Filmska ikonografija terorizma

Bin Laden i sin gledaju na TV-u kako se ruše blizanci WTC-a.

Nakon nekog vremena pita sin Bin Ladena: “Tata, koji je ovo film?”.

– “Sine, ovo nije film, to je serija”.

Da je fikcija već na neki način dio stvarnosti najbolje pokazuje zanemareni klasik Johna Frankenheimera, redatelja najpoznatijeg po Mandžurijskom kandidatu i Sedam dana u svibnju. Radnja njegova filma Godina oružja (1991.) ukratko bi se mogla opisati kao itinerar iz Hitchcockove kuhinje: radi se o nevinom čovjeku koji je pogrešno optužen. Zbog slijeda različitih okolnosti on se našao ulovljen u zamku iz koje ne može izaći. Ime tog čovjeka je David Raybourne, a on je slobodni pisac koji živi u Rimu i piše roman. Kako se nalazimo u godini 1978., vremenu Crvenih brigada, on odlučuje pisati upravo o tome – jer koja je tema zanimljivija od kombinacije politike, Molotovljevih koktela i seksa? Istražujući recentna politička zbivanja i terorističke taktike, Raybourne u svom romanu opiše otmicu bivšeg premijera, mandatara nove talijanske vlade i predsjednika Demokršćanske stranke – Alda Mora.

Problem je u tome da se ta otmica još nije dogodila. Raybourne je stoga idealna žrtva i terorista i policije. Dok prvi za njega misle da je špijun koji im je prozreo planove, drugi ga naravno sumnjiče za povezanost s teroristima. Stoga, jedino logično rješenje Crvene brigade nalaze u tome da otmu rukopis i njegova autora, te da doista 16. ožujka 1978. otmu Alda Mora i da ga nakon 54 dana ubiju. Kasnije je čak i talijanski filozof Antonio Negri bio optužen kao idejni vođa Crvenih Brigada i otmice, čime se potvrdio i scenarij Frankenheimera: ovaj put se nije sumnjičio (fiktivni) pisac fiktivnog romana, nego autor kritičke teorije koja je navodno ne samo ideološka pozadina terorizma već i njegova neposredna manifestacija.

Filmski projekti RAF-a

Da pri razmišljanju o terorizmu sedamdesetih godina uvijek iznova susrećemo tu relaciju fikcije i stvarnosti, kao i uvijek, potvrđuju prvi susjedi Crvenih brigada – njemački RAF, ili Frakcija crvene armije. U svojoj interpretaciji burnih događaja tzv. Njemačke jeseni Thomas Elsaesser tvrdit će da su Baader, Meinhof, Ensslin i Raspe, još više nego u romantičnom holivudskom klišeju odmetničke bande u bijegu, pripadali nekoj vrsti live teatra. Štoviše, neke su od RAF-ovih akrobacija čak nenamjerno podsjećale na filmske scene (ne nužno iz holivudskih filmova). Od primjera Elsaesser navodi scenu dječjih kolica gurnutih pred Schleyerov auto kako bi vozač zakočio, koja izgleda kao da je posuđena od Ejzenštajna; ostale spektakularne akcije uključujući pljačke banaka i automobilske potjere ponovo su odigravale scene iz Godardovih Band a Part (1964.) i Week-end (1967.), i ako ćemo vjerovati Stafanu Austu, kreveljenja u zatvoru u Stammheimu izgledala su kao da su braća Marx zalutala u zatvorsku šalu Macka Sennetta. Naravno, možemo dvojiti oko toga jesu li teroristi “citirali” stepenice u Odessi iz Krstarice Potemkin kako bi se ucrtali u povijesnu ikonografiju Revolucije, ili se pak radi o fikciji novinara i policije koji su teroriste po svaku cijenu htjeli prikazati kao nehumanu gamad, međutim, sve te reference govore o “simboličkom kapitalu” njemačkog terorizma koji je – svjesno ili nesvjesno, osviješteno ili neosviješteno, planirano ili neplanirano – filmski par excellence. Zar Andreas Baader i Ulrike Meinhof nisu savršena kopija para Bonnie i Clyde, koji je toliko raspirivao maštu svih generacija, samo za razdoblje 1968.? (Ipak su oni ti koji su, za razliku od koliko-toliko nenasilnih studenata, odlučili prijeći u ilegalu i doista pljačkati banke i bacati bombe.)

Pogledamo li “pozadinu” vodećih protagonista RAF-a, susrest ćemo niz neočekivanih i zanimljivih detalja. Kako svjedoči jedan tadašnji trgovac filmovima, Baader je prije bombaške akcije u frankfurtskoj robnoj kući imao projekt “jednog socijalističkog filma” za koji je već imao financijere u Münchenu i Londonu, otkuda, uostalom, nabavlja i “robu” (drogu). Kako piše Gerd Koenen u svojoj knjizi Vesper, Ennslin, Baader (Durieux, 2008.), Baader je neprestano njegovao tajnoviti talent junaka iz romana ili filma – što je onda i njegove biografe zavelo, pa su ga i stvarno predstavljali u takvim kostimima. Jednom je nalikovao na Rumforda Blanda iz Nema povratka Thomasa Wolfea, a drugi put je izgledao kao da je iskočio ravno iz filma Do posljednjeg daha Jeana-Luca Godarda. Za razliku od Baadera, drugi su članovi RAF-a išli čak dalje od toga.

Gudrun Ensslin je tako glumila u Pretplati, eksperimentalnom crno-bijelom kratkometražnom porno-filmu, u kojem je glumio i Lienhart Bruner koji je 1968. postao zvijezda u Handkeovoj Pogrdi publike. Holger Meins, koji je umro od posljedica štrajka glađu u Stammheimu i postao jedan od najjnezaboravnijih simbola Njemačke jeseni, bio je ni manje ni više nego student Filmske akademije u Berlinu. Štoviše, čak je i snimio dokumentarni film Oskar Langenfeld u stilu Direct Cinema. Ulrike Meinhof, prije nego je postala članicom RAF-a, već je bila poznata po televizijskom filmu Bambule, za koji je scenarij u neonaturalističkoj maniri bio načinjen “prema životu”, tj. prema više-manje autentičnim sudbinama i doživljajima triju djevojaka iz berlinskog “Eichenhofa”. (Prikazivanje filma je, nakon što je Ulrike sudjelovala u oslobađanju Baadera, odgođeno i potvrđujući da sablasti RAF-a i dalje kruže Njemačkom, prikazan na trećem programu ARD-a tek 1994.)

Kada će gorjeti Brandenburška vrata?

Dakle, kao što vidimo, da RAF-ovci nisu krenuli u terorizam, možda bismo danas gledali njihove filmove. Drugim riječima, upravo je film kao medij bila njihova prva velika strast. Što nam to govori o samom terorizmu? Istovremeno malo i puno. Malo zato jer je ta filmska “pozadina” RAF-a možda doista nevjerojatna slučajnost. Puno zato jer je upravo cijeli njihov teroristički angažman zapravo filmski. Sjetimo se, primjerice, prvog suđenja još neosnovanom RAF-u. Ovako ga opisuje Gerd Koenen: “Kad je kvartet sredinom listopada sjedao na optuženičku klupu frankfurtskog porotnog suda, muškarci su imali look ? la Mao ili ? la Brecht, Gudrun u crvenoj kožnatoj jakni. Ljubili su se u oluji fotografskih fleševa, mahali Crvenom knjižicom, pušili cigare ? la Che a pri pražnjenju sudnice skakali preko klupa. Nastupali su poput neke filmske ili kazališne trupe u komadu čiji su redatelji, scenaristi i glumci bili sami. Tehničku opremu osiguravali su im veliki mediji, a uloge statista igrala je publika u sudnici i izvan nje”.

Prvi manifest, tada još nepostojećeg RAF-a u povodu bombaških napada na robne kuće, iznova potvrđujući prepletanje stvarnosti i fikcije, sliči na scenarije distopijskih filmova kao što su Fight Club ili V for Vendetta. U originalnom stilu MAOizma-DADAizma pjesma glasi ovako:

Razorite kapitalizam. / Razorite kapitalistički sistem.

Živjela svjetska revolucija.

Kada će gorjeti Brandenburška vrata / kada će gorjeti berlinske robne kuće /

Kada će gorjeti hamburška skladišta / Kada će pasti bamberški konjanik / kada će se skotrljati ofenbaška koža / kada će krkljati ulmski slavuji / kada će se ugušiti nirnberški lijevak / kada se polomiti kelnska katedrala / kada će ušutjeti bremenski muzikanti / kad će se zaraziti banke…

Taj scenarij, koji je kasnije (nekim još spektakularnijim akcijama) djelomično doista sproveden u stvarnost neodoljivo podsjeća na zadnju scenu Fight Cluba u kojem postmoderni i autodestruktivni teroristi uz zvuk Pixiesa (Where is my mind?) ispred sebe promatraju grand finale rušenja nebodera. Ili pak na famozne scene iz V za osvetu u kojima se poznati londonski Old Bailey ruši uz zvukove Uvertire 1812 P. I. Čajkovskog ili u kojem na kraju, kao ostvarenje starog sna Guya Fawkesa (koji je to htio izvesti još daleke 1605.), u zrak odlazi čak i poznata zgrada britanskog parlamenta, tj. Westminster Palace. Uz spektakularni vatromet, dakako.

Od RAF-a do 11. rujna

Da je “stvarnosni” terorizam i danas – odnosno: pogotovo danas – doista na direktan način “filmski”, najbolje je pokazao 11. rujna. “Doživjeli smo dosta svjetskih događaja, primjerice Dijaninu smrt ili Svjetsko nogometno prvenstvo, a bilo je i stvarnih događaja punih nasilja, ratova i genocida. No nije se dogodio nijedan simbolički događaj svjetskog značenja”, ustvrdit će Jean Baudrillard u spisu pod nazivom Duh terorizma (L’esprit du terrorisme), izvorno objavljenom u francuskom Le Mondeu, nastavljajući da smo “tijekom devedesetih imali ono što je argentinski pisac Macedonio Fernandez nazvao ‘štrajkom događaja’. No sada je štrajk okončan, događaji više ne štrajkaju. Nakon atentata na Svjetski trgovački centar u New Yorku možemo reći da se radi o apsolutnom događaju, ‘majci’ događaja, čistom događaju koji se tiče svih događaja koji su se ikad dogodili.”

Premda su mnogi osudili Baudrillardovu analizu 11. rujna, dovoljno je da svatko od nas učini jedan mali osobni test kako bi se potvrdila Baudrillardova teza. Od Londona do Zagreba, od Berlina do Podgorice, vjerojatno se pola čovječanstva može točno sjetiti trenutka u kojem je doznala za događaj 11. rujna; i ne samo to, nego cijelog konteksta (je li nas netko nazvao telefonom a mi smo bili u busu i s nevjericom, kao da se radi o prvotravanjskoj šali, primili vijesti, ili smo bili na Velebitu i ujutro gledali neki film na televiziji kad se iznenada prekinuo program, ili smo pak bili u kafiću s prijateljima kad se, onako kako se prenose utakmice, na televiziji prenosio 11. rujna).

Situacija je mnogo, ali vjerojatno većina nas ima posve individualno sjećanje na taj globalni događaj. I u tom smislu Baudrillard ima pravo. Kod 11. rujna se doista radi o Događaju par excellence. Jürgen Habermas će ići čak toliko daleko da će 11. rujan nazvati “prvim historijskim svjetskim događajem u najstrožem smislu: udar, eksplozija, sporo rušenje – sve to više nije bio Hollywood, već strašna realnost koja se doslovce odvila pred ‘univerzalnim svjedocima’ globalne publike’”.

Prva reakcija na takav jedan događaj svjetskog značaja je nevjerica. Sjetimo se da je jedan toranj WTC-a već gorio i mi smo bili uključeni u program, a zatim smo vidjeli kako se, oko 40 minuta kasnije, u djeliću sekunde u drugi toranj zalijeće još jedan avion. Nakon toga, cijeli smo dan, a i dane iza toga, mogli iznova i iznova gledati tu snimku zalijetanja, što nas dovodi do filmskog scenarija poznatog iz suvremenog remek-djela zvanog Caché (Michael Haneke, 2005.). U njemu se voajerističke snimke neprestano ponavljaju kao da nam redatelj želi dokazati da su prave – i ne samo to, nego da je sam taj čin realan, čin snimanja, i da je sukladno tome i prijetnja realna. Georges i njegova obitelj doista se nalaze u opasnosti. A kada oni to shvaćaju? Naravno ne nakon prve snimke, nego tek zahvaljujući novim i novim snimkama, tj. jednim repeticijskim procesom koji je na djelu bio i kod izvještavanja o WTC-u. Mediji su uvijek iznova ponavljali snimku kako se avion zalijeće u toranj pokraj već gorećeg drugog tornja, iz svih mogućih kutova (od profesionalnih snimki do snimki amatera), kao da se za neki holivudski film željelo testirati koji je kut doista najbolji da shvatimo užas tog događaja.

Mi, voajeri!

U tom kontekstu treba tumačiti i činjenicu da je upravo s WTC-om amaterska snimka kao medij postala relevantna u javnom diskursu. Nikada prije, izuzev nekog događaja koji je doista historijski bitan, a ne postoji nijedan drugi videozapis, amaterske snimke (putem mobitela, jeftinih ili turističkih kamera, itd.), nisu imale takvu važnost. Jednako kao i repeticijske snimke rušenja tornja, te su amaterske snimke na neki način “osiguravale” realnost događaja, dokazivale da “puno oči” vidi bolje, da smo svi mi svjedoci.

 I tu iznova postoji paralela s Caché: jednako kao što u tom filmu sam gledatelj u kinu postaje voajer, jer na početku i ne zna da gleda snimku, a ne pravi film, odnosno da u sam film ulazi kroz perspektivu voajera, onoga koji potajno snima francusku buržoasku obitelj, tako smo i za vrijeme 11. rujna svi mi postali voajeri. Štoviše, baš poput voajera, mi smo na neki perverzan način uživali u gledanju: doduše ne svjesno, ali sam čin ponavljanja zalijetanja aviona u WTC, kao i sama naša želja da svaki put iznova vidimo tu snimku (nikad nam nije bilo dosta, kao da smo se istovremeno htjeli uvjeriti da je to doista “realno”, ali i da smo sve vidjeli točno onako kako se zbilo, iz najbolje perspektive), postavila nas je u direktan položaj voajera. I u tom smislu se treba složiti s Baudrillardom kad kaže da je “zapadnoj moralnoj svijesti nepodnošljivo što smo svi bez iznimke sanjali o takvom događaju” i da “bismo gotovo mogli reći da su to počinili oni, ali da smo mi to željeli”.

Odnos fikcije i stvarnosti u događajima terorizma nikad nije moguće jasno razgraničiti. A upravo filmska osviještenost terorista – kako starih (RAF, Crvene brigade), tako novih (Al’ Qaida, itd.) – ne govori samo o važnosti filmskog medija, nego i o mogućnosti da će se terorizam budućnosti sve više i više voditi upravo na polju imaginacije. Ili, kako kaže Bin Laden svome sinu: “Sine, ovo nije film, to je serija!”.