Frigidne radosti Valhale

Možda najdirljiviji prizor cijelog Prstena Nibelunga pojavljuje se pred kraj drugog čina Valkire, kad Brünhilde, u svojoj hladnoj veličanstvenoj ljepoti, pristupa Siegmundu, obavještavajući ga da će svaki smrtnik koji je vidi ubrzo umrijeti – ona je tu da mu kaže kako će ga odvesti u Valhalu nakon što izgubi bitku s Hundingom. Siegmund odbija njenu ponudu ako mu se Sieglinde ne može pridružiti u Valhali, jer mu je draža ljubav jadne smrtne žene nego spröden Wonnen Valhale. Potresena Brünhilde komentira to odbijanje:

So wenig achtest du ewige Wonne? Alles wär’ dir das arme Weib, das müd und harmvoll matt von dem Schooße dir hängt? Nichts sonst hieltest du hehr?

(Tako malo cijeniš vječnu slast? Sve bi ti bila ova sirota žena, koja ti umorna i turobna trudna leži u naručju? Zar ništa drugo ne smatraš uzvišenim?)

To je srž Wagnerove kritike religije: treba se riješiti starog platonskog toposa ljubavi kao Erosa koji se postupno izdiže iz ljubavi prema određenom pojedincu preko ljubavi prema ljepoti ljudskog tijela općenito i ljubavi lijepog oblika kao takvog, do ljubavi prema vrhovnom Bogu koji nadilazi sve oblike: prava je ljubav, upravo suprotno, pomak odricanja od obećanja Vječnosti same zbog nesavršenog pojedinca. Što ako je ta gesta odabira vremenski ograničenog bivstvovanja, odustajanja od vječnosti zbog ljubavi, najviši mogući etički čin? Ernst Bloch ispravno je primijetio da je ono što nedostaje njemačkoj povijesti više gesta poput Siegmundove.

Prsten Jürgena Flimma, koji je u Bayreuthu izvođen do 2006., snažan je upravo na toj razini intenzivne intimne međuigre; njegova je režija puna pronicljivih ideja koje, naravno, ponekad funkcioniraju, a ponekad ne. Fricka je u Rajninom zlatu brižna i štedljiva Hausfrau, a ne uobičajena veličanstvena matrona; Albericha u drugom činu Siegfrieda prati dječak, mladi Hagen, kojeg već tada obučava za njegovu buduću bitku sa Siegfriedom (dječak Hagen igra se malim modelom zmaja), itd. A Hagen je, zajedno s Wotanom i Alberichom, ključna osoba Flimmove režije, koja predstavlja Prsten kao dramu korumpirane državne moći (Udo Bermbach bio je Flimmov službeni ideolog).

Suspenzija morala u korist vjernosti

Mračni lik Hagena duboko je višeznačan: iako je isprva prikazan kao mračan spletkar, kako u Pjesmi o Nibelunzima, tako i u filmu Fritza Langa, on se pojavljuje kao krajnji junak čitavog djela, te je na kraju iskupljen kako krajnji slučaj Nebilengentreue, vjernosti smrti za određeni cilj (ili, bolje rečeno, za Gospodara koji predstavlja taj cilj), što je potvrđeno u završnom klanju na Atilinom dvoru. Konflikt je ovdje između vjernosti Gospodaru i naših svakodnevnih moralnih obveza: Hagen predstava svojevrsnu teleološku suspenziju morala u korist vjernosti, on je krajnji Gefolgsmann.

Znakovito, samo Wagner opisuje Hagena kao lik Zla – nije li to pokazatelj kako Wagner ipak pripada modernom prostoru slobode? I nije li Langov povratak pozitivnom Hagenu pokazatelj kako je 20. stoljeće obilježilo ponovnu pojavu novog barbarizma? Wagnerov je genij intuitivno ispred svog vremena osmislio taj uspinjući lik nemilosrdnog fašističkog izvršitelja, koji je istovremeno i demagog koji oduševljava svjetinu (sjetimo se Hagenova zastrašujućeg Männerrufa) – vrijedan dodatak njegovoj drugoj velikoj intuiciji, onoj histerične žene (Kundry), podosta prije nego što je taj lik preokupirao europsku svijest (u Charcotovoj klinici, u umjetnosti od Ibsena do Schönberga). Ono što Hagena čini protofašistom jest njegova uloga bezuvjetne podrške slabom vladaru (kralj Gunther): on za Gunthera obavlja prljave poslove koji, premda su nužni, moraju ostati skriveni od pogleda javnosti – “Unsere Ehre heißt Treue” (“Naša se čast zove vjernost”). Taj stav, u svojevrsnom zrcalnom odrazu Lijepe duše koja odbija uprljati svoje ruke, nalazimo u najčišćem obliku u desničarskom štovanju junaka koji su spremni odraditi nužan prljavi posao: lako je činiti plemenita djela za svoju domovinu, čak i žrtvovati vlastiti život za nju – mnogo je teže počiniti zločin za vlastitu zemlju kad je to potrebno... Hitler je jako dobro znao kako igrati takvu dvostruku igru oko holokausta, koristeći Himmlera kao Hagena. U govoru vođama SS-a u Posenu 4. listopada 1943., Himmler je prilično otvoreno govorio o masovnom ubijanju Židova kao o “slavnoj stranici naše povijesti, onoj koja nikad nije napisana, niti može biti napisana”, eksplicitno uključujući i ubijanje žena i djece: “Nisam smatrao da imam pravo istrijebiti muškarce – to jest, ubiti ih ili ih dati ubiti – a dopustiti osvetnicima u obliku djece da izrastu za naše sinove i unuke. Ta je teška odluka morala biti donesena kako bi taj narod nestao s lica Zemlje”.

Historicistička opća mjesta

To je Hagenova Treue dovedena do krajnosti – međutim, nije li paradoksalna cijena Wagnerova negativnog portreta Hagena bila njegova judifikacija? Mnogo je historicističkog rada u posljednje vrijeme uloženo u pokušaj pronalaženja kontekstualnog “pravog značenja” Wagnerovih likova i tema: blijedi je Hagen zapravo Židov koji masturbira; Amfortasova je rana zapravo sifilis... Ideja je da je Wagner mobilizirao povijesne kodove poznate svima u njegovo vrijeme: kad se osoba spotiče, pjeva kreštave visoke tonove, nervozno gestikulira, itd., svatko zna da je to Židov, pa je Mime iz Siegfrieda karikatura Židova; strah od sifilisa kao bolesti u slabinama koja se dobiva odnosom s nečistom ženom bio je opsesija druge polovine 19. stoljeća, tako da je svakom bilo jasno da je Amfortas zapravo dobio sifilis od Kundry... Marc je Weiner razvio najrazumljiviju verziju tog dekodiranja usredotočivši se na mikroteksturu Wagnerovih glazbenih drama – način pjevanja, gesti, mirisa – na toj je razini onoga što bi Deleuze nazvao predsubjektivnim afektima antisemitizam djelatan u Wagnerovim operama, čak i ako Židovi nisu eksplicitno spomenuti: u načinu na koji Beckmesser pjeva, u načinu na koji Mime prigovara...

Međutim, prvi je problem ovdje da, čak i ako su točni, takvi pogledi ne pridonose mnogo primjerenom razumijevanju djela o kojem je riječ. Često se čuje kako je, da bi se razumjelo umjetničko djelo, potrebno poznavati njegov povijesni kontekst. Nasuprot tom historicističkom općem mjestu, treba ustvrditi kako previše povijesnog konteksta može zamutiti pravi kontakt s umjetničkim djelom – kako bi se ispravno pojmilo, recimo, Parsifala, treba apstrahirati takve povijesne trivijalnosti, treba dekonstruirati djelo, otrgnuti ga iz konteksta u koji je izvorno bilo uklopljeno. Štoviše, prije treba reći da je samo umjetničko djelo ono koje daje kontekst, omogućavajući nam da ispravno pojmimo danu povijesnu situaciju. Ako bi danas netko posjetio Srbiju, izravan bi ga kontakt s tamošnjim sirovim podacima ostavio zbunjenim. Ako bi, međutim, pročitao nekoliko književnih djela i reprezentativnih filmova, oni bi definitivno dali kontekst koji bi mu omogućio locirati sirove podatke svog iskustva. Stoga ima neočekivane istine u staroj ciničnoj mudrosti iz staljinističkog Sovjetskog Saveza: “Laže kao očevidac!”

Slom prirodne ravnoteže

Ono što dodatno komplicira ovo pitanje jest višeznačnost Wagnerova opisivanja. Vratimo se najočitijem slučaju: Mimeu kao karikaturi Židova iz geta – no, nije li Wagner kritičan i prema Siegfriedovu okrutnom odnosu prema Mimeu? U Wagnerovu Siegfriedu stvarno postoji nesputana “nevina” agresivnost, poriv da izravno prijeđe na djela i jednostavno smrska sve što mu ide na živce – kao u Siegfriedovim riječima upućenima Mimeu u prvom činu Siegfrieda:

Seh’ ich dich steh’n, gangeln und geh’n, knicken und nicken, mit den Augen zwicken: beim Genick’ möcht’ ich den Nicker packen, den Garaus geben dem garst’gen Zwicker!

(Vidim te kako stojiš, gegaš se i hodaš, previjaš koljena i kimaš glavom, očima žmirkaš: za vrat bih htio zgrabiti gegavca, ubiti odvratnog žmirkavca!)

Nije li to ono najelementarnije gađenje, gnušanje koje ego osjeća suočen s prodorom stranog tijela? Lako možemo zamisliti neonacističkog skinheada kako izgovara iste riječi u lice turskom gastarbajteru...

I, konačno, ne smijemo zaboraviti da u Prstenu izvor svega zla nije Alberichov koban izbor u prvom prizoru Rajninog zlata: dugo prije nego li se zbio taj događaj, Wotan je slomio prirodnu ravnotežu, pokleknuvši pred zovom moći, birajući radije moć umjesto ljubavi – iščupao je i uništio Stablo svijeta, izradivši od njega koplje na koje je urezao rune koje fiksiraju zakone njegove vladavine, a k tome je i iskopao jedno svoje oko kako bi dobio uvid u unutarnju istinu. Zlo tako ne dolazi izvana – uvid Wotanova tragičnog monologa s Brünhilde u drugom činu Valkire jest uvid Alberichove moći, a nadolazeći je kraj svijeta krajnja Wotanova krivica, rezultat njegovog etičkog fijaska – u Hegelese, vanjska je suprotnost učinak unutarnjeg proturječja. Ne čudi stoga da Wotana zovu “bijelim demonom”, u suprotnosti s “crnim demonom” Alberichom – ako ništa drugo, Wotanov je izbor bio etički gori od Alberichovog: Alberich je žudio za ljubavlju i okrenuo se moći tek nakon što su ga okrutno ismijale i odbile Rajnine kćeri, dok se Wotan okrenuo moći nakon što se u potpunosti nauživao plodova ljubavi i umorio se od njih. Također trebamo biti svjesni da, nakon svog moralnog fijaska u Valkiri, Wotan postaje “Wanderer” – lik Vječnog Židova, sličan već i prvom velikom Wagnerovom junaku, Ukletom Holandezu, tom “Ahasveru oceana”.

Potkopana antisemitska perspektiva

A isto vrijedi i za Parsifala, u kojem nije riječ o elitističkom krugu čistokrvnih kojima prijeti vanjska kontaminacija (odnos sa Židovkom Kundry). Postoje dvije komplikacije u toj slici: prvo, Klingsor, zli čarobnjak i Kundryn Gospodar, i sâm je bivši vitez Grala, on dolazi iznutra; drugo, ako zaista izbliza čitamo tekst, ne možemo izbjeći zaključak da pravi izvor zla, primordijalna neravnoteža koja zajednicu Grala izbacuje s kolosijeka, počiva u njezinu samom središtu – Titurelova prekomjerna fiksacija na uživanju u Gralu ishodište je sve nesreće. Pravi je lik Zla Titurel, taj opsceni p?re-jouisseur. (Možda usporediv s crvolikim članovima Svemirskog ceha iz Dine Franka Herberta, čija su tijela odvratno izobličena zbog njihovog prekomjernog konzumiranja “začina”.)

To, dakle, potkopava antisemitsku perspektivu prema kojoj poremećaj u konačnici uvijek dolazi izvana, u liku stranog tijela koje remeti ravnotežu društvenog organizma: za Wagnera je vanjski uljez (Alberich) tek sporedno ponavljanje, eksternalizacija, apsolutno imanentne nedosljednosti/suprotstavljenosti (Wotana). Referirajući se na čuvenu Brechtovu rečenicu: “Što je pljačka banke u usporedbi s osnivanjem nove banke?”, dolazimo u napast reći: “Što je siromašni Židov koji krade zlato u usporedbi s Arijevcem (Wotanom) koji nasilno dokida vladavinu prava?” Flimm je bio u pravu kad je svoju režiju usredotočio na političku dramu moći: to je ono što Wagnera čini stalno aktualnim.

Dakle, kako stojimo s tom aktualnošću? Prilazimo li Festspielhausu tijekom stanke, prvi je dojam, naravno, onaj prizora iz Fellinijeva filma: beskrvni starci u tamnim odijelima šutke se šeću uokolo, praćeni damama s previše šminke – pravi bal vampira, ponovni susret živih mrtvaca koji se igraju visokog društva... Je li to, međutim, cijela istina? Ili je Boulez bio u pravu kada je, još šezdesetih godina 20. stoljeća, u jednom od svojih nezaboravnih anarho-avangardnih ispada, rekao kako bi sve operne kuće trebalo bombardirati – osim Bayreutha.

Tradicionalizam-modernizam-postmodernizam

Ostaje činjenica da bajrojtske režije (ili, bolje, Wagnerove režije općenito) donose najprecizniji registar naših globalnih duhovnih i političkih preokupacija. Sjetimo se Parsifala posljednjih desetljeća: bilo je tamo svega, od ekoloških problema do duhovnosti New Agea, od svemirske tehnologije do političkih revolucija i pobuna mladih... Općenitije gledano, ne kondenziraju li veliki preokreti u režijama Wagnera trijadu tradicionalizam-modernizam-postmodernizam? Prije Drugog svjetskog rata, dominirale su tradicionalne režije Prstena: naturalistička scenografija oštrih stijena i drveća, vikinški junaci... Potom se, pedesetih, pojavila nova bajrojtska eksplozija radikalnog modernizma: asketske, pseudoantičke grčke tunike, prazna pozornica s jakim svjetlima i tu i tamo pokoji minimalistički jednostavan objekt s runama. Tijekom šezdesetih, Wagnerove su režije bile na prvoj crti bojišnice postmodernizma u svim njegovim verzijama: nedosljedna mješavina heterogenih stilova i scenografija (Rajnine kćeri kao prostitutke, sukob Siegfrieda i Hagena kao sukob SA i SS-a, korporacijski uredi Valhale...) i promjene u sižeu (Izolda ostaje kod kuće, a Tristan umire sam; Holandez je Sentina histerična halucinacija...).

Na taj se način Bayreuth – i samo Wagnerovo djelo – sve više nameće kao nezaobilazan kanon, usporediv samo s grčkim tragedijama i Shakespeareom: ne temelj s fiksnim značenjem, nego stalan referentni okvir koji poziva na nova i nova uprizorenja, kojima se mora hraniti kako bi ostao živim. Kroz nova uprizorenja Wagnera sami sebi razjašnjavamo gdje se nalazimo, u najradikalnijem egzistencijalističkom smislu, a snaga je Wagnerova opusa upravo u tome što preživljava uvijek nove i nove interpretacije.

Meka europskih kulturnih fundamentalista

Zamislite – moj privatni san – Parsifala koji se odvija u modernom megalopolisu, s Klingsorom kao impotentnim svodnikom koji vodi javnu kuću; on koristi Kundry kako bi zaveo članove Gralovog kruga, konkurentske skupine narkomana. Gral vodi ranjeni Amfortas, čiji je otac Titurel u stalnom deliriju uzrokovanom prekomjernim drogiranjem; Amfortas je pod strašnim pritiskom članova svoje skupine da izvede obred, to jest, dostavi im dnevnu porciju droge. Parsifal je mlad neiskusan sin samohrane majke beskućnice koji traži drogu, “osjeća bol” i odbija Kundry dok mu izvodi fellatio... Takvi su eksperimenti, naravno, riskantni i često su ridikulozno promašeni – međutim, ne uvijek, a nema načina da se to utvrdi unaprijed, pa se mora riskirati.

Bayreuth, koji je proglašen mrtvim, odbačen kao zastario, u samoj je svoj koncepciji življi od većine onih koji su organizirali njegov pokop. Uvijek iznova on se ponovo pojavljuje kao Meka europskih kulturnih fundamentalista – mjesto njihova hadža, posvećenog hodočašća – morate to učiniti barem jednom u životu ako želite da vam duša bude spašena. A u srži toga te fundamentaliste ne čine više hardcore konzervativci: kao što je nedavno primijetio jedan američki kritičar, Wagnerov su Prsten posljednjih godina gotovo kidnapirali ljevičarski židovski režiseri – u začudnom slučaju poetske pravde, morate ići na američki Zapad (u Seattle) kako biste uživali u “autentičnom” germanskom Prstenu.

U posljednje se vrijeme, nakon otvorenih pisama Jürgena Habermasa, Jacquesa Derride, Richarda Rortyja i drugih filozofa mnogo govorilo o ponovnom oživljavanju temeljnih europskih vrijednosti kao protuotrovu amerikaniziranom Novom svjetskom poretku. Ako postoji kulturni događaj u kojem se danas ta europska tradicija sažima i utjelovljuje, onda je to Bayreuth – stoga, da parafraziramo Maxa Horkheimera, oni koji ne žele govoriti o Bayreuth trebali bi šutjeti i o Europi.

S engleskoga preveo Trpimir Matasović. Tekst je objavljen na stranici www.lacan.com/zizekopera.htm. Oprema teksta redakcijska.