Uz zagrebačko gostovanje Jugoslovenskog dramskog pozorišta u ZeKaeM-u s predstavom Othello u režiji Miloša Lolića
Othello srpskog redatelja Miloša Lolića i dramaturga Periše Perišića, nedavno ugošćen u Zagrebačkom kazalištu mladih, pred publiku prije svega iznosi dilemu obraćanja. Može li se Shakespeareov tekst igrati ne samo kroz odnose među likovima i glumcima, u kutiji pozornice sa zatvorenim četvrtim zidom, nego i u formatu određenog sudskog postupka u kojem se izvođač prvenstveno obraća publici, pažljivo prateći i izazivajući njezine reakcije? Tretman gledališta kao porote u procesu suđenja određenom zločinu karakterističan je za mnoge dokumentarističke izvedbe, ali jednako je tako tipičan i za izvedbene formate televizijskog medija, zbog čega se njegova “nametljivost” u teatru koristi iznimno oprezno.
United Colours of Superficiality Lolićevi glumci, članovi Jugoslovenskog dramskog pozorišta, prvenstveno komuniciraju diskretnu ironiju prema artificijelnosti, kao i prevelikoj prepoznatljivosti Shakespeareovih likova, uvodeći ih u igru kao da su u pitanju sportske ili estradne zvijezde, navikle na skandiranje gomile. S time je povezana i određena ideologija glumačkog užitka u zamućenju granice privatnog i javnog pogleda, privatnog i javnog tijela, privatnog i javnog kontakta s publikom, kao i privatne i javne odgovornosti za prizvanu situaciju. Othello glumca Vojina Ćetkovića ulazi vidljivo artificijelno zatamljenog lica, s naglim bljeskom bijelih zubi koji izbijaju iz naglašeno (pre)srdačnog osmijeha, posve u maniri američkog teatra devetnaestog stoljeća (cca. 1830-1930), kad se black face u bjelačkom vodvilju crtalo kako bi naglasilo rasistički definirane stereotipe crne kože. Kasnije ćemo crno oličeno lice na koži bijelaca susresti i u filmskom mediju (emblemsko je oličeno lice Ala Jolsona, ali kroz isti su tretman prošli i Bing Crosby, Fred Astaire, Mickey Rooney itd), kao i filmovima poput Čiča Tomine kolibe (1903) ili Griffithova Rođenja jedne nacije (1915). Crnac je dugi niz godina u teatru i na filmu bio predvidiljivo orijentalizirana ladica: “preemocionalan”, “djetinjast”, “eksplozivan”, “opasan”, “vehementan”, “divlji” ili “animalan”; nikako ne otmjeno suzdržan kao njegova bjelačka publika. Lolić, dakle, kreće od humorno (pre)naglašenog stereotipa, da bi kasnije pokazao da boja lica nipošto nije samo rasno kodirana. Jer Ćetkovićev doslovce postaje zelen od ljubomore (premazan gustim slojevima zelenog, na sceni priređenog pigmenta), zatim plav od bijesa i na kraju, u sceni ubojstva, butoh-zlatan. Njegove boje svaki puta iznova konotiraju drugu vrstu bespomoćnosti, bolje rečeno socijalnog i emocionalnog “oklopa” u koji je lik zarobljen. Boje su slojevi prisilne društvenosti, svega onoga što nas reducira na očekivane ili automatizirane reakcije, premaza konvencija, manjka nijansi i viška plošnosti. Zato je interpretacija Othella prije svega interpretacija zaslijepljenosti publike generalizacijama rase, klase, roda, nacije, časti, mahnitosti. Boje naših štitova toliko su banalne da se pitamo kako je moguće da toliko dugo i uporno pristajemo pasivno robovati baš onom najočitijem? Zašto u ključnim trenucima odlučuje očevid, a ne kompleksnija analitička procjena nečijeg značaja? Zašto tako otelovski naivno padamo na ispitu povjerenja u nevidljivo? Posve dostatna građa ne samo za šekspirijansku, već i za civilizacijsku tragediju.
Drskost zla Jago Nikole Đuričkog krajnje je reducirani, neskriveni, samozadovoljni nitkov. Glumac fiksira publiku pogledom u kojem ne samo da nema nikakve krivice ni savjesti, nego se tvrdoća njegova zurenja može usporediti s pogledom kakva trgovca robljem ili svodnika. Ništa ljudsko nije mu sveto. Brutalnost ovog spletkara tijekom predstave polagano raste, a kako lik dobiva na sigurnosti u manipulacijama, raste i osjećaj tjeskobe gledatelja. Tako je lako obmanjivati. Beskrajno lakše no izgraditi povjerenje. U ciničnom svijetu 21. stoljeća, obmanjivanje je svakodnevna vježba iz “menadžmenta ljudskog kapitala”: gotovo će svatko posumnjati u vrlinu drugog čovjeka, na taj način otvarajući put novim Jagovim malverzacijama. Ali Nikola Đuričko u ulozi prekaljenog, smirenog, nadasve samopouzdanog zlotvora također veoma dobro pokazuje i da Jagova snaga prvenstveno u tome što je izvanredan “maštodražitelj”. On je fikcionar čeličnih živaca, na isti način na koji su to i William Shakespeare ili Barack Obama. Najprije će izmisliti niskost ili neki oblik osvajalačkog socijalnog prijestupa, a zatim se posvetiti njezinoj inscenaciji. Drugim riječima, zlo ima svoju imaginacijsku kompetenciju. Pa i svoju imaginacijsku snagu. I zato ga je veoma teško obuzdati. Ono stalno prekoračuje granice provjerljivoga, dokazivoga. Ni na samom kraju drame Jago nikome neće pružiti nikakvo objašnjenje, nikakvu etičku zadovoljštinu. Što ste shvatili, shvatili ste. Drama izdaje jedino može početi ispočetka, ponovno s našim dopuštenjem, ali ne može se pretvoriti ni u pokajanje ni u preobrazbu negativca. Shakespeare je veoma nemilosrdan u portretima svojih zlikovaca. Poput zatvorskim nožićem urezanog profila totalitarne vlasti, Jago je pravocrtna linija obmane radi samog obmanjivanja. Sviđalo se to nama ili ne. Nema “romantike” zla.
konačni Plijen: smrt Ženski likovi Lolićeve predstave, prvenstveno Milena Živanović kao Dezdemona, Dubravka Kovjanić kao Emilija i Ljiljana Međeši kao Bjanka, zajednički su podvrgnute muškim strategijama međusobnog natjecanja u svim vrstama ratnog plijena. Svaka je od njih gorka i krotka na svoj način, ali nijedna se ne usuđuje, čak ni na glumačkoj platformi trećeg milenija, pokazati zube. I dok scenografija Jasmine Holbus gledateljima otvara perspektivu opustošenog svijeta, limene platforme presvučene tek blještavom, neugodno svijetložutom bojom, žene su najkonkretnija roba tog prizorišta ili najeklatantniji primjer “razmjene” među muškarcima. One, začudo, bespogovorno pristaju na takav status. Bjanka će svom ljubavniku oprostiti svaku vrstu prezira, naprosto tražeći da joj se nastavi vraćati s kakvim god predznakom interesa želi. Dezdemona će s obožavanjem promatrati čak i ubilačkim bijesom obuzetog Othella. Emilija će ležerno koketirati s mužem, Jagom, za koga rado i bez dubljeg razmišljanja krade gospodaričinu maramu. I dok originalni tekst svim ovim ženskim likovima ostavlja mjeru bolne gorčine, pa i potencijalne političke optužnice, Lolićev ih redateljski postupak izrazito pacificira. Stoga u Othellu Jugoslovenskog dramskog pozorišta zapravo nema nikoga tko bi se usprotivio nasilju ili ga zaustavio. Mučnina koju stvara gledanje predstave izravno je povezana s činjenicom da čak ni Kipranka, Afrodita, na čijem se otoku zbiva radnja Othella, nije u stanju izaći na kraj s ratničkim mentalitetom muške, venecijanske posade. Svi će se ti muškarci tako lako i tako rado poklati, najveću nasladu svoje izvedbe pronalazeći upravo u momentima kad jedan drugome pregrizaju vratove. Ako se rat ne može voditi vojnim sredstvima, rat se nastavlja voditi kroz hijerarhijske odnose samih vojnika. U tome ponovno nalazimo iste one maskirne boje o kojima smo već govorili; boje opsesije i emocionalnog sljepila. Dakako da otelovska pozornica mora ostati pretrpana leševima. Drugim riječima, konačni plijen uvijek je samo i jedino smrt, svejedno pod kakvim je službenim cargom brodovi ukrcavaju.
Vrhunac i slom ratničke grandioznosti Izvrsnost Lolićeve predstave vezana je za gotovo školsku redukciju šekspirijanskih ukrasa u korist povlačenja vrlo striktnih linija međusobne borbe među vojnicima, odnosno u načinu na koji se kompletna militarizacija renesansnog društva može čitati kao ratno stanje današnjice. Dobrostivi, ali patološki nesiguran i nepovjerljiv Othello Vojina Ćetkovića možda je točna slika suvremenog bojišnika i PTSP-ovca: njegove su najstabilnije utjehe upravo alkohol i ratni drugovi, s kojima se mnogo lakše opijati negoli pristupiti socijalizaciji u kojoj bi trebalo izmisliti post-ratničke ambicije. I dok širi ruke kako bi njima iskazao svu širinu svog grudnog koša, kako bi njima obletio svijet svih svojih zamišljenih i stvarnih vojnih heroizama, kako bi njima zagrlio svu svoju braću po oružju, Othello ih isto tako lakonski obrušava na vrat “žrtvene” Dezdemone. Taj vrat je točna psiholokacija na kojoj i kulminira i prestaje ratnička grandioznost. Ne samo novovjekovni, već ni novomilenijski ratnici, kako vidimo po nizu izvankazališnih primjera, još uvijek nisu spremni manje pogibeljnu svakodnevnicu ljudskog kontakta.