije dijete steriliziran je i za inozemstvo prezentabilan nasljednik tzv. “novog srpskog filma”, utoliko što se radi o spoju “hollywoodskih žanrovskih idioma i implicitne socijalne kritike” (Hrvatski filmski ljetopis 69, str. 128). Spomenuti “žanrovski idiomi” samo su eufemizam za oblik estetskog kolonijalnog mentaliteta, pri čemu Ničije dijete nije iznimka. Nakon što Pućke pronađe svog obješenog prijatelja Žiku, publici je to inicijalno obznanjeno u kadru Pućkeove facijalne reakcije koja nam ne govori ništa osim toga da je Žika ispunio svoju dramaturšku funkciju. Zbog traume oko Žikinog samoubojstva njihova drugarica (Isidora Janković) postaje kurva – naravno, dobra srca. Pućke nabasa na nju u generičkom strip clubu, odredištu svih filmskih slomljenih djevojki, nakon čega odlaze u njen trošni, jeftini stančić koji se, ofkors, nalazi uz tračnice. Pozadinski zvuk prolazećeg vlaka lijeni je američki trop koji označava urbanu neimaštinu. Ovaj niz tropa lišen je, kako psiholoških, tako i socijalnih nijansa siromaštva, prostitucije i života u sirotištu, a njime se uspostavlja samo ogoljeni fakticitet: Žika se objesio; cura mu je postala kurva; kurve su socijalni slučajevi. Zašto je tome tako doznajemo kada se film napokon dohvati “implicitne socijalne kritike”. U kontekstu regionalnog filma Ničije dijete apoteoza je brisanja socioekonomskog i političkog okvira u kojemu se i manifestiraju tematizirani zločini (ratni ili ulični, sitnokriminalni – sasvim je svejedno). Bard tranzicijske ideološke mistifikacije je naravno Srđan Dragojević, bilo da se radi o “tko nas bre zavadi” tipu relativizacije zločina (Lepa sela lepo gore, 1996.), glorifikaciji beogradskih dizelaša kao kontra-kulturalnih heroja (Rane, 1998.) ili perverznoj mutaciji politike identiteta u kojemu je “ratni zločinac” i “ustaša” ravnopravan “homoseksualcu”, ideološke pozicije reducirane su na lifestyle, a pomirenje se zasniva na prihvaćanju njihovih nesumjerljivih razlika (Parada, 2011.). Ršumović samo nastavlja gdje su Dragojević i njegovi pandani stali, brišući gumicom amorfne ljudskosti sve okolnosti i specifičnosti jednog vremena kojega pretendira da portretira.

“Mene od početka u toj priči fascinira ono arhetipsko, pitanje čovjeka i njegovog identiteta, a još preciznije pitanje čovjeka i njegovog etničkog identiteta. Ime, koje glavni junak nasumično dobija jer mu se ne zna identitet, postaje njegova sudbina. Na toj ravni, mislim da se jasno čita i apsurdnost naših predrasuda i nacionalnih i etničkih mržnji koje su nam donele toliko bola i patnje, a tako malo radosti1, ispalio je Ršumović.  Problem s ovom izjavom – a radi se o temeljnoj okosnici njegovog filma – je što predrasude, nacionalne i etničke mržnje mogu djelovati apsurdnim samo onome koji ne vidi ili ne želi vidjeti mirnodopsku političku agitaciju koja ih generira: karakterizacijom “predrasuda, nacionalnih i etničkih mržnji” kao “apsurdnih” upravo se kamuflira koliko su one instrumentalne (dakle svrsishodne i racionalne) u postizanju preciznih političkih, a shodno tome, i vojnih ciljeva. Međutim, ovdje Ršumović sam sebi uskače u usta: “Da me je neko pitao da li bih se bavio ratom, odbio bih odmah. Prosto, nije moja sfera interesovanja... Ovaj film prevazilazi ratni kontekst, on je višeznačan, gotovo arhetipski”2. Odgovorati na “pitanje čovjeka i njegovog etničkog identiteta” tako što će se “prevazići ratni kontekst” upućuje na kognitivnu disonancu, s obzirom da se odgovor na to pitanje nalazi upravo kontekstu kojega se šatro prevazilazi. Ono što vidimo kroz oči protagonista djeluje tako poznato i nimalo misteriozno upravo zato što on nije zagonetka već ključ. Jadan Pućke zapravo je manje lik a više tabula rasa: on nije ništa doli filmska perspektiva želje da se raspad Jugoslavije dehistorizira, depolitizira i dekontekstualizira. S obzirom da Vuk Ršumović nije Kaspar Hauser, iza hinjene perspektive “divljeg dječaka” krije se miopični pogled apolitičnog humanizma koji brka poricanje s etikom. Stoga kada kaže da rat nije njegova “sfera interesovanja”, on laže: rat je sve što Ršumovića zanima. 

Da rat nije sve što Ršumovića zanima prve dvije trećine filma ne bi bile čista ekspozicija sastavljena od niza nezainteresiranih klišeja i tropa, te u potpunosti instrumentalizirane za moralno kompromitiranu moralku trećeg čina, u kojem je protagonist odaslan u pakao rata. Ne treba nas previše čuditi što je upravo Bosna odabrana kao fantazmatska fokalna točka ljudskog pada, istovremeno “gotovo arhetipski” idilične divljine i ljudske kvarljivosti koja tu idilu korumpira, dok je za reprezentaciju korupcije odabrana okorjela, zapuštena banda bosanskih vojnika koji na Pućkea spontano nalete i unovače ga zbog – apsurda li! – njegova arbitrarno mu danog imena (“Haris. Ti si naš!”). U narednih desetak minuta ispred Pućkea i publike (ne zaboravimo Pućke = publika = Ršumović = “antiratna poruka”) prodefilira nekoliko krotkih scena ratnih strahota koje djeluju kao blijeda kopija ratne kalvarije slično zatečenog dječaka u kultnom sovjetskom filmu Idi i smotri – od anonimnih razbacanih leševa u jarku do zaglušujućeg rafala automatskih puški zbog kojeg jadan Pućke prekrije uši.

Uz pomoć ćudljive glazbe zaokružen je utisak rata kao epistemički nepristupačne mistične i mračne paganske sile koja se ocrtava tek u tamnim obrisima ispod očiju iscrpljenih bosanskih vojnika, hipnotički nahođenih vlastitoj propasti kao moljci plamenu. Pućke u konačnici dezertira, a cirkularni scenarij vraća ga u isti šumski topos otkuda ga je i odaslao, gdje naprasito svlači čizme u koje ga je korumpirana civilizacija uglavila. Kada se iznebuha pojavi osamljeni vuk, Pućke se zagleda u njega čeznutljivo i sentimentalno; međutim, čak i vuk s indignacijom okrene glavu od njegove maskirne uniforme, te amorfne teksture nepatvorenog ljudskog zla. Poruka je jasna: u očima bezvremenske mudrosti majke Prirode mi smo pravi divljaci. Ničije dijete srpsko-hrvatska je koprodukcija jedne zajedničke, bilateralne amnezije, u kojoj se zrcali odnos tzv. “liberalne građanštine” u obje države spram ratnih devedesetih: poricanje i zaborav.

Kao što je topos amnezije srpske građanštine “duboko u planinama Bosne i Hercegovine”, ratom traumatizirani Dubrovnik poslužio je projekcijama djevojačkih tlapnji švicarsko-hrvatske redateljice Andree Štake. Spominjem njen dvostruki etnicitet (i državljanstvo) jer se radi o potisnutoj okosnici strukture filma, kao što je i protagonistica eksplicitni doppelgänger autorice. Netom nakon što je završila opsada Dubrovnika, četrnaestogodišnja Linda s ocem se vratila iz Švicarske (i to 1993?!). Njena nova najbolja prijateljica i lokalna raspuštenica Eta odvodi je u “zabranjenu” šumu iznad grada. Tamo pričaju o dečkima, seksu, i tome kako žele pobjeći iz provincijalnog Dubrovnika; mijenjaju odjeću i naušnice, te se upuštaju u “seksualno obojenu” igru zamjene identiteta koja završava kobnim padom: kada ju Eta pokuša poljubiti, Linda ju gurne na stijene. Sljedećeg jutra, Linda se vraća sama i postepeno počinje zauzimati Etino mjesto u prijateljičinoj obitelji, dok svi žive u uvjerenju da se potonja utopila...

Cure su naizmjence prigušene sumornom atmosferom i rastrzane eklektičnom strukturom, pomalo nezgrapno komponiranom od naglih rezova, vremenskih skokova i preplitanja fantazmatskog i fabularnog nivoa dijegeze, pri čemu se Etin duh, poput traumatskog, uvijek iznova vraća kako bi proganjao pomalo pogubljenu Lindu.  Dubrovnik je ispražnjen od ljudi, obojen plavičastim koloritom i ispresijecan noirovskim sjenkama. Prisutnost rata eksploatira se u svrhu osjećaja tjeskobnosti i izolacije. S jedne strane odzvanjaju daleki tutnjevi srpskih granata koji signaliziraju opasnu libidinalnu transgresiju koju za Lindu predstavlja Etin dečko Ivo: na visokoj osami Srđa, pokazujući joj liniju fronte, isprovocira i njene uskomešane seksualne impulse i natjera je na bijeg. S druge strane nalazi se naočigled beskrajni obzor Jadrana koji  – poput pliće verzije Solarisa – pretenciozno zrcali Lindinu nedokučivu femininost.  Zapravo, cilja se na sve i svašta: pitanje identiteta (seksualnog i nacionalnog), pozicije žena u vrijeme rata, tjeskobe odrastanja i sazrijevanja, a tu je i murder mistery...

Amblem arhaičnog načina života Poput Ršumovića (dajmo vragu što je njegovo), Štaka pokazuje iznimnu vještinu u radu s mladim glumcima. I dok je Sylvie Marinković (Linda) ipak mjestimično sputana likom čija bezizražajna ćudljivost evocira Bellu iz Twilighta, debitantica Lucija Radulović (Eta) s lakoćom otjelovljuje djevojačku putenost, a njen neinhibirani prikaz autentično je osvježenje od uobičajenog manjka interesa za žensku seksualnost u hrvatskom filmu. Međutim, iako je ovo nesumnjivo ženski film, utoliko što su ženski likovi u prvom planu, te se tematizira “vrijeme kad su žene prepuštene same sebi i svojim gubicima iz rata”, interes za potonje je prvenstveno turistički i eksploatacijski. Sporedni ženski likovi, uključujući Etu, pretvaraju se u funkciju Lindinih tlapnji i fobija: urođenica Eta iz koje lipti divlja, nesputana strast koju si Linda ne može priuštiti zbog vlastitih ambivaletnosti; Etina majka (Marija Škaričić), koja je u ratu izgubila muža i prepušta se bezdanu brige za svoju tradicionalnu majku; Etina nona (Mirjana Karanović), obremenjena drevnim inhibicijama i gledanjem sapunica. Ove tri žene protagonistici na žalost ne nude ništa nego amblem jednog arhaičnog načina života.

Kada film i nabasa na određene hrvatske kulturne specifičnosti, ne zna im dati pravi ton. Glavna glumica Sylvie Marinković ciljano je regrutirana iz Zuricha, a njen tipični njemački naglasak u početku mi je djelovao smiješno, što je znak mojih vlastitih internaliziranih predrasuda. Na to se očito donekle i ciljalo. Da je Štaka definitivno svjesna malograđanske reakcije na taj tip naglaska (a vjerojatno ju je i sama doživjela) postaje razvidno u repetiranim scenama u kojima Etina baka tjera Lindu da joj na glas čita podnapise sapunica, te persiflira Lindinu nečistu dikciju. Uloga agenta jezičnog standarda povjerena je dubrovačkoj gospi karakteristično “jakog” vernakulara (u izvedbi srpske glumice Mirjane Karanović), koja pak zahtjeva precizan izgovor podnapisa (meksičke) sapunice, pri čemu se trebamo podsjetiti da su podnapisi poslužili kao jedno od temeljnih oružja hegemonije hrvatskog jezičnog purizma. Međutim, umjesto da iskoristi ovaj set-up za satiru intrinzičnu imbecilnosti takve prakse, čitava scena potone pod teretom anksioznosti i traume koja tišti jadnu Lindu zbog njene dikcije.

Štaka zaranja u najveće dubine kada ne forsira estetsko oneobičavanje i tjeskobnu atmosferičnost, već na samom početku, dok Eta još nije avet u funkciji Lindinog osjećaja krivnje, već punokrvni lik s vlastitom perspektivom (na početku je teško razlučiti koja od njih dvije je protagonistica). “Odvedi me odavde”, zavapi Eta, prije no što ju poljupcem i fizički suoči s vlastitom žudnjom, zbog čega ju Linda gurne u provaliju. Međutim, uskoro postaje jasno da je Etina žudnja potisnuta na nekom ekstradijegetičkom nivou, tj. na nivou nesvjesnog same autorice, jer se inicijalno ambivaletno zrcaljenje perspektiva od trenutka traume povlači u Lindinu (i redateljičinu) fantaziju, dok su ostali lokalci postepeno svedeni na njene papirnate projekcije. Lik Ete instrumentaliziran je kao nestajući posrednik u funkciji Lindine psihičke transformacije, ili da citiramo službeni sinopsis: “Linda je u opasnosti da izgubi uporište u realnosti i ostane zarobljena u nekom drugom, rubnom svijetu – svijetu u kojem se Eta iznova vraća kako bi ju suočila sa samom sobom”.

Jednostrana eksploatacija materijala Mogući izlaz iz ćorsokaka kulturno uvjetovanog fantazmatskog projiciranja ponudio je visoki svećenik spiritualističkog misticizma Andrei Tarkovsky u svojem filmu Nostalgija, koji prati putovanja Andreia Gortchakova po Italiji s ciljem biografskog istraživanja života jednog ruskog kompozitora. Većina filma tematizira Andreiovo rastuće nezadovoljstvo suvremenom dekadentnom Italijom: dok je talijanski “realni” dio filma u boji, Andreiovi sentimentalni i fantazmatski flashbackovi na svoju rusku domaju snimljeni su crno-bijelom tehnikom. Kako objašnjavaju filmski povjesničari Vida T. Johnson i Graham Petrie3, “za Tarkovskog Rusija reprezentira vječne vrline zemlje, majčinstva, obitelji, doma, strpljenja i spiritualnosti, dok Italija označava raspadajuću i ’bolećivo lijepu’ kulturu čija površna privlačnost maskira opadajuću religioznost i kapitulaciju prolaznom i destruktivnom materijalizmu”. Ovdje možemo napraviti jasnu paralelu motiva s “Curama”, pod uslovom da okrenemo generacijsko-vrijednosni zavrtanj. Pa tako u Štakinom filmu Dubrovnik predstavlja “bolećivo lijepu” kulturu čija površna privlačnost maskira – ne opadajuću religioznost i destruktivni materijalizam, već upravo suprotno – arhaičnu i sputavajuću rigidnost “zemlje, majčinstva, obitelji, doma, strpljenja i spiritualnosti” (egzemplarne su deprimirajuće scene u kojima Marija Škaričić rezignirano pristaje da ju Mirjana Karanović radi vlastiog zadovoljstva uvlači u vjenčanicu – ultimativni horor svake moderne emancipirane djevojke). Međutim, Petrie i Johnson ne uzimaju u obzir duboke ambivalentnosti koje opsjedaju (svaki) film Tarkovskog, a upravo finale Nostalgije problematizira fantazmatski kontrast Italije i Rusije, te upućuje na međuzavisni odnos dekadencije i tradicije. Na samom kraju Nostalgije, pod dojmom smo – Andrei je napustio Italiju i vratio se ruralnoj idili majke Rusije: u okviru posljednjeg kadra spokojno sjedi ispred svoje dače, zajedno sa svojim vučjakom. Ali kako se kamera udaljava, otkrivamo da je njegovo seosko imanje smješteno unutar ruševina orijaške talijanske katedrale. Na taj način (i ne samo na tom mjestu u filmu), Tarkovski aludira kako je upravo površna “raspadajuća” ljepota Italije preduvjet za crno-bijelu rusku fantaziju: bez degenerične Italije i nužne distance koju ona pruža Andreijevoj perspektivi njegovog doma, fantazija pastoralnog spokoja Rusije vjerojatno bi degenerirala u sumornu realnost nalik Čehovljevoj demistificiranoj ruralnoj Rusiji očaja, pohlepe i neimaštine.

Aluzije o tome da su Eta i Linda ista osoba (Linda živi sa samohranim ocem, dok je Etin otac “poginuo u ratu” ; Etina baka ju stalno miješa sa Etom; prizor Linde i Ete okrenute jedna drugoj leđima, s kosama isprepletenima u jednu pletenicu, čineći ih neodvojivim, itd.) dramaturški su trik koji bi trebao angažirati gledatelja da dekodira centralni misterij, čije razriješenje, predvidljivo, nije na empiričkom već psihološkom planu. Kao i u Nostalgiji, u finalu Cura protagonist je vraćen kući, što je za Lindu snježna idilu Švicarske, gdje djeluje kao je našla svoj mir. Kada ju u zadnjem kadru, u šetnji nekom zabačenom šumom, prijateljica pogodi grudom, ona se okrene, rumenih obraza i s naočigled nehinjenim smiješkom. Međutim, ako uzmemo u obzir činjenicu da je vjerojatno počinila ubojstvo, ipak ima nešto hinjeno u njenoj novopronađenoj sreći. U razgovoru koji je uslijedio nakon projekcije sama redateljica je naglasila da “nakon svega što je prošla, nemoguće je da Linda izađe neoštećena”. Međutim, to što je njen coming of age za koju nijansu mračniji sasvim je nebitno pored potisnute činjenice da se parazitira na dubrovačkoj ratnoj traumi i lokalnim urođenicima kako bi jedna isprazna i blazirana švicarska adolescentica dobila malo karaktera, što je kulturni kolonijalizam par excellance.

Da rezimiramo: i Ršumović i Štaka koriste filmsku fantaziju kao krinku. I dok je kod Štake riječ o većem nivou kompleksnosti, jer portretira fantaziju eksplicitno, to nas ne treba zavarati. Poput pacijenta koji sanja upravo ono što psihoterapeut od njega očekuje, tako i Štaka dok filmski fantazira kako se kritički suočava s nekim svojim “osobnim strahovima” previđa jednostranu eksploataciju materijala, kako ljudskog tako i povijesnog, uporabljenog u konstrukciji jednog varljivo autorefleksivnog portreta djevojačkog sazrijevanja. Ršumović je mnogo banalniji: on naprosto ne vidi da je njegov “gotovo arhetipski” pristup izlika da se kompleksna politička previranja ranih 90’ih uzmu zdravo za gotovo, a uzimaju se zdravo za gotovo upravo zato što moralistička kritika zahtijeva perspektivu naočigled izuzetu iz svake ideologije, kalkulacije i dnevne politike: bez obzira što se radi o dječaku navodno “odgojenom u divljini”, i stoga izuzetom iz naših simboličnih koordinata, Pućke ne djeluje nimalo neprobojno, već totalno transparentno. Njegova perspektiva je ujedno i naša, svojevoljno slijepa za živu silu fašističke ponornice koja i danas bjesomučno kola podno uljuđene građanske svakodnevice našeg navodno post-ratnog društva. Pravi poduhvat bio bi društveno i psihološki identificirati i kontekstualizirati sam impuls za fantazmatskim riješenjima, međutim, daleko smo mi od Tarkovskog...