Festivalska zb(i)rka i drama kontekstualiziranja

Četvrti festival svjetskog kazališta nastavio je svoje putovanje sigurnim stazama, okupivši pet novih redatelja impresivnog teatropisa. U Zagrebu su prikazane predstave Petera Brooka, Leva Dodina, Oskarasa Koršunovasa, Jana Fabrea i Danija Manfredinija potvrđujući sklonost festivala provjerenom dramskom kazalištu i njegovim rubovima. Zagrebačka kazališna manifestacija od početka je kao cilj isticala dovođenje dokazanih umjetnika, kako bi hrvatskoj publici pružila uvid u vrhove svjetskog kazališta – izbornički koncept koji su mnogi interpretirali kao jednostavno popisivanje poetički ili tematski nepovezanih slavnih imena. Nastavljanjem ruske, talijanske i litavske linije gostovanja, nakon četiri festivala strukturiranje programa i potpisi izbornika Ivice Buljana i Dubravke Vrgoč nešto su jasniji, ali iz perspektive publike ostaje teško procijeniti kontekst izbora. Dragocjeno, ali i ograničeno zbog svoje uživosti, kazalište otežava stjecanje pravog uvida u svjetska zbivanja koje kritike, prepričavanja i videozapisi često vrlo promišljeno i precizno iskrivljavaju u željenim pravcima. Pokazuje se tako da ni recepcija ni odabir pravih svjetskih provjerenih autora nisu ništa manje problematični od onih novih i eksperimentalnih, samo se nalaze na suprotnim stranama, baš poput Festivala svjetskog kazališta i tom prigodom rado spominjanog Eurokaza.

Dodin i Brook

Veliki niz je otvoren gostovanjem Dramskog kazališta Maly iz Sankt Peterburga te izvedbom predstave Moskovski zbor prema tekstu Ljudmile Petruševske, a u režiji Leva Dodina i njegova učenika Igora Konjeva. Gotovo endemski način rada ovog kazališta doma koji uključuje dugo postavljanje predstava (za Moskovski zbor bile su potrebne tri godine), njihov dugogodišnji opstanak na repertoaru te višesatno trajanje reflektirao se i u dirljivoj priči o suživotu stanara jedne moskovske komunalke. Odigravajući tešku svakodnevicu rastavljene (i ostavljene) obitelji u nemirnom razdoblju nakon Staljinove smrti, dvadesetak izvođača prepoznatljive ruske kazališne škole pokazalo je teško dostižnu uigranost i temeljitost u trosatnoj izvedbi. Ispresijecana zborskim pjevanjem, koje je ipak samo deskriptivno podcrtavalo važne trenutke radnje, predstava se događala na maštovitoj konstrukciji od starog pokućstva, klavira, radija i kofera kojom je dominirala Tatjana Ščuko u ulozi bake Like. Doista vrhunac dramskog teatra na neki je način oživio mnoge stereotipe kojima bismo dali pridjev ruski – od političke slike preko velikih emocija do životne glume – uspjevši ih u potpunosti opravdati.

Sizwe Banzie je mrtav u režiji Petera Brooka, a prema tekstu trojice autora Athola Fugarda, Johna Kanija i Winstona Ntshona obilježio je još jedan susret ključnog svjetskog redatelja s kontinentom koji ga je posebno fascinirao – Afrikom. Dvojica izvođača afričkog podrijetla iz pariškog Théâtrea Bouffes du Nord obreli su se u zapletu univerzalnog značaja o moći birokracije i pokušaju da se preživi s pogrešnim identitetom. Južnoafriknac Sizwe Banzie koji preuzima ime mrtvog čovjeka kako bi došao do potrebnih dokumenata gotovo je prototip mnogih imigranata, ali i glumačke pojave u Brookovom kazalištu. Redatelj koji je od osnutka vlastitog Centre International de Recherche Théâtrale u Parizu 1971. prihvatio kazalište koje zahtijeva samo glumca i gledatelja namjerno osiromašuje scenu pa je minimalna kartonska scenografija prisutna i u ovdje opisanoj predstavi. Ipak, povezivanja i istraživanja različitih izvedbenih kultura kojima Brook teži u ovom su se projektu mogla detektirati samo na tematskoj razini. Glumac Habib Dembélé posebno uspijeva oživjeti niz likova i događaja, no redateljski zahtjevi zadržavaju se više na tipizaciji, a manje na karakterizaciji ostavljajući dojam da i glumac i redatelj znaju i mogu više. Iako bez prigovora predstava se tako ipak ne svrstava u najviše domete jednog po svemu izvođačkog teatra.

Koršunovas i Fabre

Treći litavski gost Festivala svjetskog kazališta, Oskaras Koršunovas, predstavio je svoju verziju Romea i Julije Williama Shakespearea u izvedbi Kazališta Oskarasa Koršunovasa iz Vilniusa. Montecchi i Capuleti u ovoj su varijanti bili talijanski vlasnici pizzerija iz pedesetih godina uokvireni u zaista šaroliku scenografiju dvaju kuhinja posutu brašnom i zagušenu detaljima od dječjih kolica do satnih mehanizama, kostura i mrtvačkog kovčega. S centralnim dijelom koji oblikuje križ scena je uspjela simbolizirati sve bitnije trenutke drame – religijske temelje, porodičnu vezanost, slutnju smrti i krivnju vremena. Vizualno najimpresivnija, ipak, nije pružila mnogo više – ni istaknute glumačke kreacije, niti razlog postavljanja upravo ovog teksta. Zabavna redateljska rješenja, poput koreografiranog natjecanja u miješenju tijesta ili dosjetljivog i fizički prilično aktivnog korištenja scenografije, nosila su prvi dio predstave da bi se čak i ona u drugom dijelu potpuno istrošila. Tako, na žalost, od redateljeve najave prepoznavanja vladavine gluposti i izbjegavanja stereotipa u shvaćanju Shakespeareove drame, nismo vidjeli mnogo.

Simboliku pojavnoga, iskorištenu na sasvim drukčiji način, moglo se očitati kao dominantu i u četvrtom festivalskom naslovu Anđeo smrti, koji je Jan Fabre režirao prema vlastitom tekstu. Iako je izvedba predstavljena kao solo, pažnju i energiju publike ravnopravno su dijelili uspješno montirani odnosi plesačice (ovdje i glumice) Ivane Jozić, izvođača na filmu, koreografa i plesača Williama Forsythea te saksofonista Erica Sleichima. Reflektirajući prepoznatljivu paletu životinja, zvukova, slika ili položaja tijela vezanih uz pojavu Đavoljeg intervjuista u moćnoj plesnoj i lošijoj glumačkoj izvedbi Ivane Jozić na postamentu u centru scene, Fabre je suprotstavio filmskoj slici. Projektirana na četiri zida prostora koji okružuje publiku ista je donijela izvedbu Williama Forsythea i slike iz anatomskog muzeja u Montpellieru potcrtavajući Fabreovo bavljenje ljepotom – smrti, androginog tijela, životinjskog tijela, malformiranog tijela… Srednjovjekovna ikonografija koja se oslanja na mnoge likovne modele kao i poetski tekst uspješno je dokazala redateljevu fascinaciju temom, ali s malo snage da i emocionalno i intelektualno obuhvati publiku. A tako se starim reakcijama na nabrojane slike teško mogu pridružiti nova tumačenja.

Manfredini

Festival je završio predstavom vrlo zanimljive fabule Kino Nebo u režiji Danija Manfredinija koja je prikladno izvedena u zagrebačkom kinu Europa, a inspirirana Genetovim romanom Gospa od cvijeća. Genetov lik prostitutke transvestita neobičnog imena Gospa od cvijeća prelama se kroz Manfredinijevu priču o publici pornografskog milanskog kina Nebo koju čine kriminalci, transvestiti i ubojice. U predstavi o iskrenoj ljudskoj patnji koja se miješa s psihičkim poremećajima, uličnim životom, seksualnim ispadima posjetitelja kina i završava smrću, jedno od najdojmljivijih utjelovljenja festivala ostvario je sam redatelj u ulozi Gospe od Cvijeća. Slomljenost i samoća te groteskne figure odigrane dokumentarno uvjerljivo bacili su u sjenu druge izvođače u scenskom kino gledalištu, a poetska snaga njegovog teksta daleko je nadmašila ostatak predstave na Nebu. Proveo sam život bacajući se s litice jedna je od zadnjih rečenica lika i najbolji opis Manfredinijeve glume bez zadrške, koji je nadigrao svoju ulogu redatelja. Naime, iako je predstava pokazala vrlo impresivne trenutke, u cjelini nije razvela priču mnogo dalje od slikanja jednog dekadentnog auditorijuma, ostajući često na jednostavnim fragmentima – ponekad i očekivanih scena.

Konačno, ovogodišnje uvođenje razgovora umjetnika s publikom (koji su svakako trebali biti organiziranije moderirani) te pokretanje edicije s tekstovima vezanim uz gostujuća imena (u suradnji sa ZKM-om objavljeno je pet dramskih tekstova Jana Fabrea) iznimno su značajni za potpunu realizaciju Festivala svjetskog kazališta i okazalištavanje publike. Naime, činjenica da je zagrebačka publika oduševljeno i više puta pozivala na bis i one koji su to zaslužili i one za čiji bi prikazani rad (bez obzira na prethodna postignuća) dostajao pristojan pljesak, pokazuje kako je za brojne dolaske u kazalište, a i za reakcije, mnogo više od upućenosti ili ljubavi prema umjetnosti bila zaslužna dobra promocija. Za suvremenu bolest tretiranja svakog proizvoda, pa i umjetničkog, kao senzacionalnog i potrebnog upravo vama, jasno ne mogu biti odgovorni organizatori festivala, a osim toga umjetnost je ljekovita čak i kad se konzumira iz potpuno pogrešnih razloga. Ipak, iako uspijeva dobiti publiku, ta marketinška devijacija na neki je način najveća prijetnja upravo kazališnim zbivanjima ovog tipa koja teže postavljanju mjerila, izgradnji konteksta, upućivanju publike u svjetsku kazališnu sadašnjost. Ona, naime, stvara babilonsku zbrku iskrivljujući vrijednosti i opasno ugrožava mogućnost da se bilo što bilo koga nauči. Još podrobnije kontekstualiziranje i izbora i rada pojedinih umjetnika pokazuje se u tom slučaju kao obvezno nastojanje koje jedino u potpunosti zaokružuje postojanje Festivala svjetskog kazališta. Jer za razliku od Istraživača, koji svoje korake može činiti i nasumce, odgovornost Učitelja zahtijeva njihovo temeljito i stalno objašnjavanje.