Fedrina ljubav

U knjizi Love me or kill me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes (2002.), Graham Saundrs citira Sarah Kane: Biram kazalište jer je riječ o živoj umjetnosti. Ono što mi se zbilja sviđa jest izravna komunikacija s publikom. Kad gledam film, svejedno je što pritom radim. Moja reakcija nema utjecaja na film. Ali kad odete u kazalište i samo zakašljete, to može utjecati na izvedbu. Volim mogućnost da promijenim izvedbu samim time što sam dio publike. Kao spisateljica, volim činjenicu da nikada ni jedna izvedba nije ista. Ova strast za direktnom intervencijom, za uplivom, za dodirom, za intenzivnim susretom, a posebice za afektivnošću, ponavlja se u bezbroj narativnih momenata unutar nevelikog opusa Sarah Kane (pet dramskih tekstova, jedan filmski scenarij), kao što je bilježe i njezini glumci i drugi stvaralački suradnici. Ma koliko puta njezini likovi uzvikivali Ništa ne osjećam! – isto toliko puta njihov je krik umiranje ili neutaživa glad (engleski: Crave, što je ujedno jedan od naziva njezinih drama) za osjećajnošću; umiranje za mogućnošću izlaska iz apatije. No umjesto izlaska prema ljudskom kontaktu te unatoč autoričina prislanjanja lica tik uz obli i topli trbuh pozornice (kazalište je, prema mom mišljenju, najradikalnija metafora ljudskog zajedništva), protagonisti Kaneove najčešće natruhu emocije doživljavaju u momentu samožrtvovanja, dakle u trenutku kada potisnutu traumu “ispire” nova trauma ili čak smrt.

Muke po Hipolitu

Posebno su mi zanimljiva dva teksta koja nisu doživjela zagrebačku niti uopće hrvatsku inscenaciju: drama Fedrina ljubav i filmski scenarij Koža. U oba teksta, centralna je perspektiva dodijeljena nasilniku muškoga roda, kojeg autorica ne samo da nastoji razumjeti nego je kompletno uprizorenje proces “reflektorskog”, slojevitog razotkrivanja psihologije destrukcije. Hipolit iz Fedrine ljubavi napisan je na tragu nadasve mračne parodije Falstaffa: njegovo krupno tijelo, poput kita nasukanog na krevet, obožava nekolicina žena, no Hipolit na njihovu “nježnost” odgovara masturbiranjem i nasumičnim seksualnim konzumiranjem muškarca i žena koje ulaze u njegovu sobu. Fedra ga ovako opisuje: Težak si. Neraspoložen, ciničan, gorak, debeo, razmažen. Čitav dan si u krevetu, čitavu noć gledaš televiziju, tumaraš po kući s podočnjacima i bez imalo suosjećanja ma prema kome od nas. Mučiš se (original: You’re in pain). Obožavam te. Hipolit je metafora i grčke kraljevske obitelji i britanske kraljevske politike: dokoni imperij, zmijurina koja grize vlastiti rep, brdašce “veličanstvenog” nezadovoljstva. Poklon koji mu daje Fedra i s kojim je Hipolit istinski oduševljen tiče se njezine optužnice da ju je Hipolit pokušao silovati, verificirane suicidom. Tek u momentu kada ga netko za nešto drži odgovornim, makar i za zločin, Hipolit ustaje iz kreveta. Zahvalan je Fedri. Prihvaća optužnicu, gnjev i udarce naroda, Tezejev osvetnički povratak. U trenutku kada Tezej pokolje pola grada, siluje i ubije njegovu polusestru Strofu te neposredno prije no što će i sam izdahnuti, Hipolit izgovara: Lešinari. (Uspijeva se nasmiješiti.) Kad bi samo u životu bilo više ovakvih trenutaka. (Umire. Lešinari se spuštaju i počinju proždirati njegovo tijelo.). Sarah Kane jedna je od rijetkih suvremenih dramatičarki koja pokazuje koliko je debela opna apatije u vremenu koje živimo: Hipolitova je pasivnost simetrična njegovoj “zgađenosti” nad svijetom, koju pak prati jaki osjećaj krivice, tako da je dramski posve motivirano da mogućnost preuzimanja krivice, makar i za zločin koji nije počinio, za Hipolita predstavlja odušak. U tekstu je jasno naznačeno da Hipolit ispašta roditeljski grijeh, odnosno Tezejevu apsolutnu, sadističku destrukciju svakoga koga se dotakao, kao i dugotrajnu očinsku odsutnost. Povratak roditelja, makar i na mjesto djetetova zločina, Hipolitu donosi iznimno važnu emocionalnu gratifikaciju: njegova bol konačno je postala vidljiva; gubitak koji godinama živi više nije privatna farsa, već nacionalna tragedija. Način na koji je narod presudio Hipolitu podsjeća na motive Kristova raspeća, u kojemu nitko nema sućuti za umiruće. U svega nekoliko minuta, dugotrajna politička apatija pretvara se u “ekstazu” ubijanja, točnije rečeno svi likovi eksplozivno oslobađaju svoj potisnuti gnjev. Na sceni ni u kom slučaju nisu “krv i sprema”, kako to vole reći administratori suvremenog dramskog pisma. Na sceni je veoma stara, Dionizova osveta za ravnodušnost: komadanje Penteja.

Muke po skinheadsu

Vrlo je slično postavljen i scenarij Koža, jedino što centralni protagonist ovog komada, bolesno mršavi Billy, ne umire za ocem, nego za majkom. Svi mladićevi rasistički ekscesi, uključujući i ubijanje crnca na kojeg grupa skinsa slučajno nailazi ispred crkvenih vrata da bi ga zatukla usred gomile dezorijentiranih svadbenih uzvanika, kulminiraju scenom u kojoj Billy ulazi u stan svoje susjede, privlačne crnkinje, toliko se uzbudivši njezinom ljepotom i vlastitim tabuom dodirivanja crne kože da joj dozvoljava potpunu dominaciju u seksualnom odnosu. No i Marcia je “prerušeni” skinheads: ona dobivenu moć iskorištava da Billyja zaveže za krevet te seksualno i fizički ponižava, pa čak i ozljeđuje (struganjem do krvi “briše” kukasti križ s njegove ruke), s time da oboje s užasom uživaju u izokrenutoj igri moći. Štoviše, čim je više Marcia sadistična, to je Billy oduševljenije prihvaća, to je snažniji njegov libido, tumačeći zadanu bol kao ljubav. U trenutku kada Marcia zaspe, obraća joj se riječju: “Mama.”. Potom odijeva njezinu žensku odjeću. Ne samo da je, dakle, prešao “granicu” vlastite rasne mržnje; prešao je i rodnu granicu, odjenuvši se u ženu (prethodno je dopustio Marciji da mu obrije obrve, prsa, noge i stidne dlake). Ponovo smo, dakle, u srcu dionizijskog obreda: rigidnost ima naličje u oslobađanju vlastite žudnje za zabranjenim sadržajem; mržnja je nerealizirana strast za Drugim, baš kao što i Pentejev prezir prema ženama završava Pentejevim navlačenjem ženske odjeće i krotkim koračanjem u ralje dionizijske drame. Billy ipak prolazi nešto sretnije od Penteja: Marcia odbija njegovu izjavu ljubavi, ali iz njezinog stana Billy izlazi živ. Jasno je da je socijalna povreda crnkinje dublja od mladićeve boli, jer Marcia u cijelom događaju ne pronalazi ništa više od osvete za sve ono što su skinsi napravili njezinom narodu. Koža je prostor trenja, boli, tetoviranja, struganja tetovaže, udaraca, mržnje, ali i užasno žuđene, projekcijske bliskosti. Ne čudi, dakle, što je Edward Bond (Guardian, 28 siječnja 1995.), kao recenzent drame Blasted, zapisao o Kaneovoj: Njezine su slike arhaične. Vidjeli smo ih u svim velikim periodima umjetnosti: u grčkom i jakobinskom teatru, vidjeli smo ih u no-drami i kabukiju. Dirnula me humanost ove drame. No brinem za one koji su prezaposleni ili odveć izgubljeni da u njoj prepoznaju humanost... Nota bene: Sarah Kane više je puta imenovala upravo “najsurovijeg” Edwarda Bonda kao vlastiti dramski uzor.

Uvreda brze utjehe

Imajući na umu poetiku Sarah Kane, veoma je začuđujuće što se Borut Šeparović kao redatelj drame Žudnja, premijerno uprizorene u zagrebačkom HNK, oglušio na brojne aspekte komada koji ukazuju na autoričino urlanje protiv melodrame ili na njezino neprestano svjedočenje o lubanjama koje ne pucaju nužno pod udarcima sjekira, ali slama ih podjednako ubitačna politika srama, straha, nedostatnosti, nemogućnosti komunikacije. Šeparovićeva odluka da dramu provede kroz statično, hladno, koncertno čitanje teksta, a zatim je poentira međusobnim zagrljajima protagonista (čega, naravno, nema u tekstu), potom i Bachovom glazbom (od koje je tekst udaljen koliko i samrtnik od vlastita života), potpuno promašuje partituru Kaneove. Jer njezina je ljubav uistinu Fedrina: poklanja nam svjedočenje zločinu, a ne oprost.