Fantazme o izbavljenju

Umjesto cjelovita osvrta na program ovogodišnjeg Zagreb film festivala (koji je, i prema sudu drugih autora i kritičara, lošiji od proteklih godina kad je riječ o konkurenciji dugometražnih igranih ostvarenja), ili pak selektivne kritičke interpretacije pojedinih filmova, u ovom eseju želio bih komparativno analizirati tri filma koji na prvi pogled nemaju ništa zajedničko. Riječ je o filmovima Sinegdoha, New York, redateljskom debiju poznata scenarista Charlieja Kaufmana, zatim Moskva, Belgija, također prvijencu flamanskog redatelja Christopha Van Rompaeya, te Nježnoj koži, manje poznatu filmu novovalovca Françoisa Truffauta koji doduše nije prikazan na ZFF-u, nego u sklopu retrospektive francuskog filma u kinu Tuškanac za vrijeme održavanja festivala. Iako je riječ o tri posve oprečne redateljske poetike, tri žanrovski, geografski, stilski i kronološki naizgled neusporediva ostvarenja, postoji veoma snažna veza među njima, a ona se tiče glavne teme: muško-ženski odnosi i besmisao života. Na to se nastavlja i kratak ekskurs o suvremenoj estonskoj produkciji, čemu ću se vratiti na samom kraju teksta uspoređujući dva filma također prikazana na ZFF-u: dugometražni Razred Ilmara Raaga i Crni Petar, kratkometražni uradak Priita Pääsukea.

Moskva, Belgija – stereotipi o muškosti

Moskva, Belgija unaprijed je privukao pozornost gledatelja svojim sadržajem iz programske knjižice pa nije čudno da je dvorana SC-a bila ispunjena do posljednjeg mjesta: razlog je ponajprije u slikovitoj, šarmantnoj, realističnoj i duhovito ispričanoj priči o četrdesetogodišnjoj poštanskoj službenici Matty (Barbara Sarafian) koja prolazi krizu srednjih godina. Živeći u prigradskom naselju (po imenu Moskva) belgijskog grada Ghenta, čijim pejsažem dominiraju neboderi napučeni pripadnicima niže srednje ili radničke klase, ona se suočava s bračnom krizom (muž Werner napustio ju je odselivši se mlađoj ljubavnici, ostavivši joj na grbači troje djece: introvertirana sina i dvije kćeri, od kojih je jedna lezbijka). Matty igrom slučaja upoznaje kamiondžiju Johnnyja (Jurgen Delnaet) s kojim se sudarila na parkiralištu trgovačkog centra: svađa oko štete na automobilu postepeno dovodi do upoznavanja, a onda i do ljubavne afere s desetak godina mlađim Johnnyjem, kojeg redatelj koristi na komičan način kao arhetip pravog muškarca (šofer kamiona) nasuprot mužu, koji je prikazan kao mlitav i neodlučan umjetnik-intelektualac. Suočena s bračnom krizom i nasilničkom prošlošću kamiondžije kojeg ujedno i prezire i voli, Matty se nalazi na prekretnici koju rješava na naizgled radikalan, ali zapravo konvencionalan način: razvodom od supruga i produženjem ljubavne afere s plavokosim Vikingom.

Rompaey nije inovativan ni osobito studiozan redatelj: Moskva, Belgija je komedija koja pričom, uglavnom plitkim i staromodnim dosjetkama te veoma jednostavnom dramatskom i predvidljivom strukturom ponajprije računa sa širokom gledateljskom publikom, pa je u osnovi populističko ostvarenje bez većih artističkih pretenzija. Ima u njemu dosta šablona, suviše verbaliziranja umjesto suptilna prikazivanja emocionalnih stanja, kao i arhetipa karakterističnih za filmove toga žanra. Međutim dobra strana jest svakako izbjegavanje melodramatske patetike i korektno prikazivanje ljubavnoga trokuta u psihoanalitičkom kontekstu žudnje i fantazme. Rompaey likove gradi prema tipskom obrascu, ali ih ipak uspijeva učiniti životnima, a njihove probleme prikazuje na dojmljiv i realistički način, čemu ne doprinosi samo scenarij već i korištenje kamerom iz ruke kao i pomalo isprane fotografije sugerirajući time životnu prazninu.

Sinegdoha, New York – pomaknuta stvarnost

S druge strane, Sinegdoha, New York dijametralno je oprečno ostvarenje. Charlie Kaufman, do sada poznat kao scenarist pomaknutih i neobičnih filmova kao što su Biti John Malkovich, Adaptacija i Vječni sjaj nepobjedivog uma, svoju prvu režiju zasniva na istom principu bizarna scenarija i nekonvencionalna narativnog postupka koji je sklon refleksivnosti a ne populizmu, tj. pripovijesti u kojoj se događaji umnažaju i prelamaju tako da se gledatelj osjeća poprilično zbunjen pokušavajući pohvatati konce zbivanja. Ukratko, Sinegdoha, New York je nadrealan, iskošen, psihotičan i paralaktičan film o besmislenosti života u kojem glavnu ulogu ima Caden Cottard (još jednom sjajan Philip Seymour Hoffman), kazališni redatelj kojem je život priuštio niz neuspjeha: napušta ga supruga odvodeći njihovu maloljetnu kćerku, na profesionalnom planu ne postiže uspjehe, a osim toga ga napadaju bezbrojne bolesti koje nikako ne uspijeva izliječiti. U takvoj hipohondričnoj i očajničkoj situaciji Caden izlaz nalazi u režiranju predstave u kojoj bi prikazao sama sebe u svijetu koji živi, unajmljujući ogroman hangar za izvedbu te drame. S vremenom ona postaje sve veća, glumci i statisti broje se u tisućama, a pripreme za predstavu potraju četrdeset godina. Vrijeme teče, a Caden ne postaje nimalo zadovoljniji životom koji se pirandelovski umnaža u golemoj kazališnoj produkciji. Crni humor koji u sjećanje (ne samo zbog New Yorka) priziva opus Woodyja Allena ovdje je beskompromisan: nema iskupljenja, oslobođenja ni spasa: ostaje samo paranoja i psihoza neminovna raspada. Na kraju filma i sam Caden postaje tek jedan od likova, glumac u ulozi komada koji netko drugi režira, da bi u posljednjoj didaskaliji došao do kraja, odnosno vlastite smrti.

Kaufmanova scenaristička (a ovdje i redateljska) umijeća i ideje obično imaju dvojaku recepciju: kritika i gledatelji dijele se na one koji ga vole (zbog posve nekonvencionalna i izvorna autorskog pristupa) i one koji ga mrze (smatrajući da je riječ o pretencioznoj kvaziintelektualnoj onaniji koja ne zaslužuje prolaznu ocjenu). Istina je možda negdje u sredini: redateljeva zamisao o prožimanju života i umjetnosti na (Foucaultovim terminima kazano) heterotopijski način, kao i ideja o tome da se svijet zasniva primarno na našem društvenom iskustvu koje je uvijek već nužno iskustvo posredovanja, odnosno igranja uloga drugih, uvelike je prijeporna u kontekstu njezine filmske realizacije, ali Kaufmanu se ne može prigovoriti da od toga nije stvorio radikalno drukčije, izvorno i autentično filmsko ostvarenje toliko različito čak i od suvremene alternativne produkcije. Kaufman u svom dvosatnom, dinamično režiranom, pedantno osmišljenom i montažno fragmentiranom filmu zapravo iznosi ideju o metafikcionalnosti kao onto-teološkom temelju života, pa je stoga i kraj filma posve očekivan. Naime, upravo u tom fiktivnom svijetu predstave koju nikad nije moguće dovršiti (i koja zapravo predstavlja metonimiju, a ne sinegdohu New Yorka) pojavljuje se jedina nada u ostvarenje nečijeg života, pokušaj borbe protiv beskrajne životne praznine. Caden nije u stanju držati konce svojeg života u vlastitim rukama i konstruirati svoj identitet koji ne bi bio relacijski (prisjetimo se, analogno tome, filma Biti John Malkovich), pa rješenje nalazi u tome da od svog života napravi dramu kako bi saznao tko je on zapravo i time svom životu pridao smisao (u tom je kontekstu vrlo zanimljiv lik Sammyja, koji u komadu preuzima Cadenov identitet). Priča stoga nadilazi tradicionalni pirandelovsko-kalderonovski metafikcionalni okvir potrage za jastvom unutar romaneskno-dramaturške paralelne stvarnosti. Naime, stvarni je  svijet taj koji se odlikuje bizarnošću i nadrealnošću, posvemašnjom kontingentnošću kojom nije moguće narativno ovladati, pa stoga dramatsko uprizorenje pruža neku vrstu terapije, mnogo efikasnije od one kojoj se protagonist prepušta u duhovitim sekvencama posjeta psihijatrici i autorici bestselera za samopomoć. Cijeli film stoga je neka vrsta metafore o besmislu života i putovanju prema smrti – ono oko čega se možemo sporiti jest pitanje je li Kaufman to mogao izvesti i bez pozamašna budžeta koji mu je bio na raspolaganju, kao i bez nepotrebno kompliciranih sižejnih zavrzlama zbog kojih gledatelju posljednjih pola sata filma ponestane živaca i energije za pozorno praćenje te metafikcionalne meditacije.

Nježna koža – kritika buržoaske svakodnevice

Treći film koji bih uvrstio u analizu četrdesetak je godina stariji od gore navedenih ostvarenja i naočigled se drastično razlikuje od tih filmova (visokobudžetna artistička masturbacija i populistička komedija nasuprot napetu i dinamično režiranu modernističkom novovalnom filmu). Nježna koža donosi priču o uglednu i poznatu književnom izdavaču i međunarodnoj literarnoj zvijezdi Pierreu Lachenayu (vrlo uvjerljiv Jean Desailly), koji se, odlazeći na jedno od svojih predavanja u inozemstvo, zaljubi u stjuardesu Nicole (Françoise Dorleac). Probuđenu strast teško je sakriti, pa nakon povratka s puta i ljubavne idile koja traje nekoliko tjedana supruga Franca (Nelly Benedetti) posumnja da je suprug vara s mlađom ljubavnicom. Pierre je prisiljen na razvod braka, ali ubrzo shvaća da je za Nicole sve to bila samo jedna u nizu njenih avantura te da ne namjerava živjeti s piscem i zasnovati obitelj. Bijesna zbog muževe nevjere, Franca se odlučuje na radikalan potez: sačmaricom ubija supruga u restoranu. Manje poznat i donekle podcijenjen, ovaj Truffautov film mnogo je bliži gore spomenutim ostvarenjima nego što se to naizgled čini. I ovdje je lajtmotiv ljubavni trokut i životna dosada, praznina buržoaskog braka koju treba nadopuniti usputnom ljubavnom avanturom da bi je se moglo lakše izdržati. Kao i Moskva, Belgija i Sinegdoha, New York, i Nježna koža je u osnovi očajnička potraga za srećom i borba protiv životne monotonije i besmisla (u tom kontekstu naslov filma ne odnosi se samo na nježni dodir ženske ruke, već i na kožu građanskog društva, odnosno delikatnu površinu buržoaskog života u kojoj se ništa ne mijenja).

Poput Cadena, i Pierre je neka vrsta intelektualnog nametnika; inteligentan i proračunat tip koji u osnovi parazitira na kreativnosti drugih (Caden je konvencionalan redatelj drama poput – nimalo slučajno – Smrt trgovačkog putnika, a Pierre se uglavnom bavi interpretacijama Balzaca i Gidea, stalno se hvaleći poznanstvom s ovim potonjim). I Caden i Pierre su prosječni likovi zasićeni svakodnevnom egzistencijom, neka vrsta suvremenog Jedermanna koji može biti svatko od nas (stoga Truffaut svog protagonista namjerno prikazuje uvijek u jednom te istom konvencionalnom odijelu i bezličnoj kravati, a Kaufman odabire Seymoura Hoffmana, koji je upravo idealan za taj tip uloge). Ono što spomenuta tri filma (uz lajtmotiv prolaznosti i besmislenosti života) dovodi u vezu upravo je psihoanalitičko područje fantazme: u prvom slučaju to je Cadenova fiksacija na kćer koja postaje prostitutka i na suprugu koja ga više ne želi vidjeti: njegova fantazma perverzna je stoga što se smješta upravo u područje odsutnosti voljene žene (odatle i nemogućnost ostvarenja seksualnog odnosa s blagajnicom Hazel). U drugom slučaju to je klasična fantazma o tzv. pravom muškarcu, kamiondžiji koji ženi može pružiti mnogo više od mlitava muža (izbor ovdje osnažuje sporedna, ali vrlo upečatljiva uloga lokalnog mrtvozornika koji udvara Matty u poštanskom uredu svakodnevno joj donoseći osmrtnice koje treba poslati; to je, uz metaforu pruge kao simbola samoubojstva koja se uz osmijeh protagonistice pojavljuje na samom kraju, ujedno i najvažnija strukturalna okosnica ideje o životnom besmislu). U trećem primjeru, kod Truffauta radi se o tipičnoj fantazmi bijega i nehajna flerta s mlađom i atraktivnom djevojkom, nakon čega bi zasigurno uslijedio uobičajen povratak u bračnu svakodnevicu, povratak braku koji ipak predstavlja mirno i poželjno utočište. Iako naizgled radikalan (napose za vrijeme kad je snimljen), svršetak je zapravo konvencionalan jer supruga kažnjava muža za počinjen preljub. I ovdje je žena lakanovski prikazana kao višak, nešto što samo predstavlja smetnju (sjajna sekvenca Pierreova predavanja u Reimsu), bilo da je riječ o supruzi bilo ljubavnici – odatle izvire i trauma realizacije fantazme i ispravna odluka Nicole da prekine avanturu.

Praznina i manjak bliskosti

Vratimo li se još jednom na skriveni podtekst tih triju posve različitih ostvarenja, treba istaći da je struktura fantazme ista: bilo da se radi o stilski inovativno snimljenoj, ali ipak klasičnoj priči i konvencionalnu prosedeu (Nježna koža), artistički hermetičnoj i heterotopijskoj refleksiji o konstrukciji identiteta re-prezentacijom (Sinegdoha, New York), bilo pak o populističkoj komediji o životnoj krizi žene srednjih godina u predgrađu (Moskva, Belgija), fantazmatski obrazac oblikuje se upravo u suprotnosti naprama beskrajnoj životnoj praznini koju on nije u stanju ispuniti, pa odatle i razočaranje glavnih junaka. Pokušajmo na trenutak zamisliti alternativne ili sižejno provokativne završetke koji bi bolje odgovarali psihoanalitičkom obrascu. Što ako bi u Nježnoj koži Pierre upucao stjuardesu ne mogavši više izdržati fantazmu koja se urušava pred njegovim očima, kad bi u Sinegdohi Caden napravio predstavu o supruzi i kćeri te na taj način riješio svoju krizu identiteta i tjelesnog propadanja, ili kad bi se u Moskvi Matty bacila pod jureći vlak ne mogavši izdržati situaciju u kojoj prema mužu ne osjeća ljubav ni strast, a kamiondžija Johnny je zapravo samo gnjavi i smeta opsesivnom ljubavlju i nekritičkim obožavanjem na koje ona nije u stanju odgovoriti (što bi predstavljalo gotovo wagnerovsku situaciju “viška ljubavi” kao traume)? U sva tri slučaja vjerojatno bi došlo do puknuća u sižejnom tkivu filma koje bi možda pomoglo izlasku iz stanja trajne životne depresije, do dramskog sukoba koji bi otvorio prostor za istinsko i autentično jastvo nasuprot mehaničkom igranju očekivane i nametnute uloge drugih.

Tu tezu lako je moguće primijeniti i na kratkometražni film Crni Petar estonskog redatelja mlađe generacije Priita Pääsukea prikazan na ZFF-u. U njemu je struktura fantazme posve klasična – strast je nemoguća ukoliko ne postoji sukob u vezi, sukob između fantazme partnera koji se međusobno ne mogu emocionalno ili seksualno zadovoljiti, ali koji i dalje ostaju zajedno upravo zbog manjka bliskosti. Taj manjak bliskosti mnogo je manje traumatičan od zadovoljenja želje koja predstavlja ultimativnu traumu, pa je stoga opaska jednog od suvremenih francuskih filozofa o zajedništvu kao “bivanju-skupa-bez-suštine” (iako mišljena ponajprije u kontekstu političke filozofije) lako primjenjiva i na ovu filmsku pripovijest (bez obzira što je riječ o manjkavu i ne osobito zabavnu kratkometražnom ostvarenju koje izgleda kao studentska vježba na višim godinama filmske akademije). Kad je riječ o konceptu oko kojeg je strukturiran ovaj tekst (traumatičnost muško-ženskih odnosa i besmislenost života), onda je upravo suvremeni estonski film dobra potvrda te teze. Iako se ne slažem s nekritičkim hvalospjevima nekih inozemnih kolega o “fantastičnoj produkciji” i “iznenađujuće zrelim i studioznim filmovima” nastalim proteklih godina na valu tzv. estonske filmske renesanse, činjenica je da među njima ima i nekoliko zanimljivih i provokativnih ostvarenja (jedan od njih jest vrlo snažna i mučna psihološka drama Razred prikazana na ZFF-u, koju sam favorizirao još prošle godine kao član žirija na Varšavskom međunarodnom filmskom festivalu gdje smo joj dodijelili FIPRESCI nagradu). Vrijedi izdvojiti i Magnus mlade redateljice Kadri Kousaar, izrazito nihilističku i pesimističku dramu o umiranju i besmislenosti života, zatim veoma depresivnu studiju o životu bez ljubavi i traumatičnu suočavanju s prolaznošću života Jesenji bal Veika Ounpuua, kao i crnohumornu komediju 186 kilometara Andreasa Maimika i Raina Tolka, koja graniči s groteskom.

Dominante europskog filma

Ideja ovog teksta u osnovi je jednostavna: smatram da je različite žanrovske, geografske, stilsko-poetičke, povijesno-dijakronijske i interpretativne raznolikosti spomenutih filmova moguće svesti na jedan zajednički nazivnik, a to je dominirajući osjećaj otuđenja, melankolije i straha od životnog besmisla koji je dobrim dijelom posljedica fantazmatskih projekcija muško-ženskih odnosa i koji uvelike određuje suvremenu europsku filmsku produkciju. Pritom je važno naglasiti da se ona danas, za razliku od razdoblja prije dva, tri ili čak četiri desetljeća ne razlikuje toliko u pristupu koliko u mnogo snažnijem osjećaju pesimizma kad je riječ o potrazi za ostvarenjem životne sreće (nipošto ne treba zanemariti ni golem broj američkih ostvarenja iz devedesetih koji se bave tom temom). Dakako, izbor prikazanih filmova na ZFF-u nipošto nije moguće svesti samo na tu odrednicu, ali bilo bi pogrešno zanemariti je, napose s obzirom na količinu takvih ostvarenja koja u određenom analitičkom ili pak sociološkom smislu govori o društvenim promjenama kojima svjedočimo i koje ostavljaju traga u recentnoj filmskoj produkciji.