Geografija zmija, vrana i štakora: plesni putopis

Visoku kvalitetu predstava ovogodišnjeg Tjedna suvremenog plesa nije bitno omela čak ni nogometomanija o čije se propagandističke floskule povremeno zaplitala marketinška orijentacija festivala.  Direktorica manifestacije Mirna Žagar ove je godine, naime, u organizacijskom timu okupila gotovo potpuno novu grupu užih suradnika na čelu s Norom Krstulović (voditeljicom državnog kazališnog portala), u čijoj se retorici itekako osjećalo da pripadaju komercijalnim, a ne umjetničkim krugovima. Primjerice: festival je najavljen odbrojavanjem dana do početka nogometnog prvenstva, na CD-u s fotografijama iz predstava vizualno dominira nogometna lopta, informacije o predstavama u programskom su letku svedene na minimum od najviše dvije rečenice. Prvi puta u povijesti festivala dolazilo je do preklapanja predstava ili je termin izrazito zavodljivih transgeneracijskih izvedbi (konkretno: koreografkinje Inbal Pinto, po glasanju publike pobjednice festivala) umjesto kasnog popodneva padao u kasnovečernji termin. Sve ovo upućuje na svojevrstan kaos u kulisama, s čijim se posljedicama proteklih godina nismo susretali. Ironija je u tome što je Edvin Liverić, do ove godine zamjenik Mirne Žagar, formalno istupio iz festivalskog menadžmenta, ali i dalje je upravo Liverić za novinare imao daleko više korisnih informacija o predstavama no što je slučaj sa službenim osobljem festivala.   

Nigdjezemska i Zagorje

Iz cijele bih ponude scenskih događanja istaknula dva domaća i dva inozemna rada, premda je u cjelini riječ o kvalitetnoj selekciji. Fokus na predstave koje slijede u puno je većoj mjeri vezan za činjenicu da su me neka djela osobno “uznemirila” više od drugih, negoli za pretpostavku da su konsenzusno “bolja” od drugih. Primjerice, u koreografiji Irme Omerzo Kratki program br. 1 neizmjerno sam uživala,  diveći se sofisticiranom načinu na koji je autorica prožela koreografske, glazbene i likovne elemente kreiranja pokreta tijelom, kistom i glazbenim instrumentima, stvorivši promjenjivo i duboko meditativno polje ravnopravne interaktivnosti. U Kratkom programu br . 1 nema ničega što bi nas moglo navesti na pomisao da svijetom umjetnosti ne vlada sklad međusobnog prožimanja i suradnje (koliko god to nerealno zvučalo), dakle predstava funkcionira kao potcrtano kreativni, koliko i utopijski prostor, s publikom koja dragovoljno pristaje čuvati granice igrane idile. Toj preciznosti i gotovo nedostižnoj čistoći stalne stvaralačke usredotočenosti i su-otvorenosti izravno je suprotstavljen Rajko Pavlić s iznimno vrijednim djelom Domesticus vulgaris. Pavlić izvodi na pozornicu “zatvoreni svijet” Hrvatskog zagorja i perspektivu “svoje bake”, s kojom, kako tvrdi predstava, dijeli stambeni prostor. Na dramaturškoj razini, izvedba je podijeljena na tri dijela: pripovijedanje izvođačica u prvom licu, zatim koreodramska gesta inspirirana glazbom grupe Cinkuši te ples ispred videoprezentacije filma Ciganjska (autor: Marko Meštrović i Davor Međurečan). U sva tri dijela, veliku ulogu igraju ton, ritam i dikcija urbanog kajkavskog, bilo da je riječ o izgovaranju teksta ili o pjevanim dionicama. Čim nam se jedna od izvođačica obrati prvom rečenicom koja glasi: Evo ovak’ nekaj banalno totalno, predstava je minuciozno precizno kulturalno locirana, no ne način politički propisanog “domoljublja”. Umjesto toga, performerice (u bijeloj košulji zagorske narodne nošnje, crnim hlačama i tenisicama) pripovijedaju o užasima “malih” socijalnih zločina: vječitog ubijanja između kauboja i Indijanaca maskiranog pojmom “dječje igre”, činjenici da tango i zagorski drmeš dijele elemente krčmarskih plesova i makljaža te o načinu na koji se “zagorska gibanica” spravlja finim usitnjavanjem oraha u ustima vrle domaćice. Općenito je “usmena kultura” na različite  ironijske načine upisana u Pavlićevu predstavu, a čak se ni u filmskom dijelu izvedbe usta zagorskih mužeka ne odvajaju od vinskih boca: ondje je industrijski flaširana poznata zmija alkoholizma, otrovne agresivnosti, autodestrukcije. Unatoč tome što Domesticus vulgaris sadrži cijeli niz komičnih elemenata, posebno u briljantnoj izvedbi Maje Kovač kao “srdačnog demona” zagorske mješavine skrušene molitve i razmetljive homofobije, čitav je dojam uprizorenja i tragičan i kritičan na način Krležinih Balada.

Belgija

Predstava Le Jardin, koju potpisuje belgijski Peeping Tom Collective, također je vrlo mračno djelo o specifičnoj političkoj kulturi. Izvedba je, nadalje, kao i kod Pavlića, podijeljena na filmski i kazališni dio, s time da filmska projekcija otvara predstavu. Kamera nas uvodi u lokaciju bijednog noćnog kluba, prljavih zahoda, šarenih lampica koje skrivaju napukline poda i šminkom (i suzama) zamrljanih lica svojih posjetitelja. Riječ je o prostoru koji okuplja različite “ekscentrične” fizionomije: djevojčica svira harfu, mlada žena patuljastog rasta (nanosomija) izvodi čitav niz “cirkuskih atrakcija” vezanih za njezinu nisku građu, psi i gavrani piju pivo, šank pripada ostarjeloj svodnici etc. Filmski dio kulminira prizorom u kojem svodnica dolazi po jednu od djevojčica kako bi je seksualno ponudila starčiću koji je prethodno bio očaran i sitnim tijelom prelijepe patuljčice. Znamo li učestalost pedofilskih skandala koji su obilježili Belgiju na kraju milenija, ovaj fokus predstave neće nam se učiniti nimalo slučajnim. Umorna Europa žudi vrlo mlada, doslovce dječja tijela. Živa izvedba još više naglašava dekadenciju “bogatog vrta” u kojem pleše troje performera: pedofilski starčić, mlada djevojka i njezin mladić (Franck Chartier, Gabriela Carrizo i Rika Esser). Između njih je moguća jedino grubost u kombinaciji s virtuoznim, ponovno gotovo cirkuskim, plesnim numerama – bilo da je riječ o načinu na koji Gabriela Carrizo odskakuje pozornicom oslanjajući se na svoje rigidno ispružene ruke i raširena koljena te potom udarajući i glavom i tijelom o površine predmeta ili partnera, ili da je riječ o akrobatskoj točki plesanja s otvorenom bocom iz koje je (bez prolijevanja) nakon niza okreta uspješno natočena čaša vina. Starčić na sceni “jednostavno” pripovijeda koje je sve elemente ekonomskog i kulturalnog kapitala izgubio “iz nepoznatog razloga”, no svima u gledalištu jasno je da razlozi nipošto nisu bili tako tajnoviti: njegov egoizam u kombinaciji sa strašću prema maloljetnicama iz filmskog dijela predstave dovoljno je transparentan dio optužnice. Vrana koja je u filmskom dijelu dekadentno ispijala pivo i krala novčanice sa šanka noćnog kluba u kazališnoj izvedbi pada na pozornicu kao mrtvo tijelo, čime je također potcrtan put “sa zla na gore” kao perspektiva predstojeće europske povijesti. Predstava Le Jardin opravdano je dobila nagradu Dance Europe za najbolju plesnu predstavu 2005., no bojim se da je nitko izvan kazališta neće shvatiti kao proroštvo.

Mjesto bestijalnosti

Francuska koreografkinja Mich?le Murray predstavila nam se predstavom Vladivostok, u kojoj ponovo svjedočimo posezanju za specijalnom metaforom “udaljenoga grada” kao mjesta bijede, revolta i poniženja kako bi se progovorilo o aktualnom stanju duša. Naravno da je “Vladivostok” isto što i donja Dubrava ili Kumrovec ili periferija Pariza ili Strindbergov Inferno; pakao ima vrlo različita imena, ali prepoznatljivu gustoću (nerijetko i šarm!) poroka. Ipak, za razliku od belgijskog Vrta ili Pavlićevih zagorskih brežuljaka, francuski je prostor “pada” obilježen ne samo turobnom nemoći i bijesom nego i drskošću performativne preobrazbe. Likovi koji ravno iz gledališta stupaju na pozornicu međusobno će mijenjati štakorske i praseće naglavne maske, mušku i žensku odjeću, udarce i suportivne geste, a njihova će transvestitska izvedba hotimice poništiti i rodne i klasne i dobne granice. Netremičnost kojom izvođači fiksiraju publiku uz glazbu Chemical Brothersa i Fat Boy Slima postiže učinak prozivke; nikako ne mirenja sa sudbinom. I dramaturški je riječ o djelu koje ne pristaje uz definitivne kontekste: ne znamo nalazimo li se u prostoru privatnih fantazija ili policijske racije. Kad gotovo svakodnevno boravite u teatru, velika je naslada susresti se s predstavom koja se ne može “svrstati” ni u koji od postojećih žanrova, odnosno čija je inovativnost upravo u preokretanju uvriježenih klasifikacija. Vladivostok je moguće tumačiti kao istraživanje životinjskog u ljudskoj prirodi ili kao istraživanje ljudskog u životinjskoj prirodi. U svakom slučaju, mi nismo “iznad” maljavog tijela jednoga od muških performera odjevenog u blistavozeleni ženski jednodijelni kupaći kostim, niti smo civilizacijski “nadrasli” zarađivanje kruha brutalnim metodama premlaćivanja protivnika. Vladivostok je i cijela galerija ljudskog odmjeravanja i zastrašivanja, dakle riječ je o predstavi koja inscenira “način gledanja”, posebno socijalnost pogleda koje izmjenjujemo kako bismo nekome pokazali svoju “nadmoć” ili žudnju ili nijemi protest. Svježina ove predstave sadržana je u činjenici da svi sudionici igara moći znaju fikcionalni karakter i pobjede i poraza, znaju da su lavlji repovi kojima nonšalantno mašu sličniji ljupkom “modnom detalju” no uistinu prijetećoj izvedbi, ali ipak pristaju na stalna presvlačenja iz “ljepotice” u “zvijer” i obrnuto. Zbog toga mi je Vladivostok najdraža predstava ovogodišnjeg Tjedna suvremenog plesa: njezino načelo igranja pod svaku cijenu te gole kože koja probija kulturalnu kostimografiju “doličnog ponašanja” doima me se hrabrijim od nesumnjivo točnih plesnih dijagnoza opće korupcije, bezvoljnosti, promašenosti i apatije.