Suzana Marjanić  

Fashion zvijeri i kabaret kreacije

U romansiranoj biografiji Michelangelo: avanture duha i tijela Ivan Glišić bilježi kako su Isidora Sekulić, Miloš Crnjanski i Krleža Michelangela nazivali – Michel/Mikel Anđelo. Inače, Ivan Glišić autor je i romansirane biografije o Krleži (koju je ove godine doradio u suautorstvu s pulskim književnikom i punksom Danielom Radočajem pod naslovom Vodič kroz Krležu ili Priča o godinama opasnog življenja), a u kojoj, među ostalim, među prvima tumači homoseksualnu epizodu koja se dogodila dječačiću Krleži-ministrantu. U okviru navedene sablasne romančike Glišić i Radočaj što se tiče Krležine bake Terezije Goričanec nastoje pojasniti njezin iznenadni odlazak u Pariz 1902. godine. Zamjetno je, naime, da Djetinjstvo u Agramu u pod/naslovu sadrži godinu njezina napuštanja Agrama te da se Krležijana zadržava samo na činjeničnom podatku kako Terezija Goričanec 1902. godine odlazi sinu kišobranaru u pariško predgrađe Villemomble. Tako navedeni odlazak Ivan Glišić i Daniel Radočaj povezuju s tzv. homoseksualnom aferom koju je mladi Krleža kao ministrant imao u susretu s kanonikom, paterom Volovićem (kojega Lasićeva Kronologija spominje samo na jednoj stranici s napomenom kako je bio zagrebački kanonik i 1942. godine), a što Krleža nudi tek u naznakama u Fragmentima (Književne novosti, 13. lipnja 1914.). I punk dvojac tako izrazito smjelo tumači da je upravo zbog navodne homoseksualne afere baka Goričanec 1902. godine napustila Agram i na neko se vrijeme nastanila u Parizu. Odnosno, kako autori-romanopisci zaključuju: “Zato u Krležinim djelima toliki ministranti gube djevičanstvo na ovakav način. I slavni španjolski režiser Pedro Almodovar nastradao je ovako.” I još jedna zanimljiva podudarnost, ali sada na relaciji Pandur – Krleža; prva je profesionalna Pandurova predstava – Šeherezada iz 1989. godine (koja me daleko više – kako se formulno kaže – na prvu loptu, gotovo posvećeno – osvojila, zatravila od njegova Michelangela), a i sâm Krleža na svojim dnevničkim stranicama Davnih dana iz Prvog svjetskog rata bilježi fragmente novele, literarnog govora o Šeherezadi koja svojom verbalnom dramaturgijom pobjeđuje Heliogabalov dvopapkarski militarizam.

Pandurov Livio Badurina Ono što osobno izdvajam u navedenoj predstavi-svojevrsnom scenskom kolažu način je na koji je redatelj Krležin verbalni ekspresionistički teatar usmjerio prvenstveno na teatar tijela – svojevrstan ekspresionistički body art, odnosno kako sâm redatelj određuje vlastito kazalište – kazalište neizgovorenoga i neizrecivoga. Usmjeravajući izvedbenu energiju glavnoga glumca (Livio Badurina) na utjelovljenje, izvedbu kroz tijelo, čini se da se ostvarilo u potpunosti ono što se u Krležinoj legendi ozbiljilo kao Michelangelov samoubilački (nigredo) krik-vapaj: “Crno! Neka bude Crno!” (Michelangelo Buonarroti), tog prije svega slikara a tek onda i kipara, kako je uostalom samoga sebe Michelangelo iskušavao.

Uglavnom, za razliku od Krležinih početničkih vrlo jakih drama, kao npr. Salome – za koju je Josip Bach mladom Krleži predbacio hipertrofiju govora – da odviše govore i Johanaan i Saloma (navedena verzija Krležine Salome nije sačuvana), u Pandurovoj scenskoj viziji (dramaturginja: Livija Pandur; adaptacija teksta: Tomaž i Livija Pandur) sve je svedeno na Michelangelov bjesomučan govor tijela, na tijelo kao skulpturu a njegovu površinu kao slikarsko platno, što je, čini mi se, ponajjača odlika ove u drugim segmentima, meni osobno, ne toliko moćne psihografske predstave o Michelangelovoj rascijepljenosti između kiparstva i slikarstva, između narudžbe dvopapkarskih pogleda na svijet i kreacije. I kao što potvrđuju brojni Michelangelovi biografi – papa Julije II. naložio je tom art gigantu da freskama oslika svod Sikstinske kapele, što je bila samo lukava zamka, kako to npr. navodi Gilles Néret, koju su Papi predložili Michelangelovi suparnici, od kojih će neki nakon Bardove smrti oslikavati etičke krpice i zakrpe na golim tijelima umjetnikovih freski u Sikstinskoj kapeli. Ukratko, zaista me se dojmio glumčev tjelesni zanos (Livio Badurina), njegovo utjelovljenje razdora između kiparstva (tijelo) i slikarstva (fovistički oslikano tijelo) preko bjesomučnoga zanosa i vjere do razdrte sumnje koja sve dere kao na početnom videozapisu (autor videoprojekcije: Dorijan Kolundžija) kojim se otvara predstava – videozapisu sikstinskih freski koje se pri samom kraju prelamaju u prah jednoga pogleda u svijet, a uz glazbu Primoža Hladnika i Borisa Benka koja tonski odslikava kapanje nesvjesnoga protočnoga materijala (naime, provodni je motiv zaumno kapanje vode).

Dakle, početak: Badurina u crnoj pripijenoj dark modnoj haljinici, duljine pristojne do nešto ispod koljena (kostimografkinja: Danica Dedijer) – baš kako nalažu modni krugovi i pogledi na svijet (a bilo ih je u redovima HNK te večeri i više nego dovoljno) – s isto tako nehajno visećim femininim crnim oglavljem, neizbježnom cigaretom; nehajno pušeći, na barskoj stolici, i s mikrofonom na izduženom stalku, uglavnom – sve estetizirano kao u nekom kabaretu za probranu publiku; iza njega, u hinterbini – metalne skele (scenograf: Sven Jonke), i u takvom okviru Michelangelo – Badurina otvara introspekcijsku priču ali i autotematizaciju o dramatizaciji kako je riječ o predstavi oblikovanoj samo po motivima Krležine drame, eto, da ne bi bilo zabune kao npr. u slučaju Jelene Kovačić + Anice Tomić, njihove dramatizacije i režije Krležine Lede.

O dvopapkarskim pogledima na svijet  I nakon izrečene autotematizacije – Badurina u ulozi Pandurova (ne, dakle, Krležina) Michelangela ostaje nag na sceni – sve do posljednje scene – kiparsko tijelo vehementno je premazano slikarskim bojama, slikarskim iluzijama, cigu-migama. Ponavljam: riječ je o odličnoj zamisli utjelovljenja skidanja, ogoljavanja umjetnikove, stvaralačke krize – ogoliti vlastitu dušu tako da se ogoli tijelo, kao što je uostalom učinio Michelangelo u Posljednjem sudu na zidu glavnoga oltara Sikstinske kapele, kao i u devet scena iz Knjige postanka. I tako prolazeći prvim etažom (prizemljem) te hladne, metalne skele, prvo se bjesomučno, psihotično Pandurov Michelangelo posipa bjelilom (butoh tijelo ili skulpturalno tijelo), da bi zatim desnu stranu tijela presipao plavim prahom a lijevu stranu crvenim prahom; žuti prah isto tako zvjerski, zaumno prosipa po leđima, vertikali kičme, razuma. I zatim se (alkemijski) za-vraća na proscenij – koji je ispunjen vodom (očito u simbolizaciji nesvjesne, podsvjesne dimenzije stvaranja – rekao bi Krleža stvaranja iz primozga, pa od tuda vjerojatno i ona transformacija trijade svećenstva u plivače-dječake, dakako, zanosnih muških tijela, kao i na Pandurovoj izložbi Dječaci (otvorenoj u Laubi 6. lipnja) – negdje do Michelangelova gležnja (određenije, malo ispod gležnja) i pritom započinje glumu poziranja na okruglom visokom barskom stoliću kao postamentu, kao što mu je uvodno za izvedbenu autotematizaciju poslužila barska stolica. I ubrzo mu jedan od dvojice famulusa (ako se poslužimo likovima Krležine legende) ili možda ipak Michelangelova strastvena ljubav – Tommaso dei Cavalieri (ako se poslužimo biografskom činjenicom Michelangelove ljubavi kojega je upoznao 1532.) predaje perjanicu ikonografski nalik na perjanicu koju je imao kastrato Farinelli u Corbiauovu filmu (1994.). I postigla se pritom odlična vizualizacija te primordijalne, zvjerske umjetnikove snage s tom estetiziranom perjanicom (pomalo nalik i onoj Severininoj perjanici s ovogodišnjih jumbo plakata, čiji scenski spektakl Dobrodošao u klub potpisuje Michelangelov redatelj). I taj rascjep “biti između” dviju umjetnosti, između stvaranja i razaranja odlično prepoznaje Alma Prica (da li u ulozi Vittorije Colonne, sada u radničkom kombinezonu – teško je reći), koja se Danteu obraća kao nadrealnom, S/M psiću bez etičke kičme. Kako je riječ o introspekciji, kako je i naglašeno na početku predstave, u programskoj knjižici samo je za Livia Badurinu navedeno da glumi, utjelovljuje Michelangela dok su svi ostali glumci, glumice samo pobrojani bez oznake lica/lika, što znači da djeluju kao psihogramske figure navedenoga teatra matrice nesvjesnoga, psihografske predstave o Michelangelu u kojemu se on sâm bavi introspekcijom (sebe), i to nakon pet stotina godina. Dakle, Michelangelo danas u vremenu, kako Krleža ističe u romanu Na rubu pameti, koje “vjeruje u prodornu i pobjedonosnu snagu nogometne lopte”... A pritom za Michelangela jedan od turista (u turističkoj sceni Pandurova Michelangela) turističkoga vodiča pita da li je upravo Michelangelo autor Da Vincijeva koda, što je reminiscencija turističke scene o dvopapkarima u Sikstini iz romana Na rubu pameti (poglavlje Intermezzo u Sikstini).

“Bok, mama/Ana!” I slijedi kraj, o kojemu smo ponešto već rekli, kada Michelangelo alias Livio Badurina sjeda za barsku stolicu, ponovo odjeven u dark stiliziranu halju (koju mu prethodno odijeva Alma Prica alias Vittoria Colonna), kada se otvara izrazito moćan citat iz romana Na rubu pameti o tome kako se danas mozak prodaje lijevo i desno, o tome kako pojedinac koji nema potrebu imati pogled na svijet “nema potrebe vjerovati u katekizam, gledati svijet po propisu, kada takav čovjek svijet vidi. Ne treba uopće gledati, nego vidjeti, u tome leži tajna čovjeka”. I pritom se pale u tom kabaretskom tonu kazališna svjetla i Michelangelo – Badurina izgovara posljednju rečenicu – “Bok, mama/Ana!”. Odnosno, zapažanjima Snježane Banović u komentaru-reakciji Bok, Ana, ili kako je pao i zadnji zastor: “1. rujna 2013., mi smo naime kapsulom zvanom ‘Bok, Ana!’ (Lederer) vraćeni u diletantsko razdoblje kada je u modi bilo neukusno ekstemporiranje”... No, toga četvrtka, dakle, na trećoj zagrebačkoj izvedbi, Pandurov Michelangelo – Livio Badurina izgovorio je “Bok, mama!”, baš kao Robert de Niro na kraju filma Briana de Palme Hi, Mom!, kako zapaža dramaturginja Koraljka Meštrović.

I završni komentar na tu međunarodnu koprodukciju zagrebačkog HNK, Mittelfesta i Pandur.Theatersa. Pjesma Human Reich Damira Avdića, koja je upravo ovih rujanskih dana isto tako imala premijeru, daleko više mi govori o stvarnosti – kako Avdić otvorena srca kaže – domaćih političkih “velikih jebača”, od osobne mitologije Pandurove predstave, gdje bi samo kraj predstave – koji se može izdvojiti kao kabaretski performans – trebalo ovih dana izvesti u Vukovaru, gradu politički montiranih sukoba, kao što bi i Avdić u tom gradu P/posljednjega, ali političkoga suda, i to nakon Pandurova kabaretskoga performansa (u Krležinoj legendi riječ je dakako o toposu krčme u kojoj Michelangelo traga za spasom zajedništva), trebao, mogao otpjevati Human Reich – odnosno da citiram početne stihove te opore pjesme: “Živim u svijetu u kojemu je religija Bog, vjera – oružje za masovno uništenje, sirotinja – vojska, licemjerje – novo poštenje”...