Figuracija otpora

Instalacija East Side Story Igora Grubića zasnovana je na događajima koji su se odigrali na ulicama Beograda (2001) i Zagreba (2002) kada su učesnici događanja Gay Pride parade, po sličnoj matrici nasilja, bili izloženi verbalnom i fizičkom linču od strane organizovanih neonacističkih grupa i prisutnih građana. Rad čine dvokanalna video-instalacija i serija od jedanaest fotografija: prvi video donosi naizmenično montirane televizijske snimke nasilja u oba grada, drugi predstavlja plesni re-enactment događaja u izvođenju članova jedne zagrebačke plesne trupe, dok fotografije reprezentuju “zamrznute” plesne figure snimljene tokom izvođenja ove plesne intervencije na ulicama Zagreba.

Relacija umjetnik-umjetnik

Dramaturška struktura rada koncentriše se oko medijske reprezentacije stvarnih događaja koja u prvi plan ističe potresne i zastrašujuće scene nasilja – koje upozoravaju na to da ekstremni nacionalizam, u izostanku neposredno “pretećeg” etničkog Drugog, svoju novu žrtvu pronalazi u “unutrašnjem neprijatelju”, ovde oličenom u seksualnim manjinama. Na drugom ekranu, četvoro plesača, samostalno i grupno, izvodi svoju interpretaciju događaja oponašajući pojedine gestove i scene viđene na tv-snimcima i proizvodeći neku vrstu katarzičnog dejstva na gledaoca. Konačno, “žive skulpture” na fotografijama predstavljaju izolovane telesne gestove koji interpretaciju konkretnog događaja prevode do univerzalnih znakova agresije, mržnje, patnje i bola.

Ako se prisetimo nekih od prethodnih Grubićevih radova, poput Anđela garavog lica, posvećenog rudarima Kolubare kao zaboravljenim junacima petooktobarske revolucije u Srbiji, ili Velvet Underground, zasnovanom na intimnim ispovestima iz detinjstva zatvorenika u kaznionici Lepoglava, videćemo da je fokus njegovog umetničkog angažmana u ovom “mini-ciklusu” usmeren na one marginalizovane socijalne grupe koje su postale žrtvama izneverenih obećanja demokratije, sunovrata porodičnih vrednosti, netolerancije prema različitosti i drugih neuralgičnih pojava koje prate hrvatsko i srpsko društvo u tranziciji. Ako je umetnost, kako veruje Grubić, društvena formacija situirana u konkretnom socio-političkom kontekstu, onda ona i sama mora da poprimi izvestan oblik društvenosti, saradnje i stvaranja međusobnog odnosa poverenja između subjekata u interakciji, što se u pomenuta dva rada iskazuje bliskom, “licem u lice”, kooperacijom sa rudarima i zatvorenicima u realizaciji projekata. Međutim, u East Side Story, modalitet saradnje se menja, jer umesto relacije umetnik-zajednica na delo stupa relacija umetnik-umetnik, pošto Grubić za neposredne saradnike ovde bira kolege iz sveta druge umetnosti – plesnu trupu. Za to postoji specifičan razlog: ples se istovremeno iskazuje kao “prirodan” provodnik izvornog događaja i kao njegova adekvatna kritička refleksija.

Stvaranje “odgovornog društva u celini”

Uvođenje savremenog plesa u kontekst ovog dela vizuelne umetnosti od metonimijskog je značaja zato što i ples i seksualni čin predstavljaju čist telesni izraz i čisto telesno povezivanje i kao takvi simbolizuju slobodu kreativnog raspolaganja telom. Međutim, oba se ova tela u East Side Story iskazuju i kao politička tela, od kojih ono homoseksualno, provokativno različito od dominantnog, patrijarhalnog hetero-tela nacije, postaje žrtvom erupcije antagonističkih politika sputavanja, dok ono drugo, plesno, u čijoj se pozadini vide nezainteresovani prolaznici, jeste telo same umetnosti koja nastoji da u javnom prostoru pošalje alarmni signal društvu lišenom aktivne socijalne solidarnosti i empatije za žrtve političkog nasilja. Drugim rečima, plesni re-enactment linča na istim lokacijama na kojima se prvobitno odigrao 2002. godine, predstavlja čin podizanja “privremenog spomenika” koji slike događaja, potisnute u arhive televizijske memorije, reaktivira kao živo prisustvo i (još uvek) aktuelnu političku zbilju. No, ovo se živo prisustvo, inspirisano tv-slikama, u krajnjem ishodu i samo upisuje u novu sliku, gde ona videografska, u postavci sučeljena pod uglom od 90 stepeni sa onom televizijskom, realnu društvenu dramu prevodi na jezik plesno izvedene tragedije, dok ona fotografska zumira individualne gestove kao vibracije otiskivanja iste društvene drame na tela i emocionalna stanja njenih individualnih protagonista.

Takođe, East Side Story ne treba isključivo posmatrati kao socijalno angažovano umetničko delo, već i kao delo koje istovremeno, samim sobom, promišlja mesto socijalno angažovane umetnosti u društvu. Grubićev intervencionistički estetski čin u javnom prostoru i sam ospoljava ambigvitet vidljivosti i nevidljivosti koji prati ovakvu umetničku praksu, a pogotovu one projekte čiji su činovi suptilni i nenametljivi, i kojima je neophodno upisivanje u tehničku sliku kako bi se obrazovao lanac znakova koji će celovito preneti umetnikovu poruku do šireg korpusa recipijenata. Oni koji od ranije prate Grubićev opus znaju da se on do sada koristio različitim lokacijama (ulica, galerija, masovni mediji, društvene ustanove i sl.) i ulogama (umetnik, novinar, producent, socijalni aktivista) kako bi aktivno doprineo društvenim promenama umetničkim ili ne-umetničkim sredstvima. U tom smislu, i u terminima Ransijerovih promišljanja savremene kritičke umetnosti, Grubić u svom celokupnom delovanju istovremeno “poništava singularnost umetnosti i singularnost politike” u jedinstvenom toku kreativnih aktivnosti. Svestan toga da malo koje intervencionističko umetničko delo danas može da proizvede opipljive političke efekte, Grubić se opredeljuje za strategiju malih koraka, simboličkih gestova i emfatičnih formi obraćanja, kojom, kako izjavljuje, želi da i druge potakne da “oslobode svoj glas” i doprinesu stvaranju “odgovornog društva u celini”. Njegova umetnost tiče se proizvodnje vidljivosti i senzitivnosti za događaje, stanja i procese u društvu i kao takva prati generalnu (subpolitičku) orijentaciju socijalno angažovane umetnosti danas, dok, s druge strane, ostvaruje puni intenzitet doživljaja dela kao estetskog čina figuracije otpora.