Male i velike priče Bečkog međunarodnog filmskog festivala koji je prošle godine proslavio pedesetu godišnjicu postojanja
Čime se mogu s pravom pohvaliti samoproglašeni bečki filmski alkemičari zaduženi za Viennale? Suverenom raznolikošću programa sklonom prekoračivanju i opkoračivanju u svim formalnim, stilskim i žanrovskim smjerovima, opisivanjem misteriozno nježne, znalačke kružnice od staroga do novoga, od poznatoga do nepoznatoga, od sirovoga do kuhanoga, konstantnim porastom broja gledaoca na svakom novom izdanju festivala te čudesnim, galaktičkim mirom filmske putanje ispisane između svojih šest centralnih lokacija, zasebnih planeta bogate povijesti koje dijeli tek deset minuta hoda. Bečki međunarodni filmski festival prošle je godine proslavio pedesetu godišnjicu postojanja, ali nikada ne prestaje hodočastiti svečanosti filma. Od komediografske linije punokrvne retrospektive Jerryja Lewisa i programa u počast Willu Ferrellu pa sve do divlje etnografije dokumentaraca s Harvarda, azijskih filmova u 3D tehnici i fokusa na filipinskog sinepoetu Johna Torresa, Viennale vješto izmiče svakom pokušaju grubog iznalaženja srebrnog ključa za ekskluzivno zabravljene dveri. Agenda ovog festivala ključa na svakom koraku, sa svakog živog platna, kao i svake nepostojeće gala večeri, a ponajljepše se kiti etiketom ljubavi za filmsku umjetnost. Male priče nadiru preko velikih, a jedne i druge premrežuju samosvojni univerzum gledaoca zatečenog u jesenjem vrtlogu iluzija i snova drugih i istih svjetova.
Obiteljske stvari Možda je najbolje započeti upravo malom pričom, malom na skali Philippea Garrela, tog neumornog ribara esencijalnog, karakteristično ljudskog. U svojoj Ljubomori Garrel pažljivo slijedi nekolicinu likova, centriranu oko majke, oca, kćeri i očeve nove djevojke u valovima njihovih nadolazećih i pupajućih emocija, dovodeći nas, kroz intiman kontakt s njihovim sićušnim kretnjama, gestama i manevriranjima, u gotovo tjelesan doticaj s njima. Sastavljena od sitnih sekvenci uzdizanja i opadanja koje nikad ne rađaju erupcijom, Ljubomora žubori poput potoka, neprestana kao život čiji bi se tok u naizgled bilo kojem trenutku mogao zabilježiti s jednakim rezultatom. Znanje koje stječemo promatranjem krupnog plana suspendiranih ruku Louisa Garrela, nemoćnih i besposlenih u čistom zraku, najviše nalikuje na snažnu vrstu fizičkog poznanstva kakvo bi nastalo kad bismo zurili u ruke svojih prijatelja, iz njih čitajući tajne našeg postojanja. Obiteljska studija posve drukčije vrste precizno se skicira u prvom filmu, po svemu sudeći, genijalnog mladog režisera Ramona Zürchera Čudna neka mačka. Ova, redateljevim riječima, Medeja bez tragedije, uspijeva, uza sve likove i kućne ljubimce, zatvoriti i gledatelja u berlinski stan koji praktički ne napušta, a to ponajviše vrijedi za kuhinju, sredstvo, poprište, plesnu dvoranu izvođenja fascinantno precizne koreografije pokreta, zvukova i orkestracije predmeta. U ladicama ove tminom previjene kriptokomedije jedna poveća obitelj se skuplja radi nedjeljnog ručka, ili, mnogo vjerojatnije, radi prostog djeljanja kakvim se ljudska bića često bave, služeći Zürcheru kao paleta pomicanja, dolazaka, odlazaka, skokova, vriskova, svega pod tako očigledno preciznom kontrolom da se baziranost originalne ideje za film u Kafkinoj Preobrazbi uopće ne čini dalekosežnom.
Amplifikacije ekscesnog Protokolom je opsjednuta i Isabelle Huppert u novom, sasvim iščašenom filmu Sergea Bozona, Tip Top. Maestralno sparena u seksualno devijantan duo sa Sandrine Kiberlain, Huppert istražuje ubojstvo malo bitnog alžirskog doušnika u sjevernoj Francuskoj. Međutim, ono što se u tkivu filma doista događa balans je u višestrukoj međužanrovskoj križaljci te, još intrigantnije, nepribrojiva masa neobičnih činova, od Huppert koja jezikom barem četiri puta pokupi kapljicu krvi koja joj curi niz nos, do nespretnog migoljenja Françoisa Damiensa, u ulozi loše odjevenog detektiva, po tijelu svog šefa koji je upravo izvršio samoubojstvo. Pod Tip Topom se, pak, razliježe nešto nepoznato, neuhvatljivo, svojevrsna rijeka ponornica kognitivne disonance, širenje i propitivanje prihvaćenog kroz gromoglasne, a opet sićušne amplifikacije ekscesnog. Naša Sunhi Honga Sang Sooa svoje mnogobrojne nesporazume gradi na drukčijim premisama, ali u krajnjoj liniji ukazuje na slične propuste i izazove komunikacije i osjećanja. Naslovna junakinja Sunhi predmet je zaljubljenosti trojice muškaraca, ali sama Sunhi miljama je daleko od pasivnosti sugerirane dotičnom frazom. Ono što Hong, naprotiv, iznimno vješto uprizoruje jest neartikuliranost posezanja za iskrenom emotivnom povezanošću od strane spomenutog trojca, izvrsno razvijena njihovim papagajskim ponavljanjima Sunhina opisa, kao i jednog te istog savjeta koji likovi jedni drugima dijele u neznanju da im je zajednička ne samo ljubavna želja, već i objekt žara. Unatoč naslovu filma, inteligentnoj sugestiji verbalne asimilacije kojoj je Sunhi podvrgnuta, sama Sunhi izbjegava svaku podložnost pa tako i muškarcima, uvjerljivo vibrirajući u tonovima samostalnosti. To je osobito naglašeno u posljednjim, prelijepim jesenskim kadrovima u palači Changgyeong gdje nestaje pred očima svih svojih sljedbenika.
Kao još jedna fikcionalna invencija, Sunhin život bi zasigurno bio mnogo zanimljiviji od Kecicheovog proslavljenog Adelinog života, punog razočaravajućih, fetišističkih maštarija na temu “ženskog misterija”. Uz neosporavana mudrovanja sredovječnog galerista (okruženog mladim umjetnicama, mahom aktivističke provenijencije) o tajanstvu ženskog orgazma, Adelin život nam podastire i jeftine opise Sartrea i Marivauxa kojim se koristi u svrhu suvišne konstrukcije teze o ljubavi na prvi pogled između Emme i Adele, premda je scena njihovog prvog susreta i više nego dovoljno snažna da sama nosi svoj teret. I dok slike iz Adelinog života relativno brzo napuštaju um, takvo što se nipošto ne može reći za Pse lutalice Tsaija Ming-lianga. Jedinstvena poetika i estetika na kojoj ovaj redatelj već dva desetljeća radi s istim glumcem, Leejem Kang-shengom, dostiže neslućene razine ljepote svakom svojom novom inkarnacijom, u čemu posljednja uopće, po Tsaijevoj najavi, nije iznimka.
Radnje koje kroje jedan svijet Postignuće majstorskih platna poseže još dalje u njegovom prvom digitalnom filmu, satkavši od pretposljednjeg kadra jednu od najartikuliranijih rekapitulacijskih scena u njegovom opusu. Moć kojom Tsai oživotvoruje krajolike, prostore i ljude ima nešto legendotvorno u sebi, darujući mitsku sliku svakim novim, gotovo posve statičnim, kadrom. Psi lutalice su obitelj beskućnika, otac i dvoje djece, koji spavaju u napuštenom limenom kontejneru, a zube i stopala peru u javnom WC-u. Dok otac dane provodi držeći oglas za luksuzne apartmane uz glavnu cestu, djeca u vrludaju po supermarketu. Iako je tradicionalni narativ jedva prisutan, svi likovi, njihova tijela, kao i prostori koje ispunjavaju, daju se osjetiti upravo hipnotičkim intenzitetom. Cijeli film naprosto treperi beskrajem slika koje nas nanovo uče gledati.
U ruralnoj Francuskoj 1970-ih slično je učinio i Dominique Benicheti svojim monumentalnim dokumentarcem Rođak Jules. Benicheti je proveo pet godina snimajući svog rođaka Julesa i ženu mu Felicie, isplevši od njihovih svakodnevnih djela film koji ostavlja dojam odvijanja u jednom jedinom danu. Rijetko kad je neki dokumentarac bilježio život kao Rođak Jules. Dokument u istodobno najmekšem i najsurovijem značenju te riječi, Benichetijev film promatra radnje koje uistinu kroje jedan svijet, radnje koje u potpunosti ovise o ljudima, kao što i ti isti ljudi u potpunosti ovise o njima. Kamera posve nježno prelazi preko alata u Julesovoj kovačnici, kao i preko Julesove uporabe istih. Felicie priprema kavu, a svaki predmet u to uključen dobiva dostojnu pozornost kamere, jednaku onoj koju mu ona sama pridaje, isključivo stoga što to istovremeno i jest za nju neprocjenjiva vrijednost tog predmeta. Ono što ovo dvoje ljudi čini nije uhodano, već življeno. U ovom svijetu nema promjene, ali ima prostora i vremena za naše svjedočenje čudu života i značenju njegovih običnih dana, i to na širokom platnu originalnog Cinemascope formata koje je Benicheti, s punim pravom, smatrao jedinim prikladnim za ovaj veličanstveno skromni podsjetnik na najtiše otkucaje ljudskog srca.
Traganje za pričom Vrijednim, bistrookim pogledom na filmsku umjetnost počastio nas je i John Torres svojim impresivnim opusom. Prepuštanje i pripuštanje vremena u neke nove registre, igra i let naracije, slika, zvuka, titlova, govora, mrmorenje blagog, ugodnog tonaliteta koje taj sijaset probuđenih filmskih svojstava na kraju proizvodi, nemali su užici njegovog najnovijeg filma, Lukas Nino. Najljepše bi, i najtočnije, bilo reći da ovaj divni film funkcionira kao lirska pjesma. Torres od svog gledatelja traži velike usluge; aktivnu svijest oslobođenu samonametnutih restrikcija, revne emotivne trepetljike spremne za svjež zrak i, baš poput prave poezije, plodno tlo duše. Lukas Nino gleda se poput pjesme gdje svaka slika pruža komadić iskustva nadovezujući se na prethodnu tematskom okosnicom i zajedničkim prostorom, dok je na nama da te različite djeliće osjećaja sastavimo. Traganje za pričom uzaludno je jer u Lukasovom svijetu, kao i u našemu, svi ponekad ponešto zaboravljaju. Lukas bi možda volio zaboraviti da ga je napustio otac Mang Basilio, rekavši mu na odlasku da je tikbalang (polučovjek, polukonj). Ali Lukas poglavito osjeća prazninu očevog nestanka i pita se nije li i on sam napola zvijer, tražeći od sjećanja da mu pomogne u borbi s odsutnošću i tišinom. Lukas je, ipak, tek sitna kap u moru filma čiji je naslovni junak, jer tu su i njegovi suseljani koji uprizoruju casting za filmsku ekipu upravo stiglu u selo, kao i naratorica, nestala glumica s prijašnjeg filmskog seta, rijeka zaborava te pripovijedanje, neprestano pripovijedanje svega i ničega, sve u svrhu ublažavanja boli i praznina nestalih sjećanja u svima nama. Snimljen na 35-milimetarskoj vrpci, Lukas Nino jedan je od rijetkih, ali iznimno časnih primjera bogatstva tog medija kojima smo imali prilike svjedočiti na ovogodišnjem Viennaleu. Niti festivala su se u međuvremenu rasplele, ali uz sačuvana otkrića lakše će se brojati koraci do sljedećeg u stalnom pokušaju da, poput Torresova Lukasa, popunimo raskošnu prazninu uspomena koje nestaju pred našim vlastitim očima