Ljubav i zloba je svježe djelo, obilježeno nadahnutim melodijama, profinjenom instrumentacijom i sasvim solidnim osjećajem za dramsku strukturu
Uz koncertnu izvedbu Lisinskijeve Ljubavi i zlobe u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog u Zagrebu 7. svibnja 2015. te premijeru Debussyjeva Pelléasa i Mélisande u Hrvaskom narodnom kazalištu u Zagrebu 12. svibnja 2015.
Ljubav i zloba Vatroslava Lisinskog djelo je koje u hrvatskoj kulturi ima gotovo mitski status – riječ je, naime, o skladbi za koju svi znaju, ali je malo onih koji je poznaju. Za razliku od drugog nacionalnog opernog mita, Zajčeva Zrinjskog, Ljubav i zloba nije repertoarno djelo; o onome što se ne poznaje stoga se često govori manje na temelju činjenica, a više na temelju legendi, pretpostavki, pa čak i predrasuda. Ni glazbena ni muzikološka struka nisu baš mazile prvu hrvatsku operu, koju se paušalno proglašavalo neujednačenim rezultatom zanesenjaštva neiskusnog skladatelja i neiskusnog libretista (Dimitrije Demetera), koje ne može izdržati usporedbu čak ni s kasnijim Porinom istog autorskog dvojca, a kamoli s navodnim remek-djelom nacionalne opere, već spomenutim Zajčevim i Badalićevim Zrinjskim. Idealna prilika za preispitivanje stavova o Ljubavi i zlobi bilo bi uprizorenje te opere na daskama središnje nacionalne kazališne kuće. Nju, međutim, nacionalna baština ne zanima previše – čak je i 150. obljetnica praizvedbe 1996. bila obilježena tek nemuštim igrokazom u koji je ubačeno nekoliko brojeva iz opere. Devetnaest godina kasnije, za Lisinskog u zagrebačkom HNK-u (a ni u preostalim HNK-ovima) nema interesa – prioriteti su negdje drugdje, o čemu nešto više u drugome dijelu ovoga teksta.
Trinaest puta trinaest godina Srećom, za Lisinskog mjesta ima u koncertnoj dvorani koja nosi njegovo ime. U njoj su tako u ovom stoljeću koncertno izvedeni i Ljubav i zloba i Porin (potonje opere na HNK-ovoj pozornici nema još od prošloga stoljeća), no tek je 169 (nesretna trinaestica na kvadrat!) godina nakon praizvedbe prva hrvatska opera zazvučala u izvornome obliku. Naime, Ljubav i zloba još je od Zajčeva doba bila poligon na kojem su različiti dirigenti nastojali dokazati svoju vještinu raznim prepravkama, uglavnom više na štetu nego na korist izvornika. (Slično je bilo i s Porinom, sve dok ga devedesetih godina prošloga stoljeća Nikša Bareza nije postavio u gotovo izvornom obliku, iako s nekim manjim kraćenjima.)
Čišćenja partiture latio se naposljetku dirigent i skladatelj Mladen Tarbuk, koji je već ranije hrvatsku kulturu zadužio sličnim čišćenjem Zrinjskoga (koji se doduše, u tom obliku izvodi samo u Zagrebu, dok se u drugim kazalištima i dalje izvodi s naknadnim instrumentacijskim intervencijama). Pritom je na vidjelo izašlo ono što, zapravo, i nije tajna – da je Ljubav i zloba djelo dvojice, a ne jednog skladatelja – jedinu sačuvanu partituru napisao je Juraj Karlo Wisner von Morgenstern, koji je djelo sasvim sigurno instrumentirao. Koliki je, pak, njegov doprinos sâmoj glazbenoj građi nije moguće utvrditi, s obzirom na to da nije sačuvan Lisinskijev autograf u glasovirskom izvodu. Na partituri, međutim, i dalje stoji samo Lisinskijevo ime – ljubav iliraca prema njihovom skladatelju ipak nije mogla potisnuti zlobu prema instrumentatoru, čiji je “grijeh”, čini se, bilo samo to što je za svoj dio posla tražio honorar.
Ljubav i zloba kakvu je Mladen Tarbuk i dirigentski predstavio stoga je i Lisinskijevo i Morgensternovo djelo – ali nije djelo i kasnijih znanih i neznanih intervencionista.
Angažirani zagovaratelj Izvedena u tom obliku, Ljubav i zloba pokazuje se ne samo kao puki dokument vremena, nego i kao vrijedno djelo per se. Istina, ima u njoj nespretnosti i na jezičnoj razini (Demeterov tekst ponekad vrlo začudno vrluda na razmeđi kajkavštine i štokavštine, što je, uostalom, problem takozvanog zagrebačkog govora sve do danas) i na glazbenoj. No, takvih manjkavosti – nerijetko i u puno većim količinama, ima i u nizu kasnijih hrvatskih opera. U cjelini gledano, međutim, riječ je o svježem djelu, obilježenom nadahnutim melodijama, profinjenom instrumentacijom i sasvim solidnim osjećajem za dramsku strukturu.
Srećom po autore opere, u Tarbuku su našli angažiranog zagovaratelja, koji je svoju uvjerenost u kvalitetu ove partiture prenio i na gotovo sve sudionike izvedbe – uz pouzdan doprinos Zbora i Simfonijskog orkestra HRT-a, tu je bilo i četvero sjajnih mladih solista u odreda iznimno zahtjevnim ulogama, koje pokazuju da, barem kad je riječ o izvodilačkim kapacitetima domaćih glazbenika, Zagreb 1846. i nije bio baš takva provincija kakvom ga se možda tada smatralo. Ništa manje od vrhunskih interpretacija nije se ni očekivalo od Evelin Novak, Domagoja Dorotića i Leona Košavića. No, vrlo je ugodno iznenadio i tenor Mario Bokun u također vrlo zahtjevnoj ulozi Ljudevita. Nešto slabiji dojam ostavili su tek članovi obitelji Surian – otac Giorgio i sin Stefano.
U konačnici, bila je uistinu riječ o večeri za pamćenje, i svakako je pohvalno što Hrvatska radiotelevizija priprema i trajnu snimku ove izvedbe. To je, uostalom, najmanje što se može učiniti za prvu hrvatsku operu. Ona bi, doduše, itekako imala smisla i na opernoj pozornici (kojoj je, uostalom, i namijenjena), ali čini se da je maćehinski odnos tradicija s kojom hrvatska narodna kazališta ne kane tako skoro raskrstiti.
Tekst i kontekst A što u međuvremenu radi operni ansambl Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu? Pa, ne baš puno. Jer, taj je ansambl od četiriju ovosenskih premijernih naslova u cjelini angažiran samo u dvama (Evgeniju Onjeginu i Ekvinociju – potonji je naslov ujedno i jedina u potpunosti vlastita operna produkcija središnje nacionalne kazališne kuće), dok je u preostalima (Mimi i Pelléasu i Mélisandi) HNK manje-više tek servis za već gotove “koprodukcijske” projekte. U Mimi je HNK dao samo prostor i desetero instrumentalista. U posljednjoj je ovosezonskoj premijernoj (ko)produkciji, pak, angažiran čitav orkestar i troje pjevača u sporednim ulogama. No, u konačnici je novi “zagrebački” Pelléas zapravo tek gostovanje pariške Opére Comique, kojim se u ovoj sezoni HNK ponovno potvrđuje kao svojevrsno francusko narodno kazalište (uz dvije francuske opere, na repertoaru su i Kraljevi bogova, koji su, iako na glazbu dvoje mlađih hrvatskih skladatelja, zapravo autorski projekt francuskog koreografa Pascala Touzeaua).
Ovom Pelléasu nema se na razini izvedbenoga “teksta” puno toga za prigovoriti – dirigent Pascal Rophé dobro je priredio glazbeni segment, režija Stéphanea Braunschweiga (koji se u Zagrebu nije ni pojavio – predstavu je prenio njegov asistent) prilično je smislena, gostujući solisti Elliot Madore, Karen Vourc’h, Lionel Peintre i Dima Bawab vrlo su kvalitetni. Problematičan je, međutim, kontekst u kojem se nemala sredstva izdvajaju za gostujuću produkciju koja će igrati tek nekoliko puta i koja se po svoj prilici neće zadržati na repertoaru. Uz vjerojatno bitno manja ulaganja, moglo se postaviti, recimo Ljubav i zlobu. Naravno, Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu nije samo nacionalno kazalište – ali jest i nacionalno kazališto. To bi valjda svakome trebalo biti jasno. Ali čini se da Dubravki Vrgoč nije.