Igor Loinjak  

“Gdje je tu art?”

Pripremajući otvorenje izložbe RAD – Recycle Art Dome Krune Jošta te razgovarajući sa samim autorom i posjetiteljima, koji su se subotnje večeri 25. listopada našli u osječkome Esseker centru, ostala mi je u sjećanju često ponavljana upitna rečenica: “Gdje je tu art?” U ovome kontekstu namjerno koristim anglofonu verziju hrvatske riječi umjetnost, budući da ona u već gotovo ustaljenom kolokvijalnom obliku ne označava samo umjetnost, nego i umjetničkost određenoga rada koji pretendira na ulazak u svijet umjetnosti. Mogu li posjetitelji tražiti tu umjetničkost, taj art na Joštovoj izložbi i gdje (u kojemu segmentu njegova rada/projekta)?

Ulaskom u improvizirani izložbeni prostor mogu se vidjeti šator postavljen za noćenje pod otvorenim nebom, gumene čizme, lopata, motika, nepostavljeni šator u obliku kupole (geodezijska kupola)1, zeleni tepih na kojemu su u krug poredane male drvene stolice bez naslonjača, niz fotografija, tri projekcije, solarne ploče... Posjetitelj se na prvi tren doista može zapitati: “Gdje je tu art?” Obilaskom prostora isti taj posjetitelj stječe dojam da se nalazi u kampu prenesenom u galerijski prostor pa se pita zašto je to umjetnik učinio, postoji li adekvatan razlog za to. Postoji – i to ne samo adekvatan, nego i povijesno-umjetnički utemeljen u tradiciji suvremene umjetničke prakse.

Život ili art? Vratit ću se nešto dalje u prošlost, u romantizam, umjetnički pravac (ili bolje rečeno umjetnički svjetonazor) u kojemu se vjerojatno prvi puta u povijesti umjetnička djelatnost, rezervirana samo za Genija, pokušala izjednačiti sa životom. Na najbolji način to formulira Ljermontov kada za liječnika Wernera kaže: “Werner je u koječemu zanimljiv čovjek. On je skeptik i materijalist, kao gotovo svi liječnici, a ujedno je i pjesnik, pravi pjesnik – i to uvijek na djelu, a često i na riječi, iako nikada nije napisao ni dva stiha (podcrtao I. L.).”2 Teorijski je radikalizam romantizma konkretnije realiziran u povijesnim avangardama, napose u dadaizmu, čiji glavni ideolog Tristan Tzara navodi da su život i umjetnost jedno te da moderni umjetnik ne slika, nego direktno stvara. Približavajući se današnjici, moram spomenuti još nekoliko etapa koje na neposredniji način legitimiraju Joštov umjetnički rad. S jedne se strane nalazi konceptualna, dematerijalizirana umjetnost 1960-ih i 1970-ih godina u kojoj je umjetnički artefakt u smislu materijalnoga predmeta sekundaran ili posve nevažan. S druge pak strane, pojavom umjetnosti ponašanja, koja se realizirala kroz hepening i performans, sam je sadržaj umjetničkoga rada sveden na trenutni interval umjetnikova življenja. Odnosno, jedan segment vremenskoga trajanja postaje umjetnički rad. Ovdje se, dakle, ne radi tek o agitacijskom ili puko metaforičkom izjednačavanju, već doslovnom i proživljenom povezivanju umjetnosti i života.

Gotovo paralelno s pojavom hepeninga i performansa, land-art i earth-art umjetnici povlače se u netaknuta prirodna prostranstva s ciljem stvaranja nekomercijalnih radova koji su u svojoj konceptualnoj i izvedbenoj osnovi bili neprilagođeni tržišnom umjetničkom sustavu. Već je 1969. godine u Andrew Dickson White Museum of Art održana prva izložba Earth art, dok je 1974. u losanđeleskom Muzeju za suvremenu umjetnost (MOCA) organizirana izložba Ends of the Earth Land Art to 1974. Budući da je priroda tih radova da nastaju i nestaju u prirodnome ambijentu, mogućnost je njihove reprezentacije i izlaganja bila tek dokumentarističke naravi.

Gdje se u tome sustavu nalazi Kruno Jošt? On u svome radu koristi tradiciju različitih umjetničkih pravaca, a velikim se dijelom bazira na eko-artu te povezivanju prirode i suvremenih tehnologija. Kod njega se, nadalje, upliće i komponenta konceptualnoga pristupa razradi problemā koje stavlja u fokus s ciljem neopterećenoga kretanja prema dostizanju nečega novoga, po ready-made modelu. Jošt, pozivajući se na Jacquesa Rancièrea i Juliu Kristevu, kaže kako se suvremena umjetnost može gledati dvojako; kao autonomno područje koje je lako uključiti u tržišni sustav ili kao alat za društvene promjene. “Ono što mene zanima”, piše Jošt, “nalazi se upravo između te dvije rubne točke – umjetnost koja postaje puki život ili umjetnost koja postaje puka umjetnost. RAD u tom smislu ne propituje nego aktivno djeluje ne propitujući poziciju umjetnosti u društvu, nego autora u umjetnosti. Recycled Art Dome djeluje i na kolektivnom i individualnom nivou, kroz cijeli niz testova, eksperimenata i diskursa uvodi poznati objekt u različite lokalizirane realnosti.“3 Joštov rad nije bez konteksta ni u hrvatskoj sredini zahvaljujući Ivanu Ladislavu Galeti koji je posljednje godine svoga života posvetio projektu End Art – modelu umjetničkoga življenja ili življenja vlastite umjetnosti.

Zaključno, ali ne kategorički, o pitanju “Gdje je tu art?”. Prije no što se postavi već više puta spomenuto pitanje, trebalo bi računati na neka ograničenja pri davanju adekvatnoga odgovora. Polazim od činjenice da još uvijek ne posjedujemo jedinstvenu definiciju onoga što art jest. Može li se onda uopće tražiti odgovor na pitanje koje ne razumijemo u potpunosti? Je li opravdano tražiti umjetničkost u radovima umjetnika otkada ju je Danto otpisao iz svijeta umjetnosti i učinio je dovoljnim, ali ne i nužnim uvjetom umjetničkoga rada? Prethodno nam je stoljeće u tolikoj mjeri proširilo područje umjetničkoga djelovanja i do krajnjih granica produbilo sadržajnost pojma umjetnost (ili art) da su ovakvi problemi posve uobičajeni te na njih ne možemo dati jednoznačan odgovor. Činjenica je da u terminološkom košmaru u kojemu se nalazimo sve teže uočavamo umjetničke odlike onoga što nastaje u umjetnosti. Međutim, ponovnim sužavanjem pojmovne protežnosti termina art brišemo jednu cijelu, sada već tradicijski čvrsto ukorijenjenu liniju suvremene umjetničke prakse.