2.6.2005.

Ivica Župan  

Fotografska invokacija nedavne povijesti

U protekla četiri desetljeća Mladen Tudor (Split, 1935.) stvorio je golem fotografski opus, a umjetnički najuspjeliji i najvažniji dio pokazan je na retrospektivnoj izložbi u Muzeju za umjetnost i obrt upriličenoj u prigodi 50. obljetnice rada toga doajena hrvatske novinske fotografije (autor i kustos izložbe je Dubravka Osrečki Jakelić). Izložba, uistinu s vrlo strogim odabirom, sa samo 105 uradaka, pruža dobar uvid u Tudorovo polustoljetno stvaralaštvo, očituje njegovu stvaralačku osebujnost, svestranost i osobitost. Podijeljena je na ostvarenja iz pedesetih, snimljena za potrebe ilustriranja novinarskih tekstova autora Vjesnikova izdanja, na radove nastale nakon autorova osamostaljenja u free-lance stvaraoca u sedamdesetima, a završava uradcima nastalim posljednjih nekoliko godina.

Tudor pripada prvome našem poslijeratnom naraštaju školovanih fotografa (završio je fotografski odjel zagrebačke Škole primijenjene umjetnosti), ali i naraštaju prvih naših profesionalaca koji je - zahvaljujući naglom razvitku domaćeg žurnalizma, nadasve korjenitoj promjeni odnosa domaćeg žurnalizma prema fotografskom mediju, ali i prodoru tema koje su se odjednom mogle žurnalistički obrađivati - odmah dobio priliku objavljivati u časopisima poput Globusa, odnosno fotografijom ne samo ilustrirati, nego i nerijetko dopunjavati novinarske priloge, i to u skladu s Magnumovim i Lifeovim stečevinama da je novinska fotografija sinteza novinskog izvješća i umjetničkog izričaja.

Kada se 1959. Frane Barbieri ponovno našao na čelu Vjesnika u srijedu, uvodi bakrotisak, a u uredništvo uvodi i Tudora kojemu je u siječanjskom broju, uz novinarski obrađenu temu o kupovnoj moći nalovljenu Dinar nije uvijek jednak, objavljena i danas elokventna fotografija dječaka koji pred izlogom slastičarnice zadivljeno promatra tortu pod staklenim zvonom. Do kraja 1961., dokad je bio na čelu VUS-a, Barbieri mijenja format revije na 46 cm i uvodi četverobojni tisak, čime “stvara fizičke preduvjete za kvalitetno prostorno isticanje fotografije. Ustupanjem cijelih novinskih stranica - uključujući i margine - fotografskoj slici, posebno kod fotoreportaža, dolazi i do dominacije fotografije nad tekstom. Motivi i teme fotografije određeni su realnim vremenom i prostorom događaja o kojemu se izvještava. Naglašavaju se realizam i estetika bressonovske provenijencije, te stav prema fotografiji kao autonomnoj novinskoj vrijednosti”, zaključuje u kataloškom tekstu kustosica.

Izložba svjedoči kako je Tudorovo djelo samosvojno, iako je na počecima uvažavao stečevine zagrebačke škole fotografije s Tošom Dapcem na čelu, a njegova morfologija poslije će se nadahnjivati i francuskom (agencija Magnum, s Henrijem Cartier-Bressonom na čelu) i američkom (časopis Life) fotožurnalističkom tradicijom zasnovanim na interesu za čovjeka i društvene fenomene. Po autorovu priznanju, na njegov ductus velik utjecaj imali su i filmovi talijanskoga neorealizma. Tudor, međutim, nije ničiji epigon, nego je na ta dva uzora nadogradio svoj svjetonazor, viziju i decentnu poruku.

Svjedočenje egzistencijalnog straha

Njegove fotografije ne samo da očituju izrazitu vrijednost u literarnom smislu, u deskriptivnoj snazi medija, nego svjedoče i stvaralačku ekspresiju koja njegove radove pretvara u prvorazrednu kvalitetu fotografskog uobličavanja trajne umjetničke vrijednosti. Ostvarenja su mu umjetnička interpretacija određene stvarnosti, ali istodobno i vjerodostojan i pouzdan dokument svoga vremena, često s decentnim etičkim komentarima. Fotograf se ne bavi neistraženim prostorima, nego predočuje ono što smo i sami vidjeli, čega smo bili svjedoci, ali tek smo posredovanjem fotografija postali svjesni pravoga značenja tih prizora.

Tudor pripada struji u hrvatskoj fotografiji koncentriranoj na značenja i poruke koji se posreduju fotografijom, a nesklon je čaroliji efekata, nije počinjao nikakvo nasilje nad realnošću u korist modernističkog, konceptualnog i pomodnog, nije se nekritički okretao za novotarijama u fotografskom mediju, niti se uzdao u njegove mogućnosti izražajnog iskrivljavanja stvarnosti.

Od početka je bio duboko uronjen u realnost, svjedok mnogobrojnih znakovitih i prijelomnih događanja, društvenih pojava, previranja u društvu, domaćem i tuđem, napetosti, sukoba... Poštivao je izvornu prirodnost prizora koji interpretira, a promatrao ga je naočalama esteta i autora socijalno profinjeno izoštrena rakursa i dojmljive fotografske invokacije. To je izražajna, sugestivna, pamtljiva fotografija, nadasve humanih vrijednosti.  

Ciklus iz pedesetih ovjekovječio je, kroz naizgled male ljude, autentično vrijeme i prizore - fotografije isijavaju snažne socijalne poruke: u pogonu tvornice gume i obuće (Borovo) radnica svoj posni tanjur graha konzumira na brzinu, na koljenima, zagrebački Rom gradom nudi jeftine kičerske slike... Iz naoko frivolna prizora Tudor izvlači maksimalna značenja i postiže jedinstvenu atmosferu. Izvrstan je angažiran svjedok stvarnosti u kojoj živi, stvara mozaik svega onoga što je činilo taj život, napose pokazujući zanimanje za čovjeka - čovjeka otkriva čovjeku.

Jedna od njegovih poruka je da se naš čovjek nikada ne predaje - svaku stvarnost stoički trpi kao privremen beteg - a to saznanje Tudor izvlači iz vitalizma ljudi koji u mlazovima curi iz njegovih kadrova, poput već legendarne djevojčice iz Dalmatinske zagore, koja - preniska da rukom dohvati školsku ploču - pišući kredom po ploči vješto balansira na rasklimanoj sjedalici, ili čovjeka koji 1958. sizifovskom upornošću popravlja stari autobus za koji više ne može nabaviti izvorne dijelove.

Lifeovska fotografija

Tudorovo je selektivno oko i poslije ostalo obogaćeno osjećajem za socijalno, za ljudske sudbine, za osamljenike i društvene marginalce. Na svijet je gledalo izoštrenom optikom, a viđeno smještao u iznijansirane etičke koordinate. Tu se susrećemo s neminovnošću promjena u društvu, s mnoštvom tužnih, radosnih, pa i svečanih trenutaka, poput pogreba i pirova. Tudor priziva duh rigidne socijalističke stvarnosti, čija su metafora, koju on maestralno elaborira u fotoreportaži Povratak gastarbajtera iz 1978., bezbrojni “gastarbajteri”, ali bez izravne referencijalnosti i ideološke obojenosti. Ništa ne nastoji ironizirati niti ideologizirati, samo prepoznati neke znakovitosti fokusirane stvarnosti. Ne stvara nikakvu ambijentalnu ni narativnu dramu, niti sugerira recepcije svoga fotografskog dokumentiranja. U jednostavnosti svakodnevnih događanja i prividno običnih scena otkriva prostore otvorene za različite interpretacije. Njegove su poruke jasno očitovane, no još brojnije su one koje se tek daju naslutiti i sami ih - za sebe - moramo otkriti, naći im značenje.

Ni u dijelu opusa ostvarenom u svjetskim prijestolnicama, s ostvarenjima lifeovske stilistike, Tudor se nije zalijepio za mogućnost da fotografija sama gradi svoju stvarnost, nego ostaje vjeran foto-reporterskom pristupu. Sveudilj je kroničar svoga vremena, urbana, mahom velegradskog realiteta. Njujorčani, primjerice, objeduju u restoranu ispred kojega je gomila automobilskih guma, simbola tamošnjeg konzumerizma, u londonskoj aukcijskoj kući za milijune dolara prodaje se Picasso, blazirani i napušeni londonski modovi kabrioletom se besciljno vozikaju gradom...

Lucidan je u viđenju stvari - zanimaju ga izdvojene, marginalne osobnosti, osamljene, napuštene, bespomoćne, često i hendikepirane, a njegova kamera bez milosti prodire u njihovu individualnost. Ljudi su, istina, anonimni, ali su nam njihove sudbine razumljive. Tudorova kamera svjedoči njihov egzistencijalni strah, beznađe, bačenost u svijet mimo vlastite volje. Taj je dio opusa sastavljen od ljudi i njihovih tjeskobnih tragova, turobnih sudbina, tu je često puta riječ o primjerima socijalne i političke bijede, s autorovim decentnim solilokvijem o socijalnoj nejednakosti.

Izdvojen predmet dokumentira složenost ukupnosti života

Nakon što se Tudor, 1974., prekinuvši radni odnos u Vjesniku, autorski osamostalio, među ostalim, nastala je fotoreportaža Povratak gastarbajtera iz 1978.: “Tudor već u prvoj fotografiji određuje i glavnog aktera - kofer u svim njegovim pojavnim inačicama - od najlonske vrećice i kutije povezane špagom, do putnih i poslovnih torbi. U njima su pohranjene sve one misli i zebnje određene nužnošću odlaska i upitnošću povratka. Oni se javljaju u središtu kompozicija i svojom zapreminom pokrivaju lica povratnika. Uredno složeni ispred vagona, nalik su svojim vlasnicima stiješnjenim u kupeima vlaka. Na jednom od odredišta, u čekaonici drugog razreda, uz skromno okićenu jelku kofer postaje pisaći stol za bilješku, možda o vremenu ponovnog odlaska. Tudor ponovno bilježi stvarnost objektivno; kroz jedan predmet, izdvojen i naglašen, dokumentira složenog ukupnosti života”, piše Dubravka Osrečki Jakelić.

Godine 1980. nastaje fotoreportaža Luka Rijeka, u kojoj autor jednako sugestivno dokumentira lučku svakodnevicu, od utovara tereta, pa i stoke, preko radničkih priča, sve do objedovanja u radničkoj menzi. 

Sedamnaest ostvarenja nastalih u razdoblju 2000. - 2004., sa svrhom, kako kaže autor, provjeravanja/testiranja sposobnosti opažanja, očituju ne samo da Tudorovo oko sveudilj uspješno pronalazi relevantne motive, nego i da ih jednako uspješno ovjekovječuje. Pronicljivo ulazeći u našu novu, tranzicijsku stvarnost, Tudor, preko smiješnih motiva poput nesuvislo poredanih brojila potrošnje električne struje, skupine tragikomično razmještenih poštanskih sandučića, staklenki sa cvijećem na kičasto urešenu prozoru (s kojega vise tri kutije nepoznate nam namjene), dokazuje da novi uvjeti života - kad je u pitanju običan čovjek, onaj kojemu je posvećen Tudorov fotografski napor - na sreću još nisu dublje penetrirali u njegov mentalitet.

U Tudorovim su ostvarenjima zadovoljene sve odlike koje fotograf mora imati - snalažljivost, brzina, refleks, ocjena trenutka. Rješenja su mu likovno jedinstvena, grafički čista i duhovita, visoke razine fotografske vizualizacije. Kadrovi su izvučeni iz svakodnevnih situacija, nikada planirani ni mišljeni; svakodnevica ovjekovječena njegovim objektivom dobiva kompozicijsku, likovnu i metaforičku vrijednost.

Njegovi su radovi dokaz da se u svijetu fotografije zbiva nešto što nas može uzbuditi, što ima neusporedivo dublji smisao od gole faktografske interpretacije. Zato mu možemo dati visoko mjesto u povijesti naše fotografije.